# taz.de -- Tagung Film im Konzentrationslager: Dokumente der Täuschung
       
       > Theresienstadt gilt vielen als vergleichsweise harmloses Lager. Dieses
       > Image gründet sich auch auf einen dort entstandenen beschönigenden Film.
       
 (IMG) Bild: Aufnahme aus Theresienstadt, 1942. Rechts im Bild: der SD-Kameramann Olaf Sigismund.
       
       Wer in Theresienstadt nicht an schlechter Ernährung oder einer Krankheit
       starb, wurde früher oder später in eines der deutschen Vernichtungszentren
       im Osten transportiert. „Transport“ war ein schreckenerregendes Wort in
       diesem deutschen Lager im „Protektorat Böhmen und Mähren“, das zwischen
       1941 und 1945 bestand.
       
       Von Transporten ist aber nichts zu sehen in dem 1944 unter der Ägide der SS
       in Theresienstadt gedrehten Film „Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus
       dem jüdischen Siedlungsgebiet“. Er stand im Zentrum einer vier Tage
       dauernden Konferenz in Terezin, wie Theresienstadt heute heißt. Sie hatte
       den Titel „Filme aus Ghettos und Lagern: Propaganda – Kassiber –
       Historische Quelle“.
       
       Jahrzehntelang war der Film unter dem Titel „Der Führer schenkt den Juden
       eine Stadt“ bekannt. Vermutlich stammte er von Insassen des Lagers, die
       damit ihrem Sarkasmus Ausdruck gaben. Theresienstadt, das teils wie ein
       Ghetto, teils wie ein Konzentrationslager organisiert war, ist in diesem
       Film als utopischer Ort dargestellt, der außerhalb des vom Krieg
       verwüsteten Europa zu liegen scheint.
       
       Die Erwachsenen gehen spazieren, sitzen im Café und arbeiten im Garten. Ein
       Kinderchor singt die Oper „Brundibar“. Ein Fußballspiel findet statt.
       Fröhliche Kinder essen Brote. Die Betrachterin des Films kann nicht wissen,
       dass die Szene dreimal gedreht werden musste, weil die Kinder hungrig waren
       und die Brote schon verschlungen hatten, bevor die Kamera lief.
       
       ## „Stadtverschönerung“
       
       Der Film ist ein Dokument der Täuschung, er steht in direktem Zusammenhang
       mit dem Projekt „Stadtverschönerung“: Der dänische König hatte auf eine
       Inspektion des Lagers durch das Internationale Komitee vom Roten Kreuz
       gedrängt, weil er wissen wollte, wie es seinen 476 Landsleuten geht. Um
       sich auf den Besuch der Delegation vorzubereiten, die im Juni 1944 ins
       Lager durfte, wurde Kosmetik betrieben und eine Infrastruktur mit
       Bekleidungsgeschäften und eigener Lagerwährung vorgetäuscht. Zugleich ließ
       die SS Tausende in die Vernichtungslager deportieren, damit das Lager
       weniger überfüllt erschien.
       
       Die „Stadtverschönerung“ erfüllte ihre Aufgabe. Das Rote Kreuz war
       zufrieden, eine Inspektion von Auschwitz wurde nicht mehr für nötig
       befunden. Wenige Wochen später begannen die Dreharbeiten für den Film, der
       das Bild einer musterhaften Gemeinschaft im fiktiven „selbstverwalteten
       jüdischen Siedlungsgebiet“ festhält. Er war wohl 90 Minuten lang. Heute
       liegen davon nur noch 8 Minuten des Anfangs und 15 Minuten vom Ende vor.
       
       Der holländische Historiker Karel Margry konnte schon 1992 plausibel
       erklären, dass dieser Film seinen Ursprung weder in Goebbels’
       Propagandaministerium hatte noch im Büro von Reinhard Heydrich, dem
       Stellvertretenden Reichsprotektor in Böhmen und Mähren, konzipiert wurde.
       SS-Sturmbannführer Hans Günther, der die Zentralstelle zur Regelung der
       Judenfrage der Gestapo in Prag leitete, beauftragte die
       Filmproduktionsfirma Aktualita mit der Herstellung des Films.
       
       Margrys gut begründete These ist, dass Günther den beliebten deutschen
       Sänger, Schauspieler und Regisseur Kurt Gerron engagierte, nachdem dieser
       am 26. Februar 1944 nach Theresienstadt deportiert worden war. Dass Gerron
       in der Filmgeschichte als Regisseur geführt wird, sei aber irreführend, da
       die SS Gerron genauestens überwachte, und der Chef der Aktualita, Karel
       Peceny, bald als De-facto-Regisseur agierte.
       
       ## Unklare Bedeutung
       
       So klar auch einige historische Fakten erscheinen, so unklar bleibt die
       Bedeutung des Films: Welche Absicht verfolgte er? An wen war er adressiert?
       Wie ist zu erklären, dass er der üblichen antisemitischen Propaganda
       widerspricht?
       
       Die junge deutsche Historikerin Anja Horstmann zeigte in ihrem Vortrag über
       einen SS-Film über das Warschauer Ghetto, wie das Bild „des Juden“ hier
       klar der herrschenden Ideologie entsprach. Der Schnitt der Arbeitskopie aus
       dem Frühjahr 1942 etabliert ein Nebeneinander von schreiender Armut und
       opulentem Reichtum und zeichnet das Bild einer dysfunktionalen jüdischen
       Gesellschaft ohne kollektiven Zusammenhalt.
       
       Ähnlich verfährt Fritz Hipplers „Ewiger Jude“ von 1940. Eines seiner
       wesentlichen Topoi ist die Gegenüberstellung arischer und jüdischer Arbeit,
       argumentiert der tschechische, seit vielen Jahren in den USA lehrende
       Historiker Jindrich Toman: Arische Arbeit ist kreativ und kollektiv, sie
       zeigt sich im Bild der „denkenden Hände“ an Maschinen. Jüdische „Arbeit“
       hingegen verwandelt nützliche Dinge in bloße Objekte des Kommerz.
       
       Diese klassische antisemitische Gegenüberstellung wird im „Dokumentarfilm
       aus dem jüdischen Siedlungsgebiet“ auf den Kopf gestellt. Hier gibt es
       muskulöse jüdische Männerkörper genauso wie die schöpferischen Hände
       jüdischer Töpferinnen und die sorgenden Hände jüdischer Ärzte. Toman meint
       daher, bei dem Theresienstadt-Film könne man nur von gescheiterter
       Propaganda sprechen, weil man dieses positive Bild mit dem negativen
       nationalsozialistischen Klischee des Juden nicht vermitteln könne.
       
       ## Es geht weniger um die Juden
       
       In der Tat ist es schwer vorstellbar, dass dieser Film einem deutschen
       Publikum gezeigt werden sollte. Da er die erfolgreiche Täuschung der
       „Stadtverschönerung“ in filmische Form brachte, könnte er für ein Publikum
       außerhalb des von der Wehrmacht besetzten Europa gedacht gewesen sein.
       Vielleicht war er auch als Dokument konzipiert, das die Zeit nach
       Kriegsende in den Blick nahm. Der „Dokumentarfilm aus dem jüdischen
       Siedlungsgebiet“ könnte, die Niederlage im Blick, als Beweismittel für
       einen zukünftigen Prozess gedacht gewesen sein. All das wird als
       Möglichkeit auf der Tagung diskutiert. Einig ist man sich, dass es in
       diesem Film weniger um die Juden als vielmehr um die Deutschen geht.
       
       Wenn aus zersetzenden Juden nun doch noch produktive Menschen geworden
       sind, ist das in der Logik der Filmerzählung der wohlwollenden Führung
       durch deutsche Herrenmenschen zu verdanken. Diese groteske Botschaft wird
       zu einer Zeit formuliert, als Himmler vor deutschen Funktionsträgern
       erklärt: Die Ausrottung der Juden „durchgehalten zu haben und dabei […]
       anständig geblieben zu sein, das hat uns hart gemacht und ist ein niemals
       geschriebenes und niemals zu schreibendes Ruhmesblatt unserer Geschichte“.
       Der Film von 1944 propagiert die offizielle Lesart deutscher
       „Anständigkeit“.
       
       Unter dem Vorbehalt, dass auch den Filmen aus Theresienstadt ein
       „Nazi-Blick“ (Jeremy Hicks) zugrunde liege, wurde die Frage diskutiert, ob
       sie dennoch „mehr enthalten als das, was die SS mit ihnen vorhatte“, wie
       die Historikerin Natascha Drubek in ihrer Einladung zur Konferenz
       formuliert hatte. Die Animationsfilmerin Irena Dodalova war für das erste
       Theresienstädter Filmprojekt von 1942 als Regisseurin verpflichtet worden.
       Sie brachte im Februar 1945 eine Schachtel mit Filmfragmenten von insgesamt
       vier Minuten Länge in die Schweiz.
       
       Auf den aneinandergeschnittenen Schnipseln, die der Hamburger
       Filmwissenschaftler Thomas Tode anhand bestimmter Merkmale wie
       Überbelichtung und falscher Aufnahmegeschwindigkeit als übrig gebliebene
       Anfänge und Endstücke einzelner Shots erkannte, können Mitglieder des
       Filmteams des Sicherheitsdiensts der SS identifiziert werden. Während diese
       Aufnahmen so tatsächlich als Kassiber angesehen werden können, blieb die
       Idee, dass in den Aufnahmen jüdischer Hilfskameraleute klandestine
       Botschaften enthalten sein könnten, umstritten.
       
       ## Widerstand vs Kollaboration
       
       Dass es ein unerwartetes „Mehr“ in diesen Bilder gibt, zeigte sich, als
       Dagmar Lieblova auf den Aufnahmen von 1942 alle ihre Freundinnen aus dem
       Haus L-410 beim Namen nennen konnte, von denen nicht alle überlebten. Für
       die emeritierte Germanistikprofessorin aus Prag ist der Filmausschnitt
       trotz der Umstände seiner Entstehung eine Postkarte aus der Vergangenheit.
       
       Der tschechische Diskurs über Theresienstadt wird immer noch stark von der
       Gegenüberstellung von Widerstand und Kollaboration beherrscht. Insofern war
       es erhellend, tschechoslowakische Filme der Nachkriegszeit zu sehen.
       Während Alfred Radoks Film Noir „Distant Journey“ über ein bürgerliches,
       christlich-jüdisches Ehepaar nur in der Provinz gezeigt werden durfte, weil
       er der Partei insgesamt "zu jüdisch" war, vermittelte Zbynek Brynychs
       „Transport from Paradise“ von 1962 eine antitotalitäre Botschaft, die sich
       gegen die antisemitisch geprägte Kommunistische Partei richtete.
       
       „Transport from Paradise“ zeigt gleich am Anfang die Dreharbeiten zu einem
       Propagandafilm im Ghetto und macht deutlich, dass das Moment der Täuschung
       bereits in der Struktur des Lagers angelegt ist. Die Listen für den
       Transport in den Osten musste der Theresienstädter Judenälteste
       unterschreiben: Die SS hatte mit den Deportationen formal nichts zu tun.
       Der amtierende Judenälteste weigert sich, sie zu unterschreiben, und wird
       selbst deportiert. Sein Nachfolger Murmelstein erscheint im Film als
       zwielichtige Gestalt.
       
       Die deutsche Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch sprach am letzten Tag der
       Konferenz darüber, wie Claude Lanzmann in seinem jüngsten Film Benjamin
       Murmelstein Gerechtigkeit widerfahren lässt: „Einmal gesehen, kann man
       nicht mehr verschwinden. Das ist ein Sicherheitsfaktor“, erklärt
       Murmelstein seine Strategie der Sichtbarmachung. Wie Gertrud Koch zeigte,
       war das nicht nur praktisch gedacht. Nur wer sichtbar ist, der existiert
       auch, lehrt die Philosophie der alten Griechen.
       
       11 Sep 2014
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Ulrich Gutmair
       
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