# taz.de -- Werkschau der Synth-Pioniere Popol Vuh: Tiefseehöhlen und Klangdome zwischen Hosianna und Mantra
       
       > Die Münchner Band Popol Vuh gehört zur kosmischen Krautrock-Fraktion. Als
       > Pioniere des Moog-Synthesizers erkundeten sie analoge Elektronik in
       > epischer Breite. Das Label Cherry Red veröffentlicht nun die Werkschau.
       
 (IMG) Bild: Florian Fricke schraubt im August 1971 an den Einstellungen und Verkabelungen des Moog-Synthesizers
       
       Vor ein paar Jahren irrten internationale Post-Graduate-Kunststudierende in
       einer lauen Herbstnacht im Mondlicht an einem portugiesischen
       Atlantikstrand umher. Sie gaben eigenartige Laute nach Art von
       Meeressäugern von sich und ihre Beine schienen sich bei jedem zweiten
       Schritt in Gummi zu verwandeln oder seltsame Winkel einzunehmen wie in
       Crumb-Zeichnungen oder bei Schmidtchen Schleicher mit den elastischen
       Beinen.
       
       Andere lagen mit ausgebreiteten Armen auf der Rasenfläche vor dem einsam
       gelegenen antiken Hotel, in dem wir uns an diesem Wochenende für ein
       erweitertes Seminar eingemietet hatten, und starrten mit still ekstatischem
       Gesichtsausdruck in die sternenklare Nacht. Nein, sie hatten nichts
       „genommen“.
       
       Sie hatten nur einen Film gesehen, den wir an diesem Abend in dem
       Frühstücksraum vorgeführt hatten. [1][Werner Herzogs] „Herz aus Glas“
       (1976), gedreht mit angeblich hypnotisierten Darsteller:innen, musikalisch
       begleitet von Popol Vuh. Erst am Morgen kamen die Leute bei einem starken
       portugiesischen Bica wieder zu sich. Die psychedelischen Klangkuppeln und
       die Blicke der verstrahlten Schauspieler hatten sie voll erwischt.
       
       ## Sind die Geräusche glücklich oder gequält?
       
       Musik hat Bedeutungen in einem engen und weiteren Sinn. Einzelereignisse
       und Details schaffen Unterschiede, die als Zeichen oft ohne konkrete
       Semantik funktionieren, der soziale Rahmen der Aufführung, des öffentlichen
       Listening stiftet einen allgemeineren Sinn. Selten passiert es, dass Musik
       auf beiden Ebenen neu ist. Wenn aber doch, stellt sich stets eine
       herausfordernde Frage: Was bedeutet dies? Was soll das heißen? Wie ist das
       gemeint? Vor allem: Wer gibt diese Geräusche von sich? Sind er, sie oder es
       glücklich, gequält oder einfach ganz woanders?
       
       So muss es schon gewesen sein, als 1970 „Affenstunde“ erschien. Ein ebenso
       wildes wie virtuoses Gezischel, Gefiepe, Geschrängel, Getappel und
       kosmisches Geschwelge, bevor es das Signifikat „kosmisch“ für
       Synthesizermusik gab. Ein Album von Popol Vuh, das einerseits die
       Möglichkeit des Synthesizers, Klänge problemlos lang und sich langsam
       verändernd stehen lassen zu können, ausspielt, ohne schon eines der Space-
       und New-Age-Klischees zu kennen, die mit diesen Möglichkeiten später
       einhergehen sollten; andererseits pulsieren extrem aufgeweckte
       Percussionprügel unter dem mal nervösen Vogelschwarm, dann wieder der
       hochmögenden Stasis des Synthiesounds.
       
       „Affenstunde“ war das Debütalbum von Popol Vuh, einer der schwierigeren
       Fälle aus der Welt des Krautrock und dennoch recht legendär: In London
       werden beim Indielabel Cherry Red gerade einige ihrer Alben
       wiederveröffentlicht.
       
       ## Wo Hindemith?
       
       Mit Amon Düül II befreundet und gelegentlich Mitglieder tauschend, gehörten
       auch Popol Vuh Ende der 1960er zur Münchener Szene, auch wenn sie mit Rock
       und Live-Auftritten wenig zu tun hatten. Ihr einziges Dauermitglied Florian
       Fricke hatte bei dem radikaleren und als kompliziert geltenden Bruder von
       Paul Hindemith, dem sich aus Abgrenzungsgründen Paul Quest nennenden Rudolf
       Hindemith studiert.
       
       Und, Fricke hatte bei dem langjährigen Bombast-Meister des bayrischen
       Musiklebens, Eberhard Schoener, einen der ersten Moog-Synthesizer entdeckt,
       der es auf bundesdeutschen Boden geschafft hatte. 80.000 DM soll ihn das
       Teil gekostet haben. Mit seinem auch später immer wieder zu Popol Vuh
       gehörenden Freund, dem Filmer Florian Fiedler, erschloss er sich das nur
       schwer zum Laufen zu bringende Gerät.
       
       „Affenstunde“ und auch dessen unmittelbarer Nachfolger, „In den Gärten
       Pharaos“, sind große Ausnahmen in der Diskographie [2][später „kosmisch“
       gelabelter deutscher Prog-Musik]. Fricke baut Tiefseehöhlen und Klangdome
       mit seinem schwergängigen Synthie, und ein gewisser Holger Trülzsch steuert
       etwas bei, das „türkische Percussion“ genannt wird.
       
       ## Trompe-l-'loeil-mäßige Körperbemalung
       
       Trülzsch wird später als der fotografierende und künstlerische Mitstreiter
       der 1970er-Berühmtheit Veruschka Gräfin von Lehndorff bekannt
       (Schauspielerin unter anderem bei Antonioni und Ottinger), die ihren Körper
       trompe-l’oeil-mäßig so bemalte, dass er sich nicht von den verwitterten
       Gebäuden, wilden Gärten et cetera unterschied, die als Hintergrund für
       diese Fotos dienten.
       
       Auf diesen beiden Alben von Popol Vuh spielt er sehr eigene, brillante
       Beats, die sich erfolgreich bemühen, das Kontinuierliche, Architektonische
       der Synthibauwerke mit lauter flinken, diskreten Schlägen zu beantworten;
       nicht etwa durch aufteilende, ordnende Rhythmen, sondern durch eine
       menschliche Produktion, die ebenso zugleich maschinenhaft und eigensinnig
       wirkt wie der massive Synthi selbst.
       
       Nur die Rückseite des Covers gibt ein kulturelles Deutungsangebot: Zwei
       Männer in afghanischen Fellmänteln und -Westen, wie deutsche Hippies sie zu
       Beginn der 1970er trugen, eine Frau mit Stirnband musizieren auf der
       Flokatijahresproduktion einer mittelgroßen ägäischen Insel und scheinen auf
       Befehle des gewaltigen Synthiobjekts zu warten, mit dem sie ihr Lager
       teilen.
       
       „Affenstunde“ ist aber trotz fotografisch vermittelter Lifestyle-Infos
       absolut einzigartig, weil die Einfälle spröde, radikal, zahlreich sind und
       eindrucksvoll unverständlich für sich stehen. Bei den „Gärten Pharaos“ gibt
       es mehr Dramaturgie, mehr psychedelischen Gesamtangriff auf das menschliche
       Myzel. Neben Fricke, der nun auch andere Keyboards spielt, und Fiedler
       kriegt auch Frickes Freundin/Ehefrau Bettina (die mit dem Stirnband)
       Credits. Das Album ist gewaltig, aber auch schon kurz davor, dann doch
       etwas zu bedeuten (was bei „Affenstunde“ nicht passieren kann), nämlich:
       das Sakrale. Outer Space, Kosmos, innere Unendlichkeiten. Deutsches
       Hippietum.
       
       Mich stört das nicht wegen eines renitenten Rationalismus (den ich ja auch
       beim Ehepaar Coltrane, Sun Ra und La Monte Young ausknipsen kann wie ein
       lästiges Nachtlicht), sondern weil die Bedeutung „sakral“ oder „heilig“ für
       eine neuartige, nicht in narrative Einheiten zerlegbare Musik tautologisch
       ist, verengend. Heilig ist ein überzeugender Sound ja eh.
       
       ## Nächtliche Narreteien
       
       Der große Gewinn eines irren neuen Klangs wird so an die bereits
       ausgebaggerten Kanäle der inneren Hörgeographie verramscht. Dennoch bleiben
       aber auch die „Gärten“ wegen zahlreicher verrückter Momente, die nicht nur
       ungefestigte Menschen zu nächtlichen Narreteien verleiten können,
       empfehlenswert. Doch Fricke findet bald, dass sich sein Riesen-Moog
       auserzählt hat und schiebt das Teil an Klaus Schulze (damals noch bei
       Tangerine Dream) nach Westberlin ab.
       
       Danach greift er dann wieder – wie schon früher – auf Kirchenorgeln, aber
       auch auf die Maschinenparks der Rockmusik zurück. Andere Musiker kommen
       hinzu, vor allem sehr präsent der Gitarrist Conny Veidt, der nebenher die
       Band Gila unterhielt, bei der auch Fricke aushalf, und nun wird es
       eklektischer und in jeder Hinsicht durchwachsener.
       
       Frickes tiefdeutsches Gottsuchertum, wenn auch synkretistisch und
       weltoffen, bestimmt aber bei Alben wie dem nun folgenden konfessionell
       maximal breit betitelten „Hosianna Mantra“ schon recht hartnäckig die
       Stimmung. Fricke soll, einem Buch über die Band, das auch gerade erschienen
       ist, zufolge geäußert haben, in Deutschland gäbe es nur „seichte Schlager (
       ….), also Kitsch und auf der anderen Seite (…) die völlige Negierung von
       Tonalität à la Stockhausen“, da wäre doch in der Mitte noch was frei.
       
       ## Schaumiges Gitarrengedaddel
       
       Als Dialektiker hätte man sich zwar eher auf die triviale Seite seriellen
       Komponierens oder die Tiefendimensionen des deutschen Schlagers stürzen
       können, aber die Freiheit der Mitte erlaubte es Fricke und seinen
       wechselnden Mitstreitern, in lockerer Folge ihren spirituellen
       Eklektizismus spazieren zu führen, verbunden nur durch tiefstgründelnde
       Titel („Sei still, wisse ICH BIN“): von luftig-westküstigem, schaumigem
       Gitarrengedaddel bis zu kleineren Modellen des Klangdoms, Klangbungalows
       gewissermaßen.
       
       Der große Häresiarch deutscher LSD-Kosmik, der Journalist und
       Labelbetreiber Rolf-Ulrich Kaiser, hatte die Band vorübergehend unter seine
       Fittiche genommen, sodass der kulturelle Resonanzraum von Popol Vuh nun
       einigermaßen definiert war: die langsam Psychedelia und dann auch Herrmann
       Hesse hinter sich lassende meditierende Jugend, wenige Meter vor New Age.
       Zu einer dann aber doch anderen Bedeutungserzwingung kam es allerdings
       durch eine andere Wendung des Schicksals, die dann quasi die dritte
       Bandphase eröffnete. [3][Mit Werner Herzog.]
       
       Fricke war mit dem Regisseur schon länger befreundet und spielte in dessen
       „Lebenszeichen“ (1968) den Pianisten. Herzog beschrieb ihn mal als seinen
       anderen großen Freund (neben Kinski, der ja bekanntlich auch ein Feind war:
       Fricke war dies nicht). Popol Vuh steuerten seit 1975 nicht nur zu Herzogs
       krawallexistenzialistischen Kinski-Dramen „Aguirre“, „Fitzcarraldo“, „Cobra
       Verde“ und „Nosferatu“ die allfälligen Klanggewölbe und dazu gehörige Alben
       bei.
       
       Auch bei kleineren früheren Werken wie „Die große Ekstase des
       Bildschnitzers Steiner“ oder „Auch Zwerge haben klein angefangen“ war
       Fricke schon dabei – und natürlich bei „Herz aus Glas“. Damit beantwortete
       sich, wenigstens teilweise, die Frage, was diese Musik bedeutet. Herzog
       kann man vielleicht auch als einen Gottsucher bezeichnen oder besser: als
       einen Gottsucherbeobachter – und da kamen dann zwei zusammen, die es bis in
       die 2010er Jahre schafften, postgraduierte Kunststudierende auch ganz ohne
       Hosianna und Mantra durch wilde Nächte am Atlantik zu treiben.
       
       Man darf sich das allerdings nicht so vorstellen, dass Frickes
       Eklektizismus zwischen durchgeknallter Sakralität, lieblicher
       Hippiewiesenmusik, abgründiger Schächte und Gewölbe und der lebenslangen
       Liebe zu Mozart nun zu einem einheitlichen Typus von Filmmusik verschmolz,
       der unterstützte, was der Herzog zeigen wollte.
       
       Eher lieferte Popol Vuh einen weiteren Veruneindeutigungsfaktor, eine
       weitere schräge Rahmung für die Unbedingtheiten der Herzog-Welt; nur der
       Humor, den Herzog bei seinen späteren Arbeiten entwickelte, war nicht die
       starke Seite des 2001 verstorbenen Fricke und seiner lockeren Sekte;
       beziehungsweise, wie man hört, auf das Privatleben beschränkt.
       
       30 Mar 2026
       
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