# taz.de -- Spielzeiteröffnung Komische Oper Berlin: Nur wenige überleben
       
       > Die Komische Oper Berlin eröffnet die Saison 2026/27 mit dem
       > brutalstmöglichen aller Stoffe: Aribert Reimanns „Lear“ im Hangar des
       > Flughafens Tempelhof.
       
 (IMG) Bild: Scott Hendricks als König Lear
       
       Ein seltsames Gefühl der überraschten Erleichterung stellt sich ein, als
       sich beim Schlussapplaus alle Sänger*innen wieder in normale Menschen
       verwandeln, die breit ins Publikum lächeln. Puh, ein Glück, war ja alles
       nur gespielt! In Wirklichkeit ist die Welt und sind die Leute ja gar nicht
       so; stimmt doch, oder?
       
       Es ist ein starkes Stück, die Opernsaison ausgerechnet mit diesem Werk und
       dieser Inszenierung zu beginnen; denn wer sich einen schönen Abend in der
       Oper machen will, ist hier falsch. William Shakespeares „Lear“ ist ein
       Dramenstoff, wie er schwärzer nicht sein könnte. Giuseppe Verdi war einst
       daran gescheitert, die finstere Tragödie in Musik zu gießen, Aribert
       Reimann gelang es knapp ein Jahrhundert später auf der Grundlage des
       dramatisch verdichteten Librettos von Claus H. Henneberg. 1978 hatte
       Reimanns „Lear“ seine Uraufführung und ist seitdem zwar nicht sehr häufig,
       aber für eine Oper des 20. Jahrhunderts doch recht regelmäßig wiederkehrend
       auf der Bühne zu erleben.
       
       [1][Im Hangar des Flughafens Tempelhof] hat sich eine riesige Bühne
       ausgebreitet, die den ganzen Abend über beinahe quälend unmöbliert bleibt.
       Barrie Koskys Inszenierung kommt fast ohne Requisiten aus, abgesehen von
       hier und da mal einem Stuhl. Dagegen lebt die Bühne (von Rebecca Ringst)
       selbst – und spiegelt damit gleichsam die unruhige Seelenlandschaft der
       Figuren.
       
       ## Verschieben wie einen Laufsteg
       
       Eine schmale Oberbühne kann, als beweglicher langer Laufsteg, über die
       gesamte Breite des Podiums verschoben werden. Im Bühnenboden öffnen sich
       bei Bedarf quadratische Paneele, darunter gähnen Abgründe. Aus dem
       Orchester wurde der riesige Schlagwerkapparat herausgelöst und auf der
       anderen Seite der Halle platziert, wo in zwei turmartigen Baugerüsten jeder
       Musiker seine eigene Zelle hat. Das hat einen fantastischen
       Surround-Effekt. Auch akustisch gibt es hier kein Entkommen.
       
       Die Vereinzelung der Figuren im Raum ist ein übergreifendes Konzept der
       Inszenierung, sinnfällig schon in der ersten Szene, in der König Lear
       (Scott Hendricks) sein Reich unter seinen drei Töchtern aufteilt und
       ausgerechnet die Lieblingstochter Cordelia (Penny Sofroniadou) verstößt,
       weil sie als einzige nicht gewillt ist, ihre Liebe zu ihm mit blumigen
       Worten auszuschmücken. Alle Personen stehen während dieses Geschehens in
       maximal möglicher Entfernung zueinander, und auch danach bleibt es, wo
       möglich, stets bei vielfachem Corona-Abstand.
       
       Dadurch ist die Wirkung umso stärker, wenn später, als der verwirrte alte
       König in der Heide auf den zu Unrecht verstoßenen Edgar (Aryeh Nussbaum
       Cohen), Sohn seines Freundes Gloster, trifft, ohne ihn zu erkennen – wenn
       also diese Elenden sich auch körperlich gegenseitig stützen. Edgar
       (Spoiler: einer der wenigen Überlebenden dieser blutigen Tragödie) ist in
       Reimanns/Hennebergs Fassung von [2][Shakespeares Stoff] die mit Abstand
       interessanteste Figur; unter anderem deshalb, weil es sich um eine Partie
       für einen Countertenor handelt. Das ist zum einen als Augenzwinkern in
       Richtung barocker Operntradition zu werten, in der die Heldenrolle meist
       mit einem Kastraten besetzt war. Gleichzeitig setzt Edgar sich damit
       stimmlich deutlich von den anderen männlichen Hauptrollen ab.
       
       ## Enormer Kraftakt
       
       Stimmlich muss diese Oper ein enormer Kraftakt für alle sein, und aus dem
       großartigen Ensemble Einzelleistungen hervorzuheben, wäre unangemessen. Die
       Gesangspartien sind die meiste Zeit so gewalttätig wie die Handlung, und es
       ist rätselhaft, wie die Sänger*innen es schaffen, sich die arbiträr
       scheinenden Linien und Sprünge einzuprägen. Andererseits würde aber auch
       kaum jemand einen falschen Ton bemerken – vielleicht ja nicht einmal der
       Dirigent, Nicolas Carter, der im Programmheft aus dem Nähkästchen plaudert,
       dass es auch nach monatelanger Beschäftigung mit der Partitur noch
       schwierig sei zu erkennen, welche Tonreihen der Komponist bestimmten
       Figuren zugewiesen habe.
       
       Das macht aber nichts, denn Carter lässt das Orchester brausen, wüten,
       säuseln, klagen, dass es bei aller Brutalität des Bühnengeschehens eine
       große musikalische Freude ist. Was die singenden Charaktere nicht sagen
       können, übernehmen die Instrumente, spielen das aufgewühlte menschliche
       Unterbewusstsein von der Seite in die Szene hinein. Oder ist es die Natur,
       die, größer und klüger als die Menschen in ihrer Verblendung, doch zum
       Agieren im Hintergrund verdammt ist? Es gibt keine Hoffnung an diesem
       Abend. Aber das ist beeindruckend konsequent.
       
       17 Sep 2026
       
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