# taz.de -- Die Oper und queere Männer: Das Spiel mit den Geschlechtern
       
       > Queere Männer und die Liebe zur Oper – angezogen von der Dramatik und den
       > großen Stimmen auf der Bühne. Was steckt hinter dem Klischee?
       
 (IMG) Bild: Michael-John Harper in der Operette „Die Perlen der Cleopatra“ an der Komischen Oper in Berlin
       
       Sie laufen zum Bahnhof. Zwei Männer, ein Paar. Sie halten Hände, haben
       gerade das Ende von „Tristan und Isolde“ an der Staatsoper Berlin erlebt.
       Jetzt laufen sie über die Prachtstraße Unter den Linden. Liebeslauf nach
       dem Liebestod Isoldes.
       
       Oper, Wagners Melancholie, ein schwules Paar. Was für ein Klischee, oder?
       Betrachtet man dieses stereotype Bild, sieht man womöglich Männer in
       gepuderten Perücken. Großes Drama mit Ohnmacht und Riechsalz. Oder aber die
       schwärmenden Männergruppen im Prunksaal der Oper. Mit Champagner in der
       Hand. Dieses Bild ist abgegriffen. Und doch ist es eine besondere
       Beziehung: die Oper und der queere Mann.
       
       „Gender und Identität liegen tief in der Tradition des Theaters“, sagt
       Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper, der auch immer wieder selbst
       inszeniert. Er bezeichnet sich selbst als queer. Hat schon viel über das
       Verhältnis von queeren Männern zur Oper nachgedacht. Jetzt sitzt er auf
       einem Ledersofa seines Büros in der Komischen Oper. Oder er sitzt fast.
       Mehr noch hängt er an der Ecke des Sofas, scheint kurz vorm Sprung zu sein.
       Neben ihm sein Hund, drahtiges Fell, der Blick unbeeindruckt. Dem
       Intendanten ist es ein wichtiges Thema. Zu oft denken die Leute da
       lediglich an Männer, die Maria Callas anhimmeln und sich Luft mit dem
       Fächer zuwedeln. Das ist für ihn das wahre Klischee.
       
       Das Theater wie auch die Oper baut auf das Spiel mit Identitäten, mit
       Geschlechtern, mit Sexualitäten. Kaum eine Barockoper kommt ohne
       Crossdressing aus, ohne das Verwirrspiel von Menschen, die sich entgegen
       ihrem angenommenen Geschlecht kleiden. So etwa der Cherubino, der sich in
       Mozarts Oper „Le nozze di Figaro“ immer wieder als Frau verkleidet. Oder
       Amastre in Händels „Xerxes“, die sich als Mann verkleidet, um Xerxes der
       Untreue zu überführen.
       
       Das ist Maskerade, Travestie, Drag. Die Bühne ist ein Raum für alle
       Möglichkeiten. Die Oper der Ort für das Als-ob, das die durchregulierte
       Gesellschaft sonst nicht bietet. Auch heute noch nicht. Doch der Blick in
       die Vergangenheit zeigt, dass die Oper noch viel mehr war.
       
       „Zu früheren Zeiten gab es kein Grindr, keine queeren Clubs, nichts. Da war
       das Opernhaus ein sozialer Treffpunkt auch für gebildete, bürgerliche
       Männer“, sagt Kosky. Besonders von der Mitte des 17. bis ins 20.
       Jahrhundert, in einer Zeit, in der die Oper als Kunstform immer
       vielfältiger wurde.
       
       ## Die Diversität zeigt sich auf der Bühne
       
       Beim Klappensex waren die Verhältnisse immer klar. Eine Toilettenkabine mit
       einem Loch in der Wand. Das Gesicht spielte hier keine Rolle. Erkannt wurde
       der queere Mann an seinem Penis. Hing der durch das Loch, war das Zeichen
       eindeutig. Anders im Opernhaus. Im Foyer durchmischte sich das Volk.
       Hetero, Homo, Bi, Trans, sie alle waren hier. Waren Teil des Spiels, das
       auch auf der Bühne zu sehen war. Nicht alle erkannten sie sich. Diejenigen
       die unentdeckt bleiben wollten, blieben es. Aber die, die einander erkennen
       wollten, die erkannten sich. Im Zuschauersaal dann erlebten sie zusammen
       eine hochdramatische, hochemotionale Stunde. Und wenn es gut lief, traf man
       sich im Anschluss zum Sex.
       
       „Es gibt wohl kaum ein homophobes Opernhaus auf dieser Welt. Die Bühne war
       schon immer ein Raum für queere Menschen“, kann Kosky aus eigener Erfahrung
       berichten. Er ist Australier, Jude, queer, Regisseur. Das (Musik-)Theater
       kennt dieses Zusammenspiel der Identitäten. Es lebt davon.
       Schauspieler*innen, Sänger*innen, Dramaturg*innen,
       Beleuchter*innen, sie alle sind oft auch queer, entsprechen nicht der
       Norm der Gesellschaft. Weder heute noch zu vergangenen Zeiten. Diese
       Diversität zeigt sich auch auf der Bühne, zeigt sich in dem Publikum, das
       vom Theater angesprochen wird. Für Kosky ist die Oper auch der Ort der
       Erlaubnis, das zu sein, was man ist. Voll und ganz.
       
       Also wieso nicht auch die großen Emotionen anerkennen, die die Oper
       bestimmen? Die Dramatik, die queere Männer anzuziehen scheint. In der Musik
       ist sie, im Kostüm, in der Stimme. Die Assoziationen zu dem Begriff
       „männlich“ sind mannigfaltig. Emotionen gehören nicht dazu. Keine
       Exaltiertheit, nicht die dramatisierte Expression des Inneren. Auch heute
       noch verbringen viele queere Männer einen großen Teil ihres Lebens damit,
       ihr „Anderssein“ zu überdecken. Indem sie nicht zu sehr gestikulieren. Bloß
       nicht die Beine übereinanderschlagen. Die Stimme stets kontrollieren, sonor
       klingen. Nicht zu hoch, möglichst wenige Emotionen transportieren.
       Andernfalls könnte man ja entdeckt werden. Als queer, als die Bestätigung
       des Klischees.
       
       ## Das macht eine queere Inszenierung aus
       
       Die Oper ist all das, kondensiert. Die Bühne ist der Ort, in dem die Stimme
       schwingt. In dem sie alle Emotionen trägt, die der tragische, lustige,
       dramatische Stoff von ihr verlangt. Die das Leben von ihr verlangt. Egal
       ob Mann oder Frau, sie alle modulieren ihre Stimme, geben ihr den großen
       Raum, übertragen in jeder Färbung die ganz großen Emotionen. Sie werden
       verstärkt durch die hohen Decken des Gebäudes. Durch die Rezeption des
       Publikums. Durch das Lauschen, das Verstehen.
       
       „Die eigene Stimme finden, Emotionen transportieren, genau das passiert in
       der Oper“, bestätigt auch Barrie Kosky. Ihm ist bewusst, dass gerade ein
       queeres Publikum seine Inszenierungen mit Interesse verfolgt. Dennoch
       betont er, dass er nicht an dieses Publikum denkt, wenn er inszeniert.
       Sondern an sich. Und ein Teil seiner Identität sei nun mal, dass er queer
       ist. Und genau das mache dann auch eine queere Inszenierung aus: diesem
       Teil des Ichs Ausdruck zu verleihen, ihm eine Stimme zu geben. Und dann zu
       hoffen, dass das Publikum versteht.
       
       Zumal sich viele Stoffe in der Oper auch einfach für eine queere
       Interpretation anbieten. Etwa „Tristan und Isolde“, der zweite Akt. „Ich
       Isolde, du Tristan. Du Tristan, ich Isolde.“ Genderidentitäten
       verschwinden, sie transzendieren. In diesem Akt spielt das Geschlecht keine
       Rolle mehr. Es geht nur noch um die Liebe zweier Wesen, die sich in ihrer
       Körperlichkeit nahezu auflösen. Wie im Titel des aktuellen queeren Films
       „Call me by your name“.
       
       ## „Die Türen müssen offen sein“
       
       Doch wie kann Oper dieser Ort bleiben? Oder muss er das überhaupt, da doch
       heute Onlinedating oder queere Clubs viel eher diese Orte des
       Zusammenfindens sind? Geht der Oper dieser Teil des Publikums verloren?
       Übrigens, das soll an dieser Stelle betont werden, nur ein Teil von vielen.
       Frauen*, Transmenschen, heterosexuelle Männer. Sie gehören alle ebenso zur
       Oper, haben alle ihre eigenen Geschichten und Traditionen, die
       erzählenswert sind.
       
       „Oper muss sein, was es ist. Die Türen müssen offen sein.“ Kosky möchte und
       kann nicht beeinflussen, ob die Oper auch weiterhin ein queerer Ort sein
       wird. Vielmehr sei es ein soziales Ökosystem, das autonom funktionieren
       muss. Jeder Mensch muss seinen eigenen Zugang zu dieser Kunstform finden,
       muss die Tür finden, durch die er gehen kann.
       
       An der S-Bahn-Station Friedrichstraße. Die meisten Opernbesucher*innen
       eilen hierher, um die Bahn zu bekommen. Das Paar gibt sich einen Kuss, die
       beiden steigen in verschiedene Bahnen. Wahrscheinlich werden sie sich nie
       darüber Gedanken machen wieso gerade sie, zwei Männer, die sich lieben, in
       die Oper gehen. Aber irgendwie wissen sie, dass dieser Ort für sie da ist.
       Wie der letzte Satz, den Isolde in der Oper singt: Unbewusst – höchste
       Lust.
       
       6 Apr 2018
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Matthias Kreienbrink
       
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       diese aufzuweichen.