# taz.de -- Buch über Harald Szeemann: Ein geistreicher Spekulant
       
       > Der Kunsthistoriker Roman Kurzmeyer hat ein spannendes Buch über den
       > legendären Ausstellungsmacher Harald Szeemann geschrieben.
       
 (IMG) Bild: Harald Szeemann (1933 – 2005) in der Ausstellung „Monte Verita, Mammelle delle verita“, Zürich 1978
       
       Er war einer, der Skulpturen vom Sockel nahm und sie „nackt“ auf den Boden
       platzierte. Und zwar so dicht beieinander, dass man sich durch die sonst
       kathedralweiten Säle einer Kunsthalle geradezu seinen Weg bahnen musste.
       1969 ließ Harald Szeemann in seiner damals kritisierten und heute
       legendären Ausstellung „Life in your head: When attitudes become form“ die
       Glasscheiben von Mario Merz niedrig an der Wand lehnen wie abgestelltes
       Baumaterial und Barry Flaganans dickes Tau manöver-erzwingend durch gleich
       zwei Säle legen.
       
       Und womöglich ließ Harald Szeemann gar nichts stellen und legen, sondern
       stellte und legte eigenhändig, gemeinsam mit den vielen der 56 beteiligten
       Künstler (davon mit Hanne Darboven und Eva Hesse nur zwei Frauen!), die in
       der Vorbereitung von „When attitudes become form“ die Berner Kunsthalle zum
       kollektiven Atelier erklärt hatten.
       
       Der prägende und 2005 verstorbene Schweizer Kunstmann Harald Szeemann war
       ein Macher, ein Ausstellungsmacher. Kein Kurator. Der Begriff
       „Ausstellungsmacher“ hängt ihm geradezu natürlich an, wo auch immer
       Szeemann erwähnt wird. Das wird er häufig, seit ihm die Fondazione Prada
       mit der Rekonstruktion seiner legendären Attitudes-Schau 2013 in Venedig
       und das Getty Institute 2018 mit der Reinszenierung seiner
       Wohnzimmerausstellung „Großvater: Ein Pionier wie wir“ auch posthum Ruhm
       bereiten.
       
       Doch was macht Szeemann nun zum Ausstellungsmacher und nicht etwa zum
       Kurator? Der Schweizer Kunsthistoriker Roman Kurzmeyer konnte als sein
       Mitarbeiter in den achtziger Jahren – Szeemann hatte schon längst den
       Direktorenposten an der Berner Kunsthalle geschmissen und konzipierte nun
       frei, als alleiniger Kopf seiner „Agentur für geistige Gastarbeit“ weltweit
       Kunstausstellungen – diese andere Arbeitshaltung des Kunstmanns verfolgen.
       
       ## Zeit des Zeigens
       
       Denn Szeemann war kein passiver Beobachter der Kunst- und Kunstgeschichte,
       sondern er griff performativ in ihre Schaffung und Schreibung ein, die
       Ausstellung war ihm Medium der Kunst. Das hält Kurzmeyer in seinem Band
       „Zeit des Zeigens: Harald Szeemann, Ausstellungsmacher“ fest.
       
       „Wie Aby Warburg war Szeemann, vielleicht ohne sich dessen bewusst zu sein,
       Anthropologe“ schreibt Kurzmeyer eingangs und deutet an anderer Stelle: „Er
       verstand sich als Subjekt des Kunstwerks“, es ging ihm um eine
       „authentische künstlerische Wahrnehmung und deren spezifische
       Erscheinungsform“. Aus Kurzmeyers Beobachtungen wird deutlich: Ohne
       Berührungsängste rückte Szeemann so nah wie möglich an Kunstwerk und
       Künstler heran, über die Epochen und Genres hinweg.
       
       Ob er sich nun für ein Renaissancegemälde der Johannesenthauptung von
       Niklaus Manuel Deutsch interessierte „wegen ihrer persönlichen
       Mythenbildung durch Befreiung der Symbole aus ihrem religiösen Kontext“,
       oder durch sein enormes soziales Netzwerk die Entwicklungen der
       zeitgenössischen Kunst selbst miterlebte, wie in seiner Freundschaft zu
       Künstler Niele Toroni, dessen Hinwendung zu einer mechanischen Malerei er
       begleitete.
       
       Letztlich war Szeemann ein geistreicher Spekulant, nicht nur über Kunst
       allein, sondern über Kultur im Allgemeinen. In Alfred Jarry, der als Autor
       und Theatermacher im Paris des späten 19. Jahrhunderts die absurdistische
       Nicht-Wissenschaft der Pataphysik ins Leben gerufen hatte, fand er eine
       Orientierungsfigur. Jarrys Methode, Sammeln von Ideen, Assoziieren und
       hierarchieloses Gleichstellen von Fakten [1][überführte Szeemann in
       grenzüberschreitende Ausstellungen].
       
       ## Kunst und Kitsch
       
       Und er zeigte seine Mutmaßungen mit Bildern jeglicher Art: Kunst und
       Kitsch, Original und Reproduktion, Werk und Dokument kamen in
       „A-historische Klanken“ (Museum Boymans-van Beuningen, 1988) oder „Monte
       Verità Ascona. Die Brüste der Wahrheit“ (Museo Casa Anatta, 1978) zusammen.
       
       Szeemann „löste Geschichte pro forma auf, um die ausgewählten Objekte für
       die synchrone Betrachtung auf eine Ebene zu holen“ schreibt dazu Kurzmeyer.
       Szeemann selbst war ein manischer Sammler: Als das Getty Institute 2011
       sein persönliches Archiv aus der Fabrica Rossa im Schweizerischen Maggia
       übernahm, sah es sich mit 26.000 Büchern und 750 Meter Dokumenten
       konfrontiert.
       
       Für seine kühnen kulturanthropologischen Projekte ist Szeemann nicht
       bekannt, vielmehr wurden seine Ausstellungen zur zeitgenössischen Skulptur
       und Performancekunst Legende. „When attitudes become form“ und die
       documenta 5 gelten als Meilensteine. Seine reinen Kunstausstellungen, die
       er meist gemeinsam mit den Künstlern (es werden über die Dekaden zwar mehr,
       aber nie viele Frauen) in einem Werkprozess anlegte, rückten Wahrnehmung
       und visuelle Erfahrung in den Vordergrund.
       
       So entstanden ungewöhnliche Rauminszenierungen, weder Landschaften, noch
       Architektur. Kurzmeyer spricht in Anlehnung an Theorien der
       Kunsthistorikerin Rosalind E. Krauss von „Ortskonstruktionen“, einer
       erweiterten Form der Bildhauerei. In einer Phase der Kunst, die Szeemann
       bis in die Achtziger miterlebte und in der Konzept und Material in ein
       neues Verhältnis traten, ist dann der Schritt vom „Kunst machen“ zum
       „Ausstellung machen“ nur ein kleiner.
       
       21 Mar 2020
       
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