# taz.de -- Salzburger Festspiele: Ein faustischer Konflikt
       
       > Unheimlich war es in der Oper „Herzog Blaubarts Burg“ schon immer. Bei
       > den Salzburger Festspielen sorgen russische Förderer für Beunruhigung.
       
 (IMG) Bild: „Herzog Blaubarts Burg“ mit Ausrine Stundyte (Judith), Mika Kares (Herzog Blaubart)
       
       Wird die Kunst am Ende ihrer Geschichte wieder zur sakralen Angelegenheit?
       Ein Besuch bei den Salzburger Festspielen scheint das nahezulegen. Der
       [1][Regisseur Romeo Castellucci] und der Dirigent Teodor Currentzis
       erschaffen das barocke Welttheater neu aus Elementen der Moderne: „Herzog
       Blaubarts Burg“ von Béla Bartók und Carl Orffs selten gespieltes „De
       temporum fine comoedia – Das Spiel vom Ende der Zeiten“.
       
       Dieser Abend sucht über zwei Spielstunden Gott und das Schöne, beschwört
       die Kunst als Gegenglück des Geistes in einer Welt, die den Zustand ihrer
       Unaushaltbarkeit gerade neu definiert. Darin treffen beide Künstler nahezu
       punktgenau die rückwärtsgewandte Utopie, die den Festspielen ein
       Jahrhundert zuvor in den Trümmern des Ersten Weltkriegs und einer darin
       zugrunde gegangenen Großmacht zur Gründung verhalf. Castellucci und
       Currentzis zelebrieren Musiktheater von monumentaler Kargheit in seinen
       Bildern und einer überbordenden Opulenz in seinen Mitteln.
       
       Das könnte und sollte eigentlich jene seltenen Glücksmomente hervorbringen,
       die das Theater heute so dringend braucht – angesichts knapper Budgets,
       schlanker Betriebsführungen und eines Wettbewerbs um schwindende
       Aufmerksamkeit. Gleichwohl stellt sich hier die Frage nach dem Preis der
       Schönheit. Der überschattet, so der britische Guardian, die Eröffnung der
       Festspiele am Tag dieser Premiere.
       
       ## Global agierende Kunstunternehmen
       
       Castellucci wie [2][Currentzis] betreiben transnational oder schon global
       agierende Kunstunternehmungen, die den hergebrachten Systemen öffentlicher
       Förderung auf der nationalstaatlichen Ebene längst entwachsen sind. Auf der
       Suche nach neuen Geldquellen sind sie bei [3][russischen Oligarchen fündig
       geworden, die nach dem 24. Februar, dem Angriff Russlands auf die Ukraine
       nun in neuem Licht erscheinen].
       
       Castellucci wird seit Jahren von der V-A-C-Stiftung von Leonid Mikhelson,
       eines in der Gasbranche tätigen russischen Milliardärs gefördert.
       Currentzis Unternehmen mit Chor und Orchester steht in Verbindung mit der
       von der EU sanktionierten halbstaatlichen russischen VTB, Putins
       „Privatbank“ (so der Guardian) und anderen Vertreter:innen des Regimes.
       Ein Konzertprogramm, das auch bei den Festspielen zu hören sein wird,
       tourte zuvor mit freundlicher Unterstützung von Gazprom durch Russland.
       
       Die Frage, die sich hier stellt, ist nicht unbedingt die, die in und
       außerhalb der Musikbranche derzeit heiß diskutiert wird: ob, wann und wie
       glaubwürdig sich Künstler:innen zum russischen Angriffskrieg gegen die
       Ukraine geäußert haben. Ginge es doch eher darum, die Zwecke zu betrachten,
       die private Förderer verfolgen, von denen man direkt oder auch mittelbar
       profitiert.
       
       Wenn die Debatte, die sich jetzt entspinnt, einen bleibenden Nutzen haben
       soll, dann leitet sie das Ende einer neoliberalen Ära in der Kulturpolitik
       ein. Jahrelang hatte der österreichische Staat das Spektakel bei den
       Betrieben einer repräsentativen Hochkultur zwar bestellt, hat dessen
       Spitzenfinanzierung aber zunehmend den gewachsenen Geldvermögen überlassen,
       von denen man sich den warmen Regen eines „Trickle- down“-Effekts für
       gesellschaftlich wünschenswerte Praktiken erhoffte.
       
       Die Verwunderung ist nun groß, dass sich das Schöne scheinbar selbst genügt
       und die beiden anderen Werte der bürgerlichen Kunst-Trias, das Wahre und
       das Gute, nicht frei Haus mitliefert.
       
       ## Zirzensischer Feuerzauber
       
       Aber Schatten lassen sich am besten tilgen, indem man sie gänzlich ins
       Dunkel taucht. Am Anfang von „Herzog Blaubarts Burg“ war die Bühne in der
       Felsenreitschule zu Salzburg wüst und leer. Und bevor Licht war, jenes der
       technischen Apparatur, verging glatt eine Stunde. Himmel und Erde waren
       noch nicht geschieden, auch nicht Innen und Außen, wie ein Spielansager
       (Christian Reiner) den andächtig Lauschenden verkündet.
       
       Die Schrecken, die die Wunderkammern von Blaubarts Burg bergen, sind
       getragen von Bartóks Musik zunächst nur als inneres Bild vorhanden, bis
       Castellucci den darin ruhenden Schlaf der Vernunft in einen zirzensischen
       Feuerzauber verwandelt.
       
       Flammenskulpturen in geometrischen Grundformen brannten Menetekel des
       Unbewussten ins horizontlose Dunkel, bis sie sich irgendwann in den Wassern
       des gefluteten Bühnenbodens spiegelten. Die Seele ist ein weites Land, aber
       was darin wütet, ist wie Feuer und Wasser. Schließlich malen die Elemente
       die in Großbuchstaben spiegelsymmetrische Zeichenfolge „I-C-H“. Der Prozess
       der Individuation führt durch Konflikte, angstbesetzte Entdeckungen und
       Triebverzicht.
       
       ## Tour de Force ins Unbewusste
       
       Das Libretto von Béla Balázs macht aus einem Schauermärchen über toxische
       Männlichkeit eine Tour de Force ins Unbewusste, in der die sieben Kammern
       von Blaubarts Burg nach und nach geöffnet werden. Unternommen wird sie von
       einem Paar, Judith (Ausrine Stundyte) und Blaubart (Mika Kares).
       Bezeichnenderweise ist der Logos darin weiblich, Judith treibt den
       Erkenntnisprozess, Blaubart gibt nach und nach verdrängte Inhalte preis.
       
       Die Psychoanalyse inspiriert die Kunst mit ihren Fragestellungen, ihre
       Antworten an sie bleiben dann doch oft unterkomplex. Castellucci schenkt
       dem Paar ein Kind, um es dann sterben zu lassen – eine
       Kleinfamilienstruktur, die die Sache eher verkleinert. Zwischen
       zirzensischer Verspieltheit und Weltdeutungspathos sind es die Stimmen von
       Stundyte und Kares, die zuverlässig einen Weg durchs Dunkel weisen.
       
       Im zweiten Teil des Abends reaktivieren Castellucci und Currentzis ein
       vielleicht nicht zu Unrecht selten gespieltes Werk von Carl Orff – zur
       Freude einer kleinen, aber verschworenen Gemeinde des Komponisten. „De
       temporum fine comoedia – Das Spiel vom Ende der Zeiten“ wurde 1973 unter
       Herbert von Karajan in Salzburg uraufgeführt. Mit großem musikalischem
       Apparat und viel Schlagwerk setzt sich hier ein Wettstreit der Chöre, ein
       weiblicher und ein männlicher, in Szene.
       
       Die Weissagungen der vorchristlichen Sibyllen und die frühchristlichen
       Anachoreten (Einsiedler) streiten in einer Art Battle-Rap über die letzten
       Dinge, wer in den Himmel kommt, nur die Guten oder auch die Sünder. Bei
       Orff bereut sogar Lucifer (wiederum Christian Reiner) und alles wird gut.
       Castelluccis visuelle und choreografische Umsetzung gerät immer mehr in das
       Fahrwasser einer Redundanz, die Orffs Taktschlag lediglich verdoppelt.
       
       ## Kein Verzicht auf Currentzis
       
       Was sagt eigentlich die Festspielleitung zum Preis der Schönheit? Ein
       kleinerer Sponsorenbeitrag des Bergbauunternehmens Solway wurde wegen
       Umwelt- und Menschenrechtsverstößen in Guatemala auf Betreiben einiger
       Künstler:innen aufgegeben. Vormalige Stars wie Anna Netrebko oder der
       [4][Dirigent Valery Gergiev] sind ohnehin in der Klassikszene kriegsbedingt
       in Ungnade gefallen. Gergiev, der es dem Vermögen nach selbst schon zum
       Oligarchen gebracht hat, kanzelt der Eröffnungsredner der Festspiele, der
       Schriftsteller Ilja Trojanow, hart, aber zu Recht als „Großgrundgewinnler“
       ab, „gefördert von den mafiösen Banken seines Landes“ und der Moskauer
       Regierung.
       
       Castellucci und vor allem Currentzis wollte Festspielintendant Markus
       Hinterhäuser dagegen um jeden Preis halten. Auch wenn eine grundlegende
       Erklärung zum Weltgeschehen, die Currentzis im Frühjahr noch in Aussicht
       gestellt hatte, nie abgegeben wurde. Sein [5][Förderer VTB-Chef Andrei
       Kostin] zitiert ihn in russischen Medien dagegen mit Loyalitätsbekundungen.
       Currentzis wurde im Russland der 2000er Jahre zum Popstar, was ihn auch im
       Westen begehrt machte. Was er nun durchlebt, ist ein faustischer Konflikt
       auf hohem Niveau. Die Festspiele konnten gar nicht auf Currentzis
       verzichten, sie hätten sonst ein klaffendes Loch mitten im Programm.
       
       ## „Another russian season“
       
       Wichtiger wäre indessen zu verstehen, wie der musikalisch-industrielle
       Komplex Russlands im Westen wirkt, wie Geld in symbolische Werte, wie diese
       in Geschäftsanbahnung, politischen Einfluss oder einfach nur gutes Wetter
       in der Öffentlichkeit umgesetzt werden.
       
       Das ist nicht erst seit dem 24. Februar ein Problem. Schon 2019 verkündete
       ein Mitteilungsmagazin des russischen Außenministeriums stolz, dass die
       Festspiele auf „another Russian Season“ zusteuerten. Das war kaum die
       Wahrnehmung der Festspiele, ihres Publikums oder der österreichischen
       Öffentlichkeit, erklärt aber möglicherweise im Nachhinein so manche
       Großzügigkeit.
       
       28 Jul 2022
       
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