# taz.de -- Ausstellung in der Fondation Cartier: Licht und Schatten im tropischen Cali
       
       > Die Ausstellung „Clair Obscure“ zeigt eine absolut sehenswerte
       > Retrospektive des kolumbianischen Fotografen Fernell Franco.
       
 (IMG) Bild: Fernell Franco, Série Billares, 1985. Koloriert vom Künstler
       
       Dass die Pariser Fondation Cartier den kolumbianischen Fotografen Fernell
       Franco (1942–2006) im fensterlosen Kellergeschoss ihres Hauses am Boulevard
       Raspail zeigt und nicht im Erdgeschoss, dessen lichte Glasfassade ins noch
       immer winterlich struppige Grün des umgebenden Gartens schaut, ist stimmig.
       Denn Fernell Franco hat in seinem Werk die Dunkelheit gesucht, den
       Schatten; Schutz vor dem grellen Sonnenlicht, das in der Stadt Cali
       herrscht.
       
       Cali. Fällt uns da mehr ein als das Cali-Kartell? Eher nicht, wenn wir
       ehrlich sind, und schon gar nicht die Cali-Gruppe, zu der der Filmemacher
       Luis Carlos Ospina, der Autor Andrés Caidcedo, die Künstler Ever Astudillo,
       Oscar Muñoz und eben Fernell Franco gehörten. Sie bildete sich während der
       1970er Jahre, als die tropische Stadt eine kulturelle Blütezeit erlebte,
       während der sich Fernell Franco zu einem Fotografen von eigener
       künstlerischer Statur entwickelte.
       
       Die aufkommenden Drogenkartelle setzten der Stadt zu, die Francos Eltern
       noch Schutz geboten hatten, als sie vor der Gewalt auf dem Land durch den
       1948 ausgebrochenen Bürgerkrieg zwischen Konservativen und Liberalen nach
       Cali geflüchtet waren. Fernell erlebte den Verlust der Natur als
       traumatisch. War die Sonne hier nicht weniger grell, so war sie doch
       beständiger. Anders in der Stadt, wo Licht und Schatten hart gegeneinander
       standen und man von einer momentanen Blindheit in die andere stolperte.
       
       Kolumbien war in den 1970er Jahren ein wichtiger Zuckerexporteur, da Kuba
       nicht mehr in die USA liefern durfte und Cali, das ein rasantes
       wirtschaftliches Wachstum verzeichnete, eine moderne Metropole mit der
       entsprechenden kulturellen Infrastruktur aus Zeitungsverlagen,
       Werbeagenturen, Galerien, Kinos, dem Teatro Experimental de Cali und
       verschiedenen Universitäten.
       
       Mit der Fotografie kam Fernell Franco schon mit zwölf Jahren in Berührung;
       da fing er als Fahrradkurier an, für ein Fotostudio Botengänge zu machen.
       Wenig später versuchte er sich als fotocinero, was meint, dass er Fußgänger
       stoppte, um ihr Porträt zu machen und es ihnen zu verkaufen. Als fotocinero
       arbeitete er mit einer Leica, die er dann durch eine Rolleiflex ersetzte,
       als er bei der Zeitung El País als Fotograf anheuerte. Er reiste viel, aber
       erst, als er einen Halbtagsjob bei der Werbeagentur Nicholls Publicidad
       antritt, entwickelte er eigene Projekte.
       
       ## Beispielhaft war das Kino
       
       Eines der ersten bildet 1971 eine Reihe von Bildern von Prostituierten aus
       der nahe Cali gelegenen Hafenstadt Buenaventura. Anders, als man es von
       einem Fotojournalisten erwarten würde, handelt es sich nicht um eine
       Reportage, sondern um eine Bildsequenz, deren Referenzmodell nicht der
       fotografische Dokumentarismus, sondern das Kino, der Film ist; genauer
       gesagt, der italienische Neorealismus, der bei Fernell Franco großen
       Eindruck hinterlassen hatte.
       
       Unbeeindruckt von der Armut der Prostituierten entdeckt er deren Anmut.
       Sichtlich möchte der Fotograf die unbefangen halbnackten Frauen in ihrem
       Über(lebens)mut nicht aus-, sondern vorstellen. Sein Blick ist weder ein
       soziologischer noch ein ästhetischer, sondern ein freundschaftlicher, der
       die Betrachter und Betrachterinnen mit den Frauen bekannt macht, mit ihrem
       ärmlichen, ja erbärmlichen Alltag, den Franco in seinen Aufnahmen nicht
       beschönigt, aber auch nicht dramatisiert.
       
       Eine vielleicht noch deutlicher dem neorealistischen Kino, namentlich
       Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“ („Fahrraddiebe“,) geschuldete Serie
       war „Bicicletas“ mit melancholischen Aufnahmen abgestellter Fahrräder im
       Stadtbild und schattenhaften Fahrradfahrern. Gilt, was der kolumbianische
       Kritiker und Essayist Santiago Mutis über Fernell Franco sagt: Er
       fotografiere nicht so sehr, was er sehe, als vielmehr das, was er
       wiedererkenne, womit er Erfahrung habe, dann ist die Serie „Bicicletas“
       Ausgangspunkt für alle seine Serien, obwohl er sie erst Mitte der 1970er
       Jahre in Angriff nahm.
       
       Denn auf dem Fahrrad hatte er Cali entdeckt und gesehen, was andere nicht
       sahen: das betriebsame Straßenleben mit seinen zweifelhaften Helden und
       Königinnen in „Galladas“ (1970), traurige Plätze und vergessene Architektur
       in „Aceras“ (1978), bis er in die Innenräume der Stadt vordrang in
       „Interiores“ (1976), darunter die Billardhallen in „Billares“ (1985).
       
       Angelegentlich suchte er die Atmosphäre der gewöhnlichen Wohn- und die
       Vergnügungsviertel mit ihren Bars und den vom Salsa beherrschten Tanzdielen
       noch einmal einzufangen, die dem Untergang geweiht waren. Zwar fielen sie
       vor allem der ökonomischen Modernisierung und nicht so sehr den
       Bombenanschlägen der Drogenbanden zum Opfer, doch trug der Krieg zwischen
       dem Cali- und dem Medellín-Kartell wesentlich zum Ruin und Niedergang von
       Cali und Buenaventura bei, wie in „Demoliciones“ (1988) und „Pacifico“
       (1988) zu sehen.
       
       ## Farbe als Zeichen des Widerstands
       
       Als eine der wenigen Serien in Farbe mochte „Color popular“ (1980) ein
       Zeichen des Widerstands gegen den Untergang sein. Anders als die
       rußschwarzen Wandfragmente und Ruinen des teuflischen Zerstörungswerks von
       Kapital und Kartellen, wie sie „Demoliciones“ zeigt, bedarf es der Farbe,
       um der Rumba, also der Partystimmung und der spezifisch urbanen Energie der
       volkstümlich dekorierten Friseurläden, Cafés und Tanzdielen, habhaft zu
       werden.
       
       Und nichts wollte Fernell Franco mehr, als seine Bilder lebendig zu halten.
       Dafür verzichtete er teilweise sogar darauf, seine Abzüge zu fixieren,
       damit sie sich − im wahrsten Sinne des Wortes − weiterentwickeln konnten.
       Naturgemäß ins Dunkle hinein.
       
       Fernell Franco experimentierte ständig und versuchte die traditionellen
       fotografischen Verfahren zu überwinden, um das Erlebnis von Licht und
       Schatten − etwa mit dem Mittel der Solarisation − zu intensivieren und
       seine Serien, die er bis auf die „Prostitutas“ nie abschloss, filmisch zu
       akzentuieren.
       
       Dazu kombinierte er verschiedene Bildausschnitte des gleichen Motivs oder
       er zerschnitt die mehrfach entwickelten Abzüge und montierte die
       identischen Fragmente in Serie hintereinander; auch mit Bleistift, Airbrush
       und Acryl- und Ölfarben intervenierte er, um die Schwarz-Weiß-Abzüge zu
       kolorieren oder zu übermalen, wodurch seine Fotos begannen Gemälden und
       Druckgrafiken zu gleichen.
       
       Damit schuf Fernell Franco eine ganz einzigartige experimentelle
       Tropengeschichte, ohne jenen magischen Realismus, den zu dieser Zeit die
       ganze Welt in Südamerika fand; ein Werk, in dem der intensive künstlerische
       Diskurs in Cali mit den Freunden fortlebt, die eher keine Freunde von
       Macondo waren.
       
       ## Misstrauen gegen die Fotografie
       
       Gleichzeitig zeigt sich in ihm ein Misstrauen gegen die Fotografie, ein
       Verdacht ihres Ungenügens. Diese Idee lag dem nur vier Jahre älteren Daido
       Moriyama, der parallel zu Franco das Erdgeschoss der Fondation Cartier für
       sich hat, denkbar fern.
       
       Ihm waren im Tokio der 1960er und 70er Jahre alle Strömungen der
       internationalen Kunst geläufig, und deshalb war er sich sicher, dass die
       Fotografie ein ganz ausgezeichnetes Medium sei, ein eigenes verrücktes,
       poetisches, böses und wahrhaftiges Bild von der Welt zu entwickeln. „Dog
       and Mesh Tights“ bringt es als Raumprojektion in eine Art von filmischer
       Bewegung, wie sie sich Franco für seine Bilder gewünscht haben mochte, als
       visueller stream of consciousness von Mustern, Schatten, Schriften, Kabeln,
       Gesichtern und Werbung.
       
       17 Apr 2016
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Brigitte Werneburg
       
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