# taz.de -- Berlinale-Regisseur Samuel Kishi Leopo: „Nicht alles ist Dunkelheit“
       
       > Der mexikanische Filmemacher über sein Migrationsdrama „Los Lobos“,
       > postmoderne Boleros, fantasievolle Kinder und alleinerziehende Mütter.
       
 (IMG) Bild: Leonardo Nájar Márquez, Martha Reyes Arias, Maximiliano Nájar Márquez in „Los Lobos“
       
       taz: Herr Leopo, auf der Berlinale 2014 überraschten Sie das Publikum mit
       ihrem Debüt „Somos Mari Pepa“. In dem semi-dokumentarischen Spielfilm
       erzählten Sie lebendig von einer Gruppe von Teenagern in Guadalajara und
       ihrem Versuch, eine Punkrock-Band zu gründen. Nun sind Sie mit ihrem
       jüngsten Spielfilm „Los Lobos“ (dt.: Die Wölfe) wieder zu Gast in der
       Sektion „Generation“. Wovon handelt ihr neuer Film? 
       
       Samuel Kishi Leopo: Diese Geschichte entstand aus einer Übung, die ich
       praktiziere, wenn ich anfange etwas Neues zu schreiben. Ich beginne mit dem
       Satz: “Ich erinnere mich, dass …“. Nachdem ich „Somos Mari Pepa“ beendet
       hatte, gab es viele Ideen für Geschichten, die ich erzählen wollte. Also
       setzte ich mich wieder vor ein weißes Blatt. Herausgekommen ist etwas, das
       ich als Fünfjähriger mit meiner Mutter erlebt habe. Sie hatte sich von
       unserem Vater getrennt und nahm mich und meinen dreijährigen Bruder mit in
       die USA, um ein neues Leben zu versuchen. Dort fand sie eine winzige
       Wohnung, die in einem sehr gewalttätigen Stadtteil lag. In dem Viertel
       lebten Mexikaner, Kambodschaner und hundert andere Nationalitäten. Während
       sie zur Arbeit ging, ließ sie uns eingeschlossen im Apartment zurück.
       
       Dann ist der Film über Max, Leo und ihre Mutter Lucía also biografisch
       inspiriert? 
       
       Ja, wir kamen damals nach Santa Ana in Kalifornien. Als ich dann für den
       Film dort recherchierte, musste ich feststellen, dass sich der Ort sehr
       verändert hatte. Außerdem war es dort sehr teuer geworden und es gab wenige
       Filmteams. Dann aber habe ich in Albuquerque dieses Feeling gefunden, das
       mich sehr an das Santa Ana der 1980er Jahre erinnert hat.
       
       Heute sind die Bedingungen für den Grenzübertritt von Mexiko in die USA
       vermutlich andere. 
       
       Sicher, doch obwohl in unserer kollektiven Vorstellung die Bilder von „La
       Bestia“ oder riskanten Flussüberquerungen dominieren, gibt es an einigen
       Stellen immer noch Wege, um die Grenze einfacher zu überwinden. Und sehr
       viele Menschen kommen dort durch. Besonders die Leute aus den Grenzregionen
       kennen die Schlupflöcher und Fallen, die Momente und Unzeiten, wo man
       passieren kann oder nicht.
       
       Inzwischen hat das Schicksal der aus Zentralamerika Flüchtenden längst
       Eingang in Literatur und Kino gefunden. Überraschenderweise beginnen Sie in
       „Los Lobos“ die Geschichte ihrer Protagonisten aber erst hinter der Grenze,
       am Busbahnhof von Albuquerque zu erzählen. Was interessierte Sie besonders
       an diesem Moment? 
       
       Was passiert, wenn wir an einem so leeren wie kalten Ort ankommen? Wann
       wird uns dort wieder warm und wie verwandeln wir ihn in unser Zuhause? Wann
       betritt man endlich das erhoffte Paradies? Schließlich fühlt man sich als
       eine Art Gespenst im System. Etwas, das ich mit meiner Mutter so erlebt
       habe und von dem mir auch andere Migranten erzählt haben, ist die
       permanente Angst, von den Agenten der Einwanderungsbehörde entdeckt,
       festgenommen oder zurückgeschickt zu werden. Man lebt immer im Schatten.
       
       Auf was für eine Welt treffen Max, Leo und ihre Mutter dort in dem
       Randbezirk von Albuqerque? 
       
       Der Ort an dem wir gedreht haben, wird „War Zone“ genannt. Es ist ein
       Viertel, in dem die Leute mit dem Arbeitslosenscheck Essen und Drogen
       kaufen, um sich dann zwei Wochen in ihren Häusern einzusperren. Wenn es
       Geld gibt, kommen sie wieder raus. Es ist ein Alltag mit vielen Drogen und
       viel Einsamkeit. Die Straßen sind tagsüber meist menschenleer – wegen der
       Hitze, aber auch weil es wenig Zusammenleben gibt. Ich habe das Viertel als
       einen aggressiven, aber paradoxerweise auch herzlichen Ort kennengelernt.
       Das hat mir gefallen. Nicht alles ist Dunkelheit. Es gibt Licht. Davon
       wollte ich in diesem Film erzählen
       
       Während die beiden Jungen die langen Tage eingeschlossen in dem tristen
       Apartment verbringen, beginnen sie ihre Superhelden auf die Wände und
       herumliegende Werbezetteln zu zeichnen. In einer Sequenz verwandeln Sie
       diese Ninja-Figuren in Animationen. 
       
       Ich hatte überlegt, was man diesem traurigen und schmutzigen Ort
       entgegensetzen könnte. Die Kinder benutzen das Spiel mit den Superhelden
       und die Zeichnungen, um sich in der bedrückenden Situation eine eigene Welt
       zu schaffen. Ich fand es deshalb sehr interessant, diese in Animationen mit
       dem Film zu mischen.
       
       Auf einem tragbaren Kassettenrekorder hinterlässt Lucía ihren Söhnen
       frühmorgens Nachrichten, bevor sie zur Arbeit in eine Großwäscherei
       aufbricht. Welche Rolle spielt dieses altmodische Gerät? 
       
       Der Kassettenrekorder gehört zu Lucias Vergangenheit. Auf ihm hatte sie
       auch ihren Vater auf der Gitarre aufgenommen. Eine der wenigen Dinge, die
       wir von ihrem früheren Leben in Mexiko wissen. Und es ist ein Drama als
       Leo, der jüngste Sohn, diese Kassette mit dem Lied des Großvaters
       kaputtmacht.
       
       Für die Musik in „Los Lobos“ zeichnet Kenji Kishi Leopo verantwortlich. 
       
       Kenji ist mein jüngerer Bruder. Er hat die Musik für all meine Projekte
       gemacht, auch für „Somos Mari Pepa“. Als ich mit Kenji über diesen Film
       sprach, meinte er, „ich habe die ganze Musik schon im Kopf. Ich brauche
       eine Woche, um sie aufzuschreiben.“ Der Film erzählt ja auch seine
       Geschichte.
       
       Welche Rolle spielt der Sound? 
       
       Kenji hat dann jeder Person ein Instrument zugeordnet. Max ist die Gitarre,
       die durch den Film streift. Lucía ist ein Piano, aber etwas ernster. Leo
       ist auch ein Piano, aber in Moll. So gibt es viele kleine Details, die
       zusammen den Klang des Films bilden. Nur zwei Songs sind nicht von Kenji
       komponiert – „Cornerstone“ von Benjamin Clementine und ein Lied, das ich
       ständig gehört habe, während ich an dem Drehbuch schrieb: „Ojos del Sol“
       von einer Band, die La Bamba heißt. Es ist ein Bolero mit den Akkorden
       eines Boleros, aber ein postmoderner. Die Sängerin ist eine „Pocha“ wie wir
       sagen – eine Mexikanerin der zweiten Generation in den USA und mit einem
       Akzent.
       
       Recht improvisiert als Ninja-Kämpfer verkleidet ziehen Max und Leo dann an
       der Hand ihrer chinesischen Vermieterin an „Halloween“ durchs Viertel.
       Dieser Tag markiert einen Wendepunkt im Film. Warum? 
       
       Als Mexikaner sagen sie dir von klein auf, dass der „Día de los Muertos“
       uns gehöre und „Halloween“ den US-Amerikanern. Aber wir leben in der Nähe
       zu den USA und am Ende mischt sich alles. In dieser Szene hat mir sehr
       gefallen, wie die beiden Jungs mit der chinesischen Dame bei ihrem Rundgang
       die verschiedenen Traditionen in sich aufnehmen. Es ist ein heller Moment.
       Außerdem begegnet Max auf dem Streifzug einem Abhängigen, der aus einer
       Glühbirne Drogen raucht. Das ist der Moment, wo der Junge ahnt, wer sein
       Vater ist, und intuitiv die Trennung der Mutter zu verstehen beginnt. Das
       erlaubt ihm, sie wieder in die Arme zu schließen.
       
       In einem früheren Interview über „Somos Mari Pepa“ sagten Sie mal, dass das
       Leben der Mittelschicht im mexikanischen Kino kaum repräsentiert sei. Zu
       welcher sozialen Klasse zählen Sie Lucía? 
       
       Ich wollte die Person von Lucía mit einigen Details ausstatten, die sie
       eher der unteren Mittelschicht zuordnen. Sie hat eigentlich eine bessere
       Ausbildung, als in einer Wäschefabrik an der Mangel zu stehen. Das ist
       etwas, das vielen Migranten passiert. Sie erzählen: „In meinem Land habe
       ich Ingenieur studiert, hier bin ich Taxifahrer.“ Trotzdem gibt es gute
       Gründe, wegzugehen oder vor etwas zu fliehen.
       
       Während meiner Recherche bin ich auf [1][Valeria Luisellis Buch „Das Archiv
       der verlorenen Kinder“] gestoßen. Darin vermeidet sie jedes Klischee, und
       obwohl sie zu einer privilegierteren Schicht gehört, fühlt sie sich dieser
       Gemeinschaft der Migranten zugehörig und begreift ihr Drama vollständig. Es
       ist eine Übung der Empathie, die ich auch mit meinem Film im Sinn hatte.
       Auf die ein oder andere Weise sind wir alle Migranten. Wenn wir in ein
       anderes Viertel, eine andere Stadt oder Land umziehen, erleben wir dieses
       Getrenntsein.
       
       22 Feb 2020
       
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