# taz.de -- Kölner Schau „Along the Color Line“: Wer sammelt und ausstellt, bestimmt Zentrum und Rand
       
       > Zu seinem 50-jährigen Jubiläum nimmt das Kölner Museum Ludwig seine
       > berühmte Moderne-Sammlung rassismuskritisch in den Blick. Verläuft auch
       > hier die Farbenlinie?
       
 (IMG) Bild: Beauford Delaney: Dark Rapture (James Baldwin), 1941 [Dunkles Verlangen (James Baldwin)], Öl auf Masonit 86,4 x 71,1 cm
       
       Ein junger Mann sitzt unbekleidet auf einer erhöhten Fläche, ein Bein quer
       vor dem Körper, den Blick an uns vorbei. Baum, Topfpflanze und Tongefäß
       umgeben ihn. Violett, Rotbraun, Blau und grüne Lichter verbinden Haut,
       Bäume und Boden in pastosen Tönen. Die Pose erinnert an [1][Landschaftsakte
       von Cezanne] bis zur Brücke. Doch Beauford Delaney malt 1941 kein
       namenloses Modell, sondern [2][James Baldwin], der als Jugendlicher in
       Harlem gepredigt hatte. Im Museum Ludwig hängt „Dark Rapture (James
       Baldwin)“ sozusagen als Satellit der Ausstellung „Along the Color Line –
       Spuren einer transatlantischen Moderne“ zwischen Werken der Klassischen
       Moderne, gegenüber Picassos „Frau mit Artischocke“ und Beckmanns
       „Stillleben mit grünen Gläsern“, gemalt im NS-besetzten Paris und im
       Amsterdamer Exil.
       
       „Along the Color Line“ ist für die Kuratorin Eboa Itondo Leitbegriff und
       Arbeitsweise, um zum fünfzigsten Jubiläum des Kölner Museums Ludwig die
       Leerstellen seiner Sammlung zu untersuchen. Sie reichen bis zum Grundstock
       zurück, Josef Haubrichs Schenkung von 1946: Mit Werken, die der
       Nationalsozialismus als „entartet“ verfemt hatte, füllte die Stadt einige
       Lücken ihrer Moderne; Schwarze Künstler*innen gehörten nicht dazu.
       
       Der US-amerikanische Soziologe, Historiker und Bürgerrechtler W. E. B. Du
       Bois (1868–1963) erklärte um 1900 die Farbenlinie zum Problem des 20.
       Jahrhunderts. Für die Pariser Weltausstellung 1900 entwickelte er mit
       Studierenden geometrisch reduzierte Diagramme zu Besitz, Bildung und
       Berufen Schwarzer US-Amerikaner*innen eine Generation nach Ende der
       Versklavung. Rassistischen Stereotypen hielt er Daten der Emanzipation
       entgegen. 1936 notierte er zur Ausstellungspräsentation im Deutschen Museum
       in München, dass die sichtbarsten Plätze deutschen Erfindungen vorbehalten
       waren. Er besuchte auch Köln. Itondo überträgt dies aufs Museum Ludwig: Wer
       sammelt und ausstellt, bestimmt Zentrum und Rand.
       
       ## Dezent und selbstverständlich
       
       In der Sammlung platziert Itondo die Leihgaben dezent und
       selbstverständlich. Neben Paula Modersohn-Beckers „Selbstbildnis vor
       blaugrauem Grund“ (1906) hängt Laura Wheeler Warings „Gold Earrings“
       (1940). Waring gestaltete Titelblätter für The Crisis, Du Bois’ Zeitschrift
       und [3][Forum der Harlem Renaissance]. Ihr „Still Life: Daffodils with
       Figurine“ steht neben Maria Marcs „Stillleben mit blauer Tasse und roter
       Schale“ (um 1911/1912). Beiden ist ein Display mit den gemalten
       Gegenständen aus dem Besitz der Malerinnen zur Seite gestellt: hier die
       Keramikfigur, dort Tasse, Schale und Reiterfigur. Die gleiche Präsentation
       hebt Hierarchien zwischen Bestand und Leihgabe, Kanon und Satellit auf.
       
       Diese Arbeiten hängen ohne erläuternde Werktexte oder ein Kapitel zur
       Schwarzen Moderne unter den Porträts. Diese Selbstverständlichkeit ist
       erarbeitet. Anders als viele jüngere Sammlungsrevisionen muss Itondo die
       Korrektur nicht vorzeigen, damit sie als solche gilt.
       
       Ein Geschoss tiefer gilt die Frage der zweiten Sammlungsgeschichte, die
       [4][Peter und Irene Ludwig] 1976 mit 350 Werken und der Forderung nach
       einem eigenen Haus begründeten. Seit 1967 kaufte das Aachener Ehepaar
       Pop-Art; Köln kanonisierte am Rhein, was in Manhattan gerade entstand.
       Itondo erkennt deren Bedeutung für Köln als Kunststadt an, nimmt den
       transatlantischen Anspruch der Ludwigs beim Wort und fragt, warum der Weg
       von Manhattan nach Köln an Harlem vorbeiführte. Dass sich das Museum Ludwig
       diese Frage auch stellte, zeigt in der Ausstellung die Collage „Mother
       Catherine“ von Betye Saar, einer der zentralen Figuren der
       Black-Art-Bewegung, die in diesem Sommer 99-jährig verstarb. Ihr Porträt
       einer spirituellen Heilerin im weißen Gewand und rotem Umhang kaufte das
       Museum 2020 an. An dieser Stelle wird deutlich: Itondo benennt Fehlstellen
       und bisherige Bemühungen dagegen, ohne daraus eine Absolution abzuleiten.
       
       ## Möbel wirkt als Atelierrequisite
       
       Du Bois’ Diagramme hängen neben Malerei, Skulptur und Fotografie. Ein
       Spiraldiagramm illustriert den Anstieg des Schätzwerts der Haushalts- und
       Küchenmöbel Schwarzer Menschen in Georgia von 1875 bis 1899 auf das
       67-Fache: Du Bois beziffert Eigentum statt Armut. Daneben Thomas E. Askews
       Fotografie „Young African American Woman“ (1899/1900): aufrecht sitzend,
       Federhut, gemusterter Vorhang, ein angeschnittenes Möbel. Dem Diagramm
       fehlt der einzelne Haushalt; das Porträt gibt dem Eigentum ein Gesicht,
       aber keinen Ort. Das Möbel wirkt als Atelierrequisite, Bürgerlichkeit als
       Selbstdarstellung gegen die rassistische Karikatur.
       
       Diagramme gruppieren die Arbeiten zu Unterkapiteln, [5][Du-Bois-Zitate] an
       den Wänden gliedern die Räume. Datiert wie Tagebucheinträge, auf Deutsch
       und Englisch, geben die Textbahnen Passagen aus seinen Berichten von 1936
       wieder. Unter dem 27. Juni heißt es: „Einer der Gründe, eine Fremdsprache
       zu lernen, besteht darin, dass es in jeder Sprache einige unübersetzbare
       Ausdrücke gibt […]. Dies ist der Fall bei dem deutschen Wort
       ‚Schadenfreude‘.“ Gelbe Hervorhebungen legen dabei die kuratorische Lektüre
       offen: Das Zitat wird nicht als Autorität an die Wand gehängt, sondern als
       Arbeitsmaterial, dessen Auswahl selbst zur Disposition steht. Itondo liest
       die Sammlung entlang der Farbenlinie und gewinnt die Grammatik der Schau
       aus dem Verfahren von Du Bois. Der hatte 1900 auf der Weltausstellung in
       Paris selbst kuratiert.
       
       Diese Moderne ereignet sich auch im Rheinland. Herbert Gentry, in Harlem
       mit den Salons seiner Mutter aufgewachsen, ging 1946 mit dem GI Bill nach
       Paris. Sein handbemalter Monoprint „Paris – New York“ (1977) benennt die
       Pendelbewegung seines Lebens. Daneben eine unscheinbare Plakatankündigung:
       1981 stellte die Kölner Galerie Glaub den Künstler Gentry aus, wenige
       hundert Meter vom 1986 eröffneten Museumsneubau. 2024 gelangte das Plakat
       als Schenkung aus seinem Nachlass ins Museum, mehr als vierzig Jahre nach
       dieser lokalen Präsenz Schwarzer Moderne.
       
       Da wäre auch Mildred Thompson zu nennen. Die US-Künstlerin kehrte 1964 nach
       Deutschland zurück, weil ihr in den USA keine Galerie eine Vertretung
       anbot. In Düren unterrichtete sie am Gymnasium, ihr Atelier aber waren die
       Wälder. Aus deren Holz baute sie Wood Pictures und ließ Maserung und
       Jahresringe als Spuren von Zeit stehen. Hier liegt die Pointe der
       Ausstellung. Düren liegt auf halbem Weg zwischen Aachen und Köln: Während
       die Ludwigs Bilder aus Manhattan kauften, arbeitete wenige Ausfahrten
       entfernt eine Schwarze Künstlerin aus den USA mit Material der rheinischen
       Landschaft. Thompsons Werk entstand längst hier, bevor das Museum 2025 ein
       Wood Picture ankaufte. Itondo muss die transatlantische Moderne nicht
       importieren, nur vor Ort aufsuchen. Repräsentation wird zur Frage
       institutioneller Verantwortung.
       
       ## Spuren Schwarzen Lebens in der Bundesrepublik
       
       Durch die gesamte Kölner Ausstellung ziehen sich Installationen aus dem
       Archiv des 1981 geborenen Gegenwartskünstlers James Gregory Atkinson. Leiht
       ihr Du Bois den Titel, die Gliederung und den Blick von außen; so
       versammelt Atkinson dort die Spuren Schwarzen Lebens in der Bundesrepublik.
       Darunter die eigenen: Sein Vater war US-Soldat in den Ray Barracks im
       hessischen Friedberg. Aus der Kaserne stammen Vitrinen, Pinnwände und
       Trinkbrunnen. Das wachsende Archiv zeigt Schwarze Deutsche in der jungen
       Bundesrepublik als Akteur*innen und zugleich als Sujet, begehrt und
       rassistisch markiert. Eine Puppe nach der Kinderdarstellerin in „Toxi“
       (1952) liegt zwischen CARE-Paketen und Disneys Dumbo-Krähe „Mr. J. Crow“,
       deren Name auf die Jim-Crow-Segregation der US-Südstaaten verweist.
       Schwarzes Leben in Deutschland zeigt sich hier in Phasen der Sichtbarkeit,
       ohne datierbaren Anfang.
       
       Mit Atkinson teilt Itondo Themen und die Arbeit mit Vitrinen, Pinnwänden
       und Zeittafeln, den Werkzeugen des Ausstellens. Hier begegnen sich
       Besatzung und Begehren, Nachkriegsschuld und Kinderspielzeug, die
       Vertrautheit eines Familienfotos und das Unheimliche einer Puppe. Keines
       dieser Register dominiert oder wird aufgelöst. Die Ordnung ist früher da
       als der Blick, der sie erkennt. Itondo macht Atkinsons Kunst des
       Ausstellens zum Verfahren des Hauses: Was er in Vitrinen begonnen hat,
       setzt sie in den Sälen fort. In der Schau werden die Übergänge
       künstlerischer und kuratorischer Arbeit durchlässig. Eine Methode, von der
       man sich wünscht, dass sie Schule macht.
       
       22 Oct 2026
       
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       ## AUTOREN
       
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