# taz.de -- Kunsthistorikerin Jennifer van Horn: „Freiheit und Unfreiheit an einem Ort“
       
       > Die Kunst aus der Gründerzeit der USA versprach Demokratie in einer
       > gesegneten Landschaft. Wie viel das ausblendet, erzählt Kunsthistorikerin
       > Jennifer Van Horn.
       
 (IMG) Bild: Haussklave in New Orleans: „Bélizaire und die Kinder der Familie Frey“, vermutlich um 1837 von Jacques Guillaume Lucien Amans
       
       taz: Jennifer Van Horn, Sie sind bekannt für Ihre Forschungen über das
       ikonische Gemälde „The March to Valley Forge“ von William Brooke Thomas
       Trego. Ein heroisches Bild. 1883 angefertigt, stellt es George Washington
       und seine Truppen in der eisigen Kälte während der Schlacht von Valley
       Forge im Winter 1777/78 dar. Sie rekonstruierten, unter welch harten
       Bedingungen seine Sklaven leben mussten, damit Washington überhaupt so
       tatkräftig wie auf dem Gemälde agieren konnte. Was erzählt uns das über die
       frühe amerikanische Kunst? 
       
       Jennifer Van Horn: Zunächst muss man feststellen, dass die amerikanische
       Kunst eine historische Rolle dabei spielte, Ideen über die Nation zu
       formulieren. In den frühen Vereinigten Staaten ging es sehr viel um Glaube
       und um Demokratie. Man stellte sich vor, Kunst würde die Demokratie
       unterstützen, das war ihre Funktion. Dieses Gemälde ist ein gutes Beispiel
       für einen traditionellen Strang der US-amerikanischen Kunst: die große
       Erzählung der weißen Männer als Historiengemälde. Interessant ist, dass es
       erst nach dem Bürgerkrieg entstand, da war der Bedarf nach einigenden
       nationalen Narrativen besonders groß. Meine Arbeit besteht aber eher darin,
       die wenig erzählten Geschichten und wenig untersuchten Personen zu finden,
       die Teil dieses komplexen Moments der frühen amerikanischen Geschichte
       sind.
       
       taz: Es geht Ihnen also um das, was nicht abgebildet ist? 
       
       Van Horn: Ja, und darum zu betrachten, was über das Abgebildete hinausgeht.
       Das hilft, die Mythologisierung zu überwinden, die in der Malerei so häufig
       vorkommt. Wenn wir über Freiheit sprechen, sprechen wir auch über
       Unfreiheit. Freiheit für wen eigentlich? Welche Arbeit war notwendig zum
       Aufbau der Nation? So kann die amerikanische Kunst hemisphärischer und
       globaler gedacht werden. Das ist wichtig – der Kanon wird erweitert.
       
       taz: Die Funktion der frühen US-amerikanischen Kunst sei also gewesen,
       Ideen oder Ideale der Nation zu transportieren. Sie forschen aber darüber,
       wer dabei nicht einbezogen wird. Ist Ihr Studium der frühen amerikanischen
       Kunst eines von Abwesenheiten? 
       
       Van Horn: Absolut. Abwesenheit wirkt auf mehreren Ebenen. Eine ist: Wer ist
       visuell ausgeschlossen? Eine andere ist die Politik, die dazu geführt hat,
       dass es heute nur noch bestimmte Abbildungen gibt. Wir besitzen nicht mehr
       alle Kunstwerke oder materiellen Artefakte des 18. Jahrhunderts; viele
       Entscheidungen waren schon einmal darüber getroffen worden, welche Dinge
       als wertvoll und bewahrungswürdig erachtet werden und welche nicht.
       Abwesenheit ist auch im Kolonialismus und im rassistischen Kapitalismus
       verankert: Machtstrukturen im 18. und 19. Jahrhundert bedeuteten, dass
       bestimmte Gruppen keinen gleichen Zugang zu Kunstwerken oder Objekten
       hatten. Sozial benachteiligte Gruppen erhielten keine Kunstausbildung,
       keine Möglichkeit, Bilder zu erwerben oder europäische Kunst überhaupt zu
       sehen. Abwesenheit ist heute ein wichtiges theoretisches Konzept. Sie zu
       erforschen, bedeutet, Leerstellen produktiv zu interpretieren.
       
       taz: Welche ist eigentlich die traditionelle Erzählung der frühen US-Kunst? 
       
       Van Horn: Traditionell drehte sich vieles um Demokratie und Freiheit. Man
       suchte nach dem, was „typisch amerikanisch“ ist – amerikanischer
       Exzeptionalismus. Das ist auch eine Rückprojektion der Nationenkonstruktion
       auf die Kunst.
       
       taz: Was machte man als „typisch amerikanisch“ aus? 
       
       Van Horn: Zum Beispiel die amerikanische Landschaftsmalerei des 19.
       Jahrhunderts, die Wildnis auf den Bildern der Hudson River School, der
       amerikanische Westen auf den Gemälden Albert Bierstadts. Und die Idee, die
       politische Expansion der USA als Teil einer Landschaft zu sehen, die als
       eine Art göttliche Segnung des Nationalstaats gilt. Man stellte eine
       Verbindung zwischen den USA, der Demokratie und der vermeintlich
       unberührten Natur her.
       
       taz: In Ihrem Buch „Portraits of Resistance“ erwähnen Sie, dass häufig
       Gemälde in Museumsdepots lagern mussten, weil sie als „nicht amerikanisch
       genug“ galten. Welche? 
       
       Van Horn: Viele Porträts elitärer weißer, angloamerikanischer Kolonisten,
       gemalt von in Großbritannien geborenen Künstlern. Das passte nicht ins
       idealisierte Bild amerikanischer Kunst. Mein zweites Buch konzentrierte
       sich stärker auf Porträts von Menschen afrikanischer Herkunft. Sie werden
       heute zunehmend ausgestellt.
       
       Ein Beispiel ist Jacques Amans’ Gemälde der Familie Frey mit ihrem
       schwarzen Haussklaven Bélizaire von 1837, das sich jetzt im Metropolitan
       Museum befindet. Bélizaire wurde im Laufe der Zeit übermalt. Ein
       faszinierendes Werk: Der Akt des buchstäblichen Verdeckens – der bewussten
       Erzeugung einer Leerstelle – und die spätere Freilegung der Figur durch die
       Restaurierung sowie die Wiedergewinnung von Bélizaires Lebensgeschichte
       sind ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Fragen nach dem, was fehlt
       oder unsichtbar gemacht wurde, zu einer komplexeren und umfassenderen
       Geschichtsschreibung führen können. Zugleich machen sie deutlich, dass
       nicht alle Menschen, die an der Entstehung von Kunstwerken beteiligt waren,
       gleichermaßen die Möglichkeit besaßen, ihr eigenes Bild zu bestimmen oder
       ihre eigene Geschichte zu bewahren.
       
       taz: Sie haben auch über Prince Demah geforscht, Porträtmaler, Sklave und
       Zeitgenosse des bedeutenden US-Künstlers John Singleton Copley. Wie ändert
       Demah die Narrative der Kunstgeschichte? 
       
       Van Horn: Prince Demah ist ein sehr aufschlussreicher Fall. Er war in
       Boston versklavt, wurde in London ausgebildet, kehrte zurück und malte
       Porträts für seine Versklaver, die Loyalisten waren. Später kämpfte Demah
       für Washington in der Kontinentalarmee. Das macht deutlich, wie komplex
       Freiheit und Unfreiheit an Orten wie Boston während des 18. Jahrhunderts
       waren. Was bedeutet künstlerische Produktion, wenn der Künstler versklavt
       ist? John Singleton Copley hingegen war selbst Sklavenhalter und malte
       sowohl Loyalisten als auch Patrioten; seine politische Stellung ist
       kompliziert. Das alles zeigt, wie Machtverhältnisse die Kunstproduktion und
       die Überlieferung beeinflussen können.
       
       taz: Was ist mit Prince Demah nach der Revolution passiert? 
       
       Van Horn: Wir wissen darüber nicht viel. Vermutlich starb er an einer
       Infektionskrankheit während der Revolution.
       
       taz: Ist das Hinterfragen und Neuerzählen mittlerweile das zentrale Projekt
       der amerikanischen Kunstgeschichte? 
       
       Van Horn: Ja. Auch Museen geben sich in den USA nicht mehr als allwissende
       Enzyklopädien, [1][sondern treten in Dialog mit verschiedenen Communitys.]
       Indigene, afrikanisch-diasporische wie auch andere unterrepräsentierte
       Gruppen bringen Expertise ein. Insgesamt ist es eine lebendige Zeit für die
       amerikanische Kunstgeschichte – eine Chance, Voreinstellungen zu
       überdenken.
       
       taz: Müssen dann nicht auch kanonische Werke wie das „Valley Forge“-Gemälde
       neu gelesen werden? 
       
       Van Horn: Ja. Einige Wissenschaftler möchten sich zwar mit bestimmten
       Kunstformen nicht auseinandersetzen, weil sie ihren Werten widersprechen.
       Aber man kann mit methodischen Werkzeugen danach fragen, warum manch
       historische Kunst so eindringlich eine Botschaft vermittelt und was das
       über ihre Zeit aussagt. Kunst, die sehr deklarativ wirkt, kann oft auf
       Kontroversen und Kämpfe hinweisen.
       
       Nehmen wir die Landschaftsgemälde von Albert Bierstadt. Der amerikanische
       Westen erscheint darauf üppig, unberührt und vollkommen unbewohnt – bereit,
       so schien es ihm und vielen Betrachterinnen und Betrachtern des 19.
       Jahrhunderts, für die Besiedlung. Seine Bilder verdecken jedoch die
       Tatsache, dass indigene Gemeinschaften diese Gebiete längst als ihre Heimat
       betrachteten und dort lebten. Ebenso blenden sie die tiefgreifenden
       Veränderungen aus, die Eisenbahnbau und Bergbauexpeditionen bereits in Gang
       gesetzt hatten. Die paradiesische Vollkommenheit von Bierstadts Gemälden
       barg somit eine gewaltsame und fortdauernde Enteignung der indigenen
       Bevölkerung sowie eine ökologische Ausbeutung, die zu diesem Zeitpunkt
       bereits begonnen hatte.
       
       taz: Wird nicht die kritische Revision nationaler Narrative, die sich die
       US-Kunstgeschichte jetzt vornimmt, schon lange in der Gegenwartskunst der
       USA betrieben? 
       
       Van Horn: Gegenwartskünstlerinnen und -künstler werfen seit Langem einen
       kritischen Blick auf die Geschichte der Kunst ebenso wie auf die Geschichte
       der Nation. Dabei legen sie die Widersprüche, Brüche und Ambivalenzen
       dessen offen, was als „Amerikanischsein“ verstanden wird. Mich persönlich –
       sowohl als Betrachterin als auch als jemand, der amerikanische Kunst lehrt
       – haben die Arbeiten von Titus Kaphar, Kerry James Marshall und Sonia Clark
       tief bewegt. Sie wirken auf produktive Weise verstörend, weil sie einen
       ungeschönten Blick auf die amerikanische Vergangenheit einfordern. Diese
       Künstlerinnen und Künstler treten in einen bedeutungsvollen Dialog mit der
       Vergangenheit, sie verbinden historisches Erinnern und das Streben nach
       Gerechtigkeit im Bildraum miteinander.
       
       taz: Es gab um 2020, im Zuge von Black Lives Matter, eine institutionelle
       Welle, die zuvor marginalisierte Kunst stärker berücksichtigte. Gibt es
       seither einen Backlash, spüren Sie Druck auf Ihre Arbeit? 
       
       Van Horn: Hochschulen und Forschungseinrichtungen spüren generell
       Spannungen durch geringere Finanzierung und Unterstützung. Ich schätze
       deshalb sehr Open-Access-Publikationen. Das ist wichtig, damit Forschung
       für ein breiteres Publikum verfügbar wird. Der 250. Jahrestag der
       Unabhängigkeitserklärung der USA macht die Kluft zwischen Fachwissen und
       öffentlicher Zugänglichkeit deutlich. Es ist wichtig, die Erkenntnisse der
       Forschung auffindbar zu machen.
       
       7 Jul 2026
       
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