# taz.de -- Lyon-Biennale und ihr Kunstbegriff: Museum des kotzenden Mädchens
       
       > Die Entgrenzung der Kunst ist an ihr Ende gekommen. Von der
       > Eisenbahnerhalle kehrt sie ins Museum zurück. Beobachtungen von der 18.
       > Kunstbiennale in Lyon.
       
 (IMG) Bild: Findet hier vielleicht der Turn statt? Installation von Laure Prouvost in der Halle Grandes Locos, 18. Kunstbiennale Lyon
       
       War es nicht Marshall McLuhan, der beobachtete, wie im Verschwinden
       begriffene Medien als Kunst zurückkehren? Insofern hatte die Kunst einen
       historischen Auftrag oder transformatorischen Charakter. Was seit den
       1960er Jahren als Entgrenzung gepusht und gefeiert wurde, zeigte sich bald
       als endlose Expansion: in den Stadtraum, in den natürlichen Raum, in die
       industriellen Ruinen.
       
       Nur zwanzig Schritte in eine Eisenbahnhalle südlich von Lyon kann man nun
       Zeuge eines Shifters werden. Dort hat die international tätige Künstlerin
       Laure Prouvost eine niedrige Zeltstruktur installieren lassen, die über
       fast unsichtbare Fäden in der gesamten Fläche sinkt und wieder steigt,
       sodass die riesige Installation wirkt wie ein atmender Körper. Wenn er sich
       hebt, wird auf der Fläche darunter ein loses Ensemble an Unrat und Staub
       sichtbar, aber nur für wenige Sekunden, bis es wieder verdeckt wird. Und
       kaum ist man daran vorbei, fällt die Grandes Locos genannte Halle in den
       Blick, überall ist dort nur Dreck und Schrott. Die Expansion der Kunst
       scheint eine Kunstpause eingelegt zu haben. Vielleicht ist es auch der
       letzte Atemzug.
       
       Vor dreißig Jahren schon hatte der [1][Meta-Kurator Harald Szeemann] auf
       der Biennale von Lyon in einer imposanten Art-Déco-Halle eine neue Nische
       der Entgrenzung ausprobiert, ein foucaultianisches Trickserspiel, halb
       Antikunst und halb Diskurs. Szeemann war ein verwegener, schwärmerischer,
       durch nichts zu erschütternder Schweizer. Er hatte „Zeitlos“ installiert,
       in der großen Halle des Hamburger Bahnhofs in Berlin; und das „Einleuchten“
       der großen Deichtorhalle in Hamburg übernommen, das war 1989/90 geschehen.
       Beide Ausstellungen waren begehbare Bühnenbilder von unbeschreiblicher
       Dynamik. Bis er 1997 in Lyon anlandete, war er bei den Outsidern
       angekommen.
       
       Die Art-Déco-Halle in Lyon hieß Halle Tony Garnier. Der Ort war durchaus
       vergleichbar mit Berlin und Hamburg. Alle drei Hallen waren Relikte der
       großen Zeit mechanischer Industrien. Zu groß für andere Zwecke, zu schön
       für den Abriss. Leerstand, Sanierung im großen Stil – neue Orte für die
       Kunst.
       
       ## Die Mutation des Kunstbegriffs
       
       In den vergangenen dreißig Jahren sind diese neuen Orte für die Kunst
       überall und oft ad hoc entstanden. Aufgelassene Bürogebäude, leere
       Handwerksbetriebe, ausrangierte Gefängnisse, Produktions- und Lagerhallen.
       Diese Orte sind die eigentlichen Medien gewesen, die jenseits ihrer
       ursprünglichen Bestimmung zu Kunst geworden sind. Denn anders als bei den
       Museen, die vor gleicher Kulisse immer neue Sinnstiftungen anbieten, ist im
       postindustriellen [2][Ausstellungsbetrieb der Begriff der Kunst
       unaufhörlich mutiert]. Der Unterschied von Kunstort und Kunst wurde immer
       kleiner. Die Vorstellung, alles sei soziale Praxis, hat sich durchgesetzt.
       Grandes Locos scheint der Endpunkt zu sein, ein chaotischer Flickenteppich
       von Surrogaten, dem man nur noch entkommen kann durch absolute
       Gleichgültigkeit.
       
       Lyon ist ein exemplarischer Fall für eine in der Kunst gespiegelte
       Industriegeschichte. Von der Halle Tony Garnier wanderte die Kunstbiennale
       in eine ehemalige Zuckerfabrik auf der Südspitze der Mittelinsel, hinter
       der die Rhône und die Saône zusammenfließen. Es war eine etwas entlegene
       Sackgassensituation, und entlang der Straße dorthin standen Camper mit
       roten erleuchteten Herzchen in den Fenstern. Jetzt, wo ganz in der Nähe ein
       futuristischer Museumsbau der Wiener Architekten Coop Himmelb(l)au die
       „Confluence“ der Flüsse symbolisiert, sind die Camper weg. Der Einzug der
       [3][Kunst dort, wo sie zuvor keine Rolle spielte, nimmt fast immer die
       Gentrifizierung vorweg]. Die Eisenbahnerhalle ist da auch nur eine weitere
       Station auf der gleichen öden Trasse des Geschäfts.
       
       Umso erstaunlicher erscheint die Installation der geladenen Künstlerinnen
       im Stammhaus der zeitgenössischen Kunst, dem mac-Lyon. Dort gibt es einen
       grünen Dschungel zu besichtigen, allerdings nur beispielhaft, durch ein in
       eine Trennwand geschlagenes Loch auf Wadenhöhe. Eine solche gewaltsame
       Störung erscheint in einem gut funktionierenden, [4][auf Sicherheit
       angelegten Kunstmuseum] immer noch ungeheuerlich. Die anderen rund vierzig
       Räume auf drei Stockwerken sind ein eleganter, nach innen gewandter
       Parcours mit getönten Wänden und dramatischer Beleuchtung. Wie seit Roger
       Buergels Documenta 2007 – „die Moderne ist unsere Antike“ – gut eingeübt,
       gilt der kuratorische Blick diversen übersehenen Ethnien, wie hier den
       Maori auf der pazifischen Hälfte der Welt, und kolonialen Verwerfungen, ein
       Hauch von indischem Hinduismus.
       
       Eine gewaltige keramische Figurengruppe steht stumm und rebellisch auf
       einem Podest vor einer beleuchteten weißen Wand, also im Schatten. Alle
       Figuren sind Varianten eines Motivs, nämlich des kotzenden Mädchens. Laut
       Wandbeschriftung ist „Vomit Girl“ die autobiografische Arbeit einer jetzt
       australischen Künstlerin, Mai Nguyễn-Long, die als Kind in Vietnam
       heimatlos war, um es harmlos auszudrücken. Wer die Figurengruppe für
       „ethnisches Handwerk“ hält und weitergeht, verpasst die schmerzvolle
       Pointe.
       
       ## Keine Opferbiografien mehr
       
       Die Kuratorin für Lyon, Catherine Nichols, hat übrigens ihre Basis just im
       Hamburger Bahnhof in Berlin. Dort wird im Ostflügel und im Westflügel seit
       längerem wieder Museum geübt, Rundgänge und Labyrinthe, die auf den
       Zentimeter durch dezidierte Installationen oder Hängungen bespielt werden.
       Dabei kippt die Figur von Bau und Überbau. Noch werden die Künstlerinnen
       und Künstler mit post-kolonialen Standardphrasen anmoderiert, aber
       tatsächlich sind sie Weiterentwicklungen einer frei erdachten Kunst in
       einem künstlich auf Freiheit getrimmten Raum, den ein kluger Künstler einst
       als „white cube“ beschrieben hat. Die Kunst ist wieder ganz bei sich; ein
       bisschen heilig; Pathos verdrängt Agitprop.
       
       Und ist das die Zukunft? Sofern die Lyon-Biennale paradigmatisch wäre: ja.
       Im wilden Osten der Stadt, Villeurbanne, hat das Frac Rhône-Alpes sich eine
       kleine zeitgenössische „Scheune“ hingestellt, wo jetzt in zehn Räumen die
       Biennale eingeladen hat, per Vornamen: Charles-Arthur, Can & Lalin, Haonan,
       Yehwan, Maja, Valentin, Katariin, Floraine, Sirag, Joyce. Sie sind zwischen
       25 und 28 Jahren alt. Sie alle bespielen den weißen Würfel wie alte
       Meister. Deshalb hat man sie auch nicht kombiniert, sondern jeder und jedem
       einen eigenen Raum gegeben. Das sind young cosmopolitan artists, deren
       Kunst nicht mehr aus Opferbiografien hergeleitet wird. Das wollen die auch
       gar nicht.
       
       Nehmen wir Katariin Mudist aus Estland. Sie hat etwa 150 hölzerne Borde auf
       vier Wände eines weißen Raums installieren lassen. Auf jedem sitzt ein
       Objekt: ein Schalter aus altem Eisen; ein Feuerlöscher; ein
       Vorschlaghammer; ein Schuh; das stählerne Ende einer Mistgabel. Sie alle
       dienten zumindest zeitweise als „Door Holders“ und wurden entliehen von
       Kulturorten von Tallin bis Brisbane. Aber auch eine Farbenfabrik in
       Stockholm ist dabei und, nicht zu vergessen, die Biennale von Lyon. So
       streift die junge Frau Mudist locker Kunstgattungen wie: das Beobachten,
       das Inventarisieren, [5][das Readymade.] Im Türstopper findet sie das
       Geringe, das Übersehene, das Zweckentfremdete, das Ephemere: [6][Siegfried
       Giedions „Die Herrschaft der Mechanisierung“] als Alltags-Comic.
       
       Da kann man im Vergleich den ganzen Pop-Schrott der Eisenbahnerhalle
       vergessen. Die Entgrenzung der Kunst hat stattgefunden, wiederholen kann
       man sie nicht. Die wirkliche Kunst wird darin liegen, von vorn anzufangen,
       ohne die Geschichte zu vergessen.
       
       27 Oct 2026
       
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