# taz.de -- Jan Vermeers moderne Bilder: Er will nicht wissen, was er malt
       
       > Jan Vermeer malte wie ein Fotograf. Seine „Junge Dame mit Perlenhalsband“
       > in der Berliner Gemäldegalerie sehen wir in einem intimen Moment.
       
 (IMG) Bild: Mit sich selbst beschäftigt: Jan Vermeer van Delfts „Junge Dame mit Perlenhalsband“ (Ausschnitt)
       
       Als er von seinem Besuch in Holland im Jahr 1874 berichtete, hielt Henry
       James ganz im Stil der Betrachtung niederländischer Kunst im 19.
       Jahrhundert fest: „Wenn man die Kopien betrachtet, scheint man die
       Originale anzuschauen. Handelt es sich um die Seite eines Kanals in Haarlem
       oder ist es ein Van der Heyden? Die Dienstmädchen auf der Straße scheinen
       einem Rahmen von Gerard Dow entsprungen und gleichermaßen bereit zu sein,
       auch wieder in ihn hinein zu treten. Wir müssen eine sehr besondere Brille
       aufsetzen und uns über unsere Aufgabe beugen und doch bleiben wir, jenseits
       unseres Bewusstseins darüber, dass unsere Ausbeute der Wirklichkeit
       entspringt, zweifelsohne ratlos, wie wir diese Gestalten klassifizieren
       sollen.“
       
       Henry James war nicht der Einzige, der damit kämpfte, niederländische
       Gemälde von den Gegenständen zu unterscheiden, die sie zu imitieren
       suchten.
       
       Goethe beschrieb in „Dichtung und Wahrheit“, wie er nach einem Besuch in
       der Dresdner Gemäldegalerie in die Werkstatt des Schusters zurückkehrte,
       bei dem er wohnte: „Als ich bei meinem Schuster wieder eintrat, um das
       Mittagsmahl zu genießen, trauete ich meinen Augen kaum: denn ich glaubte
       ein Bild von Ostade vor mir zu sehen. Stellung der Gegenstände, Licht,
       Schatten, bräunlicher Teint des Ganzen, magische Haltung, alles, was man in
       jenen Bildern bewundert, sah ich hier in der Wirklichkeit.“
       
       In Dresden konnte Goethe ein bräunliches Gemälde von Adriaen van Ostade
       sehen, „Der Maler in seiner Werkstatt“. In der Gemäldegalerie hätte unser
       guter Goethe aber auch zwei Bilder aus Johannes Vermeers bescheidenem Œuvre
       bewundern können – 36 Gemälde sind es insgesamt. Rembrandt hat allein
       doppelt so viele Selbstporträts gemalt. In Dresden hingen Vermeers Bilder
       „Bei der Kupplerin“ und „Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster“, die
       August III von Sachsen im Jahr 1741 erworben hatte.
       
       ## In einem intimen Moment
       
       Das „Brieflesende Mädchen“ aus Dresden findet seine Entsprechung in der
       „Jungen Dame mit Perlenhalsband“ in der Berliner Gemäldegalerie. Sie zeigt
       sich ungeschützt in einem intimen Moment mit sich selbst. Währenddessen
       wird sie von trübem Tageslicht beleuchtet, das wie eine ätherische Wolke in
       den Raum hineinströmt.
       
       Wir wissen nicht, ob Goethe den Dresdner Bildern Vermeers seine
       Aufmerksamkeit geschenkt hat. Wir wissen aber, dass die Begründer der
       Sammlung, die sich in der Berliner Gemäldegalerie befindet, seit dem 19.
       Jahrhundert ihre persönlichen Interessen mit ihrem pädagogischen Auftrag in
       Einklang zu bringen versuchten, als sie sich daran machten, eine
       repräsentative Sammlung für Preußen zusammenzustellen. [1][Sie zogen
       Rembrandt Vermeer vor] und gaben sich wenig Mühe, weitere der so raren
       Werke des niederländischen Meisters zu erwerben.
       
       ## Eine Wand, die zu atmen scheint
       
       Eine junge Frau, die ihre Arme hebt, um sich ein Perlenhalsband anzulegen,
       hat dem Bild „Junge Dame mit Perlenhalsband“ seinen Titel gegeben. Wie eine
       feminine Säule füllt sie die rechte Seite der eher kleinen Leinwand.
       
       Ihre goldgelbe Robe, deren Farbe ein visuelles Echo des zur Seite gezogenen
       Vorhangs ist, umfängt sie genauso wie die leuchtende, zu atmen scheinende
       Wand, die den meisten Raum des Bildes einnimmt. Es ist dasselbe
       verschleierte Tageslicht, das wir aus allen Bildern Vermeers kennen und das
       den Raum wie ein eigenständiger Protagonist bewohnt.
       
       ## Spiegelbild der göttlichen Welt
       
       Die Frau scheint weniger ihr Bild in dem an der Wand hängenden Spiegel zu
       betrachten, als sich vielmehr dem Fenster und dem hereinflutenden Licht
       zuzuwenden. Fenster und Spiegel verweisen hier auf die beiden Metaphern,
       ein Gemälde zu interpretieren. Ist es eine Reflektion, „specula“, wie
       Sokrates meinte? Oder ein Fenster, wie Alberti vorschlug?
       
       Allegorie und Analogie, Symbol und Naturähnlichkeit, sind im Gemälde
       miteinander verschränkt. Die Reflektion des Spiegels gibt dabei Zeugnis ab
       vom Denken vor der Erfindung der Zentralperspektive, als man sich die Welt
       als projeziertes Spiegelbild der göttlichen Welt vorstellte.
       
       ## Wie Licht auf Gegenstände fällt
       
       Unbeweglich und beleuchtet strahlt die Frau, als ob ihr Antrieb, ihr ganzes
       Sein und ihr Vorhaben, das sich in ihrem Habitus zeigt – rote Schleife im
       Haar, Perlenohrringe und Hermelin –, vom einfallenden Licht abhinge, das
       säkular und theologisch zugleich ist. Als ob ihre Existenz den einzigen
       Zweck erfülle, abzubilden, wie Licht auf Gegenstände fällt.
       
       Gegen ihre weibliche Vertikalität, die so fest im Boden verankert scheint,
       stehen in der unteren Hälfte des Bilds die scharfe horizontale Kante eines
       Tischs und ein leerer Stuhl, die so eine visuelle Barriere bilden, die den
       Maler und uns Betrachter von dem trennen, was wir sehen. Das ist ein
       wiederkehrendes Motiv bei Vermeer, der Stühle, Tische und schließlich sogar
       sich selbst in seinem Bild „Die Malkunst“ im Vordergrund platziert, um uns
       auf Distanz zu halten zu dem, was wir sehen und vielleicht begehren. Der
       Künstler dringt in die Privatheit seiner Figur mit der Perlenkette ein, und
       doch ist sie vollständig – getrennt und außerhalb seines Zugriffs.
       
       ## Ein kleine Bürste
       
       Obwohl die ganz irdische Dame im Bild eine Transfiguration einer Venus,
       einer badenden Diana oder von Batseba sein könnte, die sich im Bad auf ein
       Treffen mit dem König vorbereitet, und obwohl ihre Reinigungsutensilien
       eine Allegorie auf die Reinigung der Seele sein könnten, sind sie doch
       letztlich profan.
       
       Auf dem Holztisch unterm Spiegel schimmert ein silbernes Becken wie eine
       Perle. Ein kleine Bürste, deren Haare man womöglich zählen könnte, liegt
       neben einem Kamm, der dabei so beiläufig real aussieht, dass man ihn in die
       Hand nehmen möchte.
       
       ## Was für eine Kunst ist das?
       
       Anhand der Bilder von Vermeer können wir verstehen, warum das von Henry
       James und Goethe formulierte Problem der Verwechslung von Bild und Leben
       und das daran anschließende Problem – wo ist die Kunst? – wahrscheinlich
       auf einer falschen Frage beruht.
       
       Egal, ob die täuschende Lebensähnlichkeit wie von Henry James oder Goethe
       enthusiastisch begrüßt oder vehement abgelehnt wurde – die Verlegenheit
       angesichts des „deskriptiven“ Charakters der niederländischen Malerei des
       17. Jahrhunderts und der Schwierigkeit, sie einzuordnen, ging den Fragen
       voraus, die sich angesichts technologischer Bilder heute stellen.
       Naturalistische Malerei an der Schwelle zwischen der physischen Welt und
       unserer Wahrnehmung – was für eine Kunst ist das?
       
       ## Ein Finger, eine Nase, ein Tisch
       
       In der Tat ist Vermeers Distanziertheit unpersönlich, aber idiosynkratisch.
       An keiner Stelle, nirgends verraten seine Bilder etwas über ihn: Ist er
       gehörlos, oder vielleicht tief philosophisch? Seit jeher wurde darüber
       spekuliert, ob es eine Verbindung geben könnte zwischen Vermeers Malerei
       und Descartes' Wende nach innen und der Einsetzung des „Subjekts“ oder gar
       zu der von Spinoza behaupteten Immanenz von Welt und Gott. Descartes und
       Spinoza waren Vermeer geographisch und historisch nahe.
       
       Und doch nimmt seine Distanziertheit den aufs menschliche Auge zielenden
       Impressionismus und sogar die Fotografie vorweg: Vermeer scheint nicht
       wissen zu wollen, was er malt. Die Welt der Begriffe, die davon handelt,
       was etwas ist, ein Finger, eine Nase, ein Tisch, verwandelt sich in eine
       Abbildung, die sich nur dem Licht verpflichtet fühlt, das auf diese Dinge
       fällt.
       
       ## Der Blick einer Maschine
       
       Dieser Gleichmut des Blicks selbst einer obskuren Repräsentation von
       Objekten gegenüber, an die wir uns heute durch die Fotografie gewöhnt
       haben, muss seinen Zeitgenossen als exzentrischer Stil erschienen sein.
       Vermeers Blick ist modern im Sinne der von ihm platzierten “Glaswand“, die
       auf unserer Trennung vom Betrachteten besteht, und gerade deswegen eine
       Intimität mit dem Gesehenen erlaubt. Dieser Blick ist der einer Maschine
       oder eines Gotts.
       
       Er macht die Frage überflüssig, ob der Maler, der von optischen Apparaten
       fasziniert war, beim Herstellen seiner Gemälde womöglich eine Camera
       obscura nutzte, weil ihn an den optischen Instrumenten vor allem ihre
       Herangehensweise interessierte.
       
       13 Sep 2019
       
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