# taz.de -- Marina Abramović in Berlin: Die Vulva im Ritus
       
       > Performancekünstlerin Marina Abramović ist zurück in Berlin. Der Gropius
       > Bau zeigt ihr Werk „Balkan Erotic Epic“ zwischen kritischer Körperkunst
       > und Kitsch.
       
 (IMG) Bild: Marina Abramović, „Women Massaging Breasts“ aus der Serie Balkan Erotic Epic, C-Print, 2005, Serbia
       
       Ein paar Dehnungsstreifen an den strammen Pobacken verzärteln subtil den
       makellosen Anblick des schwarz-weiß gefilmten Männerkörpers, den die Kamera
       unablässig abtastet. Das sich offenbarende Gewebe muss sich weich anfühlen,
       inmitten dieser strammen Perfektion des bäuchlings liegenden Körpers, der
       in langsam schwingenden Bewegungen seine Lenden zwischen oben und unten,
       zwischen Himmel und Erde in intensiver Sinnlichkeit hebt und senkt.
       
       Der Körper ist einer von unzähligen. Eine Luftaufnahme zeigt eine Vielzahl
       nackte Männer, regelmäßig verteilt auf einer kurz geschorenen Wiese, die
       Arme angewinkelt, die Becken in verlangsamter, beständiger Bewegung: „Den
       Boden ficken / Fruchtbarkeitsriten“. So der Titel der vierstündigen
       Videoarbeit von 2025, Teil des neuesten, der Ausstellung den Namen gebenden
       Werkzyklus „Balkan Erotic Epic“: Marina Abramović, die Königin der
       Performancekunst, ist zurück in Berlin.
       
       Zum ersten Mal seit den 1990er Jahren, wie der Gropius Bau verlauten lässt.
       Und Berlin ist sichtbar aufgekratzt. Ungewöhnlich voll war die
       Pressekonferenz, Filmteams drückten sich durch die Vorbesichtigung, am
       Eröffnungsabend stauten sich die Besucher, nur die Künstlerin selbst war
       nicht anwesend. Sie habe Probleme mit dem Blutdruck, teilte die fast
       80-jährige Abramović mit, eine Reise aus den USA nach Berlin sei zu
       strapaziös, und außerdem solle es ja um ihr Werk gehen und nicht um sie.
       
       ## The Artist is Not Present
       
       Es liegt eine gewisse Ironie in diesen Worten der 1946 in Belgrad geborenen
       Künstlerin, deren Arbeiten sich stets aus einem radikalen Selbstgebrauch
       heraus entwickelten. Die sich selbst dabei zeitlebens ins Zentrum ihrer
       Kunst stellte und so gleich mehrfach neben unsäglichen Schmerzen auch ihr
       Leben riskierte. Im Gropius Bau finden sich Zeugnisse dessen, wie die
       verkohlten sternförmigen Überreste der Performance „Rhythm 5“ von 1974, die
       [1][Abramović nur einmal, in Belgrad], aufführte: Sie tränkte das Holz mit
       Benzin, steckte es in Brand, schnitt sich in einer rituellen Geste Haare
       und Nägel ab, warf sie ins Feuer und legte sich in dessen Mitte.
       
       Als sie aufgrund von Sauerstoffmangel das Bewusstsein verlor, wurde die
       Performance abgebrochen. „Diese mit dem Publikum geteilte Erfahrung der
       Gefahr bildete die Grundlage für Abramović’ lebenslanges Austesten von
       körperlichen und mentalen Grenzen“, so der Berliner Ausstellungstext.
       
       Es sei ein Prozess gewesen, die Künstlerin dazu zu bewegen, auch ältere
       Werke zu zeigen, meint die Direktorin des Gropius Baus, Jenny Schlenzka,
       doch es sei ihr und Kuratorin Agnes Gryczkowska gelungen. Wie es ihnen
       überhaupt gelungen war, Abramović und ihr neues Werk, das die Künstlerin
       selbst als ihr bisher ambitioniertestes und opulentestes beschreibt, nach
       Berlin zu bringen.
       
       Ein Verdienst, das Schlenzka nicht zuletzt der einzigartigen
       institutionellen Kombination der Berliner Festspiele zuschreibt, zu denen
       auch der Gropius Bau gehört: Die genreübergreifende Produktion besteht
       neben der Ausstellung aus einer vierstündigen Bühnenproduktion, die im
       Oktober im Haus der Berliner Festspiele zu sehen sein wird.
       
       Inwieweit [2][die Soft Power Klaus Biesenbachs,] derzeit Direktor der Neuen
       Nationalgalerie und mit Schlenzka durch vergangene Zusammenarbeiten in New
       York verbunden, eine Rolle spielte, ist unklar. Biesenbach war es, der
       Abramović’ Megaschau „The Artist is Present“ 2010 ins MoMa nach New York
       holte – und damit, wie Schlenzka betont, erstmalig Performance
       institutionell ausstellte.
       
       ## Abramović, die Popikone
       
       Ist es das, was Marina Abramović zum Kunstpopstar machte? Die
       Institutionalisierung ihrer Kunst? Und warum war es gerade ihr Werk, das
       den breiten Zugang der Performance ins Museum ebnete?
       
       Schon im großen Lichthof des Gropius Baus, noch vor der eigentlichen
       Ausstellung, ist eins der Hauptwerke aus „Balkan Erotic Epic“ zu sehen:
       „Tito’s Funeral“, eine Bezugnahme auf die im Jahr 1980 öffentlich
       übertragene Beerdigung des jugoslawischen Staatspräsidenten und
       Partisanenführers, erstreckt sich über eine meterlange Projektionsfläche.
       Schwarz gekleidete Frauen schlagen sich in der Videoarbeit rhythmisch auf
       die Brust. In die Geräusche der Körper mischt sich diffuses Klagen, kaum
       merklich dreht sich die Kamera in endlosem Loop. Inmitten der Masse findet
       sich auch die Künstlerin selbst.
       
       Unweigerlich schmunzelt man, wenn man erkennt, dass sie als Einzige nicht
       monochrom gekleidet ist: Ihre Bluse ziert ein unauffälliges
       Raubkatzenmuster, schwarz in schwarz. Hat man sich dem hypnotischen Sog der
       Repetition entrissen, betritt man tatsächlich leicht schlafwandelnd die
       Ausstellung.
       
       „All die Energie, die durch unseren Körper fließt, ist sexuelle Energie.
       Wir können sie für kreative oder spirituelle Zwecke nutzen. Oder wir können
       sie unterdrücken und dann führt sie zu Aggression, Krieg, Wut und Folter.“
       Die Worte Abramović’ an der Wand eröffnen die Schau gemeinsam mit einer
       weiblichen Figurine, einer kleinen anthropomorphen Skulptur aus der späten
       Steinzeit, dem 6. Jahrtausend v. Chr., einer Leihgabe des Archäologischen
       Museums von Nordmazedonien.
       
       Was folgt, ist Sex. Riesige Phalli recken sich pilzartig in die Höhe, in
       Videoinstallationen reiben sich Frauen in entzerrenden Aufnahmen ihre
       Brüste, Kleidung klebt durchnässt auf der Haut. Es wird getrauert,
       gestorben, gerubbelt und gestreichelt, Vulven recken sich in der Annahme
       magischer Kräfte gen Himmel, damit der Regen aufhört, die Erde wird
       penetriert in der Hoffnung auf fruchtbaren Boden. Thematisch bluten die
       Requisiten passend in den Raum: Baumstümpfe, Erde, Grabsteine und Gras.
       
       Die im Begleittext aufgerufene Natur, die immer wieder auch in sexueller
       Beziehung zum Menschen erscheinen soll, lässt schmunzeln. Der akkurate
       Rasen und die sterilisierte Blumenerde haben doch recht wenig mit einer
       wirklichen Natur zu tun, ebenso wie auch die meisten der gezeigten
       wunderschönen Körper in glatter Diskrepanz zur direkten, stinkenden
       Fleischlichkeit des kopulierenden oder sterbenden Menschen stehen. Da
       tröstet es schon sehr, wenn’s mal irgendwo hängt, spannt oder das Gewebe
       kleine Macken zeigt.
       
       ## Die historischen Arbeiten wecken das Gefühl
       
       Fast erleichtert stolpert man in die Räume historischer Ephemera,
       erschrickt beglückt vor einem kleinen Röhrenfernseher, der einen Ausschnitt
       von Abramović’ Performance „Balkan Baroque“ von 1997 zeigt, bei der sie
       tagelang in einem Haufen toter Rinder saß und deren Knochen abschrubbte.
       Das gekrisselte Bild, der hohle Ton, die Wiederholung des Schabens am
       animalischen Leichnam jagt einem auch inmitten des musealen Neonlichts
       kleine Schauer die Wirbelsäule entlang, wenn sich das Nervensystem nicht
       zwischen Schönheit und Ekel entscheiden kann.
       
       Eben diese vielschichtige Ambivalenz in [3][Abramović’ Arbeiten könnte der
       Schlüssel ihres Kults sein]. Sex und Tod, Leiden und Leidenlassen,
       spezifische Politiken und Allgemeingültigkeit sind in ihnen thematisch
       untrennbar verknüpft, sie können platt und plump bis feingliedrig
       ausdifferenziert in sie hineingelesen werden. Und sie sind universelle
       Erfahrungen. Die Konfrontation mit dem Selbst, mit dem eigenen Begehren,
       den eigenen Schmerzen und inneren Grausamkeiten werden in ihnen
       unvermeidlich. Am eindrücklichsten zeigte sich dies wohl 2010 in ihrer
       MoMa-Performance, bei der die meisten der Besuchenden, konfrontiert mit der
       Präsenz der Künstlerin, in Tränen ausbrachen.
       
       Einen Schatten dessen kann man nun in den historischen Arbeiten im
       Gropius-Bau erahnen. Im neuen Werkzyklus hingegen überwiegt die
       hochbudgetierte makellose Produktion. Sie verhindert die
       Überidentifikation. Und auch Abramović selbst taucht darin kaum mehr auf.
       Es soll halt mal ums Werk gehen, nicht um die Künstlerin selbst.
       Erstaunlich, dass die beiden also doch zu trennen sind. Und was dabei
       rauskommt, ist dann neben dem ganzen Kitsch sogar verblüffend lustig.
       
       15 Apr 2026
       
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