# taz.de -- Das italienische 20. Jahrhundert: Historische Rückversicherung
       
       > Italien spürt in einer Reihe von Ausstellungen seiner Vergangenheit nach.
       > In Florenz geht es um die Kunst der Nachkriegs-Avantgarde.
       
 (IMG) Bild: Ausschnitt aus Giulio Turcato, „Comizio (Politische Kundgebung)“, 1950
       
       Zu allen Zeiten war Italien das Land unserer Sehnsüchte. Wir wissen es, ob
       von Goethe oder Peter Schneider. Nach 1945 allerdings hatte der Blick nach
       Italien für die Deutschen besondere Bedeutung, war das Land doch wie
       Deutschland ein Verlierer des Zweiten Weltkriegs − wenn auch die Resistenza
       gegen Mussolinis Brigate nere und die deutsche Wehrmacht ihren Teil zu
       seiner Befreiung beigetragen hatte.
       
       Das Bild vom Ansturm deutscher Touristenmassen auf Italiens Strände mag die
       Erinnerung verschüttet haben, wie prägend die Erfahrung des
       neorealistischen italienischen Films für die deutsche Nachkriegskultur war.
       Es zeigte sich, dass Italien nach dem Desaster über ganz andere
       intellektuelle und künstlerische Ressourcen verfügte als Deutschland.
       Jederzeit konnte das italienische Kino gegenüber Hollywood und Nouvelle
       Vague bestehen, noch bis zu Bernardo Bertolucci.
       
       Und als wir Anfang der 1970er Jahre in dessen Filme gingen, gab es in
       Italien eine kommunistische Partei, die sich − entgegen den
       orthodox-marxistischen Kaderparteien hinter und vor dem Eisernen Vorhang −
       gerade auf den berühmten „Dritten Weg“ des Eurokommunismus gemacht hatte.
       Erneut bedeutete Italien eine intellektuelle Herausforderung – die noch im
       Jahr 2000 in Antonio Negri und Michael Hardts Bestseller „Empire – Die neue
       Weltordnung“ und dem Begriff der Multitude wieder auflebte.
       
       International wollten Fußballer in italienischen Clubs spielen und Ferrari
       fahren. Studio Alchemia, das sich auf die radikale Bewegung der 1960er
       Jahre bezog, machte italienisches Design wieder diskursfähig und Giorgio
       Armani, Gianni Versace und das damalige Mitglied der Kommunistischen
       Partei, Miuccia Prada, die Mode. Wer wollte noch nach Paris? Wo es nun
       Mailand gab? Doch dann haben wir, ohne es groß zu bemerken, Italien aus den
       Augen verloren.
       
       ## Die Rückkehr des großen Schuhmachers
       
       Auch Italien selbst meint offenbar, den Kontakt mit sich selbst verloren zu
       haben – denn gleich eine ganze Reihe von Ausstellungen versucht der eigenen
       Vergangenheit im 20. Jahrhundert noch einmal neu auf die Spur zu kommen.
       Mit „1927. Il Ritorno in Italia“ nimmt etwa das Museo Salvatore Ferragamo
       die Rückkehr des großen Schuhmachers aus Hollywood nach Florenz zum Anlass
       eines objektgesättigten Ausblicks auf die Wiedergeburt Italiens nach dem
       Ersten Weltkrieg und will dadurch, wie man erklärt, die Gegenwart besser
       verstehen.
       
       Wie stellte sich das Land damals in seiner Kunst dar? Dieser Frage geht −
       anhand der wichtigsten Ausstellungen in der Zeit zwischen 1918 bis 1943 −
       Italiens Überkurator Germano Celant in Miuccias Kultur-Outlet, der
       Fondazione Prada in Mailand, nach. Und wieder in Florenz, unweit von
       Fergamos Palazzo Spini Feroni, nimmt Kurator Luca Massimo Barbero im
       Palazzo Strozzi mit „Nascita di una Nazione“ die Kunst der Jahre 1950 bis
       1968 in Augenschein.
       
       Ihn interessieren dabei nicht die vom offiziellen italienischen
       Kunstbetrieb der Zeit geschätzten Werke, also illustrative Figuration und
       ein Realismus, der einerseits das ideologische Bekenntnis meinte wie bei
       Renato Guttuso und andererseits das literarische Zitat wie bei de Chirico.
       „Nascita di una Nazione“ konzentriert sich vielmehr auf Positionen, die in
       Galerien und Museen schlicht nicht vorkamen, geschweige, dass sie an
       Sammler oder Händler zu verkaufen gewesen wären.
       
       Und dennoch, sagt Barbero, müssen diese künstlerischen Konzepte und
       Praktiken im Zusammenhang mit dem Entstehen einer neuen kulturellen
       Identität Italiens gesehen werden, während das Land erneut als
       (Wirtschaftwunder-)Nation zusammenkommt. Was die Filmeinspielungen zeigen,
       die das zentrale Eröffnungsbild der Schau, Renato Guttusos „Schlacht an der
       Brücke von Ammiraglio“ (1951–55) flankierten.
       
       ## Bekenntnisse zu Konsum – und zu Solidarität
       
       Da gibt es den Massenstart des neuen Fiat 600 oder den Pulk Jugendlicher zu
       sehen, die sich vor einem angesagten Club drängen, die Mädchen mit schicken
       Gucci Handtaschen, und schließlich die Arbeiterproteste in Mailand:
       Bekenntnisse zu Konsum und Unterhaltung, aber auch zu Solidarität und dem
       Kampf um Arbeiterrechte. Ein Bekenntnis, zum sozialistischen Realismus, ist
       auch Guttusos Gemälde von der siegreichen Schlacht der Garibaldianer im Mai
       1860, die zur Befreiung des bourbonischen Sizilien und schließlich der
       Vereinigung Italiens führte.
       
       Jahrzehntelang hing es im Istituto Palmiro Togliatti, der Kaderschmiede der
       PCI. Erkenntlich aktualisiert − unter den Kämpfenden sind Genossen aus der
       PCI wie auch Guttuso selbst zu erkennen – soll das Gemälde den politischen
       Kampf der Linken symbolisieren. Zu ihr zählte sich auch der ehemalige
       Widerstandskämpfer Giulio Turcato, dessen „Comizio (Politische Kundgebung)“
       von 1950 allerdings eine ziemlich abstrakte Angelegenheit ist und damit
       unter Togliattis Verdikt gegen die Abstraktion und den sogenannten
       Formalismus fiel.
       
       Mit Arbeiten von Turcato, Enrico Bej, Mimmo Rotella steigt man also ein in
       den Streit um die rechte Lehre und die darauf folgenden, mehr oder minder
       dramatischen Abschiede, die sich in den weiteren sieben Räumen abspielen.
       Einer gilt der spezifisch europäischen Spielart der Abstraktion, dem
       Informel, das mit Emilio Vedova, Alberto Burri oder Fontana den zweiten
       Raum beherrscht.
       
       Burri, der seine flächigen Geometrien aus Holzfurnier oder Sackleinwand
       konstruiert („Sacco e bianco“, 1953), könnte man fälschlicherweise fast
       schon der Arte Povera zurechnen. Und entsprechend seinem 1947
       veröffentlichten Manifesto dello Spazialismo schlitzt Lucio Fontana eine
       Kupferblechplatte in langen vertikalen (Sky-Scraper-)Linien auf („Concetto
       spaziale. New York 10“, 1962).
       
       ## Der Einstieg in den sogenannten Ausstieg aus dem Bild
       
       Dieser Akt, der das Bild in die Dreidimensionalität öffnet, radikalisiert
       sich noch auf der weißen Leinwand („Concetto spaziale. Attesa“, 1965). Denn
       wie im dritten, durchgehend gleißend weißen Raum mit Arbeiten von Salvatre
       Scarpitta, Piero Manzoni, Enrico Castellani oder Dadamaino (Eduarda Emilia
       Maino) deutlich wird, ist das Monochrom der Einstieg in den sogenannten
       Ausstieg aus dem Bild, das nun Konzept und Objekt wird. Und, erstaunlich
       genug, auch schon partizipatives Projekt.
       
       Alberto Biasi lädt die BetrachterInnen von „Eco“ (1964–74) ein, durch
       Berührung der fotosensitiven monochromen Leinwand dort temporär ihr eigenes
       Bild aufscheinen zu lassen. Koordinieren sie sich dabei, können sie ein
       ganzes Schattenspiel choreografieren. So kommt die Figuration wieder ins
       Spiel. Sergio Lombardo stellt in seinen großformatigen Leinwänden sowohl
       „Krusciov“ (1962) wie „Kennedy“ (1963) gerade so dar, als ob sie ihre Gruß-
       beziehungsweise Rednergeste vor Biasis „Eco“ aufgeführt hätten: als
       schwarz-weiße Scherenschnitte auf weißem Grund.
       
       Die Figuration ist nicht die der Pop-Art, die die italienischen Künstler
       selbstverständlich kennen, schließlich agieren die avantgardistischen
       Künstlernetzwerke global. Die Künstlerin Giosetta Fioroni besteht bei ihrer
       Fotoübermalung „La modella inglese“ (1969) darauf, dass sie das Silberemail
       emotional einsetzt, konträr zu Warhols seriellen Silbersiebdrucken.
       
       Die italienische Figuration optiert also nicht für Coolness und
       Désinvolture. Sie thematisiert vielmehr zeitgenössische linke Solidarität
       wie in den Gruppenporträts „Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in
       seno alla società“ (1968) und „Compagni compagnie“ (1968) von Mario
       Schifano, der auch als Filmemacher und Musiker international unterwegs ist.
       
       ## Neue Spieler auf dem Feld von Politik und Gesellschaft
       
       Im Austausch der Künstler entstehen neue mögliche Geografien. Sie sind
       Thema des vorletzten Raums, wo Luciano Fabro „L’italia“ (1968) in Form
       einer Landkarte am Fuß aufhängt (was daran erinnert, wie einst in Mailand
       die Leichen von Mussolini und Konsorten kopfüber vom Dach einer Tankstelle
       hingen).
       
       Im Jahr darauf lässt sein kuscheliges „L’italia di pelo“, also Italien im
       Pelz, an Sacher-Masochs „Venus im Pelz“ denken. Den Prozess einer Reifung,
       den der Roman beschwört, vollzog Italien 1957 als Gründungsmitglied der
       Europäischen Union mit seiner Öffnung für eine mögliche übernationale
       Geografie.
       
       Neue Spieler treten auf das Feld von Politik und Gesellschaft, die ihre
       Forderungen nach Teilhabe und Veränderung auf irritierend neue Art
       artikulieren. Allenthalben tauchen rote Fahnen, Hammer und Sichel auf und
       die Leinwand, die Franco Angeli mit eben diesem Emblem und Sternen
       überschüttet, und zwar auf eine an Graffiti erinnernde Art von
       Schablonentechnik („Stelle“, 1961) ist dann doch purer Pop.
       
       Afghanische Frauen sticken mit an der neuen Kunst: Alighiero Boetti
       eröffnet in Kabul sein „One Hotel“ und beauftragt sie mit seinen
       wandfüllenden Weltkarten. Mit „Mappa“ (1971–72) gelangt man schon ans Ende
       der Ausstellung, wo es heißt: Die Phantasie an die Macht. Doch dieses Ende,
       1968, ist nur aus Gründen des 50-jährigen Jubiläums schlüssig. Zur
       Entfaltung kommen die vorgestellten ästhetischen und
       gesellschaftspolitischen Konzepte erst in den 1970er, teils sogar 1980er
       Jahren.
       
       ## Auch Deutschland hat sich intellektuell etwas erholt
       
       Immerhin kommt jetzt schon postmoderne Ironie ins Spiel: Sie bewegt Pier
       Paolo Calzolaris elektrische, mit der Roten Fahne bestückte
       Modelllokomotive, die in „Senza titolo“ (1968) unentwegt im Kreis um eine
       monolithgleiche Leinwand fährt. Schwarz-Weiß-Fotografien an den Wänden
       zeigen Aktionen von Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo
       Calzolari, Gino de Dominicis, Mario Merz und Gilberto Zorio aus Gerry
       Schums Film „Identifications“ (1970).
       
       Auch Deutschland hat sich zwischenzeitlich intellektuell etwas erholt: Das
       öffentlich-rechtliche Fernsehen produziert Schums „Fernsehgalerie“, aus der
       „Identifications“ resultiert. Der Film zeigt zwanzig Künstler aus sechs
       Ländern, wobei Italien mit sechs Künstlern das größte Kontingent stellt,
       noch vor den USA mit fünf Künstlern. Welche anerkannte Größe Italien in der
       damaligen zeitgenössischen Kunst ist, wird im Land selbst erst später
       bekannt.
       
       12 Apr 2018
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Brigitte Werneburg
       
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