# taz.de -- Clint Eastwoods „Cry Macho“ im Kino: Wenn Marmorblöcke weinen
       
       > Clint Eastwoods Film „Cry Macho“ ist ein ironisches Spätwerk – eine
       > Meditation über die Sorte Mann, die er in seinen Rollen oft verkörpert
       > hat.
       
 (IMG) Bild: Ein Gesicht, über dessen Falten auch Tränen laufen können: Clint Eastwood in „Cry Macho“
       
       Der endlose Himmel über Mexiko, ein tiefschwarzer Wüstenboden, das
       Firmament eine Verwandlung von Rot- zu Blautönen, dann eine dunkle
       Silhouette. Die spitze Nase, das ungeordnete Haar und der breitkrempige
       Hut. Clint Eastwood bereitet sich ein Nachtlager im Freien, und als er sich
       zum Schlafen in den Sand legt, verbindet sein Profil für einen Moment lang
       oben und unten, Himmel und Erde, bis er zurücksinkt und in der Linie des
       Horizonts verschwindet.
       
       Es ist eine der simpelsten und deswegen auch schönsten Einstellungen aus
       seinem großartigen Alterswerk „Cry Macho“. Sie fasst zusammen, was Eastwood
       in seiner mittlerweile fünfzigjährigen Regiekarriere wie kein Zweiter
       vermag.
       
       Eine markante Gestalt zwischen leuchtendem Äther und tiefer Finsternis. Ein
       Umriss, dessen Charakterzeichnungen vom grundlegendsten Widerspruch
       filmischer Bilder angestoßen werden, wie schon Sergej Eisenstein wusste,
       vom Unterschied zwischen Hell und Dunkel, von Licht und Schatten. Der durch
       diese ambivalente Flächigkeit geradezu prädestiniert dafür ist, die
       Leinwände zu bewandern. Der als namenloser Fremder, als wortkarger
       Antiheld, allen Gegensätzen des modernen US-amerikanischen Kinos durch
       minimalen Aufwand eine Form zu geben weiß, durch das Zucken eines
       Mundwinkels, das Aufglimmen der Augen im Zwielicht, durch einen lakonischen
       Einzeiler.
       
       Eine Silhouette, die zerfurcht und kristallklar zugleich ist, wie die
       Oberfläche des Kontinents, auf dem sie sich bewegt. Als sich Eastwood im
       mexikanischen Wüstensand ausstreckt, wirkt das einen Moment lang wie eine
       Sterbeszene und meint doch das Gegenteil: ein Beispiel, wie das Kino trotz
       seiner mediengeschichtlichen Bedrängnis unermüdlich mit der Gegenwart
       korrespondiert.
       
       Denn „Cry Macho“ ist eine Meditation über jenen Typ Mann, den Eastwood so
       oft in seiner Karriere verkörpert hat, der ihm nicht selten den Vorwurf des
       Machismo eingebracht hat, das, was man heute toxische Männlichkeit nennt.
       Eastwoods Michael Milo ist ein gealterter Rodeoreiter, der seine Schulden
       bei einem Rancher damit begleichen soll, dessen mexikanischen Sohn
       ausfindig zu machen und über die Grenze nach Texas zu schaffen.
       
       ## Unterschiedliche Männlichkeitsideale
       
       Der Sohn ist ein Tunichtgut, der auf illegalen Hahnenkämpfen seinen Gockel
       „Macho“ in die Manege treibt und den er nicht zurücklässt. Fortan sitzt man
       also zu dritt im Wagen, der junge Mexikaner und der 91-jährige Gringo mit
       ihren unterschiedlichen Männlichkeitsidealen, Wünschen, Hoffnungen – und
       der zeternde Hahn. Die Dialoge im Originalton wissen sehr genau um den
       phallischen Subtext, der da als „cock“ namens „Macho“ zwischen den beiden
       Figuren umherflattert.
       
       Das inszeniert Eastwood mit der für ihn seit ein paar Jahren typischen,
       feinen Selbstironie. Doch solche Doppelbödigkeit ist bei genauerer
       Betrachtung gar kein so großes Novum in seinem Werk. Auch in der
       schnörkellosesten, scheinbar einfachsten Form wird aus dem Gegensatz von
       Hell und Dunkel notwendigerweise ein Kaleidoskop aller Schattierungen, die
       dazwischen entstehen können.
       
       Eastwoods Männerrollen, das waren im besten Falle niemals nur monolithische
       Felsen in der Brandung, sondern projizierte Erscheinungen an den
       Grenzbereichen von Gut und Böse, schemenhafte Heimsuchungen, die niemand so
       recht platzieren oder eigenen Zwecken dienstbar machen konnte. Das
       bestätigte auf eine Art auch seine entschiedenste Kritikerin.
       
       Die große Pauline Kael, auf die zwar das Bonmot zurückgeht, gutes Kino
       solle sein Publikum niemals mit einem Gefühl der Tugendhaftigkeit aus dem
       Saal entlassen, hatte zeit ihres Lebens ein Hühnchen mit Eastwood zu rupfen
       – ob seines Schauspiels oder dessen, was Eastwood vermeintlich ideologisch
       zu vertreten schien.
       
       ## Rüstung mit geschlossenem Visier
       
       Sergio Leone, dessen sogenannte Dollar-Trilogie Eastwood in den Sechzigern
       den Weg zum Starruhm geebnet hatte, resümierte über seinen Hauptdarsteller,
       Eastwood beginne sein Schauspiel von einem „Marmorblock“ aus, von dem er in
       eine „Rüstung mit geschlossenem Visier“ übersteige. Kael griff diesen Punkt
       dankend auf. Ihre Spitzen gegen Eastwood offenbarten aber bisweilen, ob
       bewusst oder unbewusst, doch beinahe etwas wie ein Kompliment.
       
       So schreibt sie 1985 im New Yorker, Eastwoods Idee von Männlichkeit sei
       etwas, das stets „vorgetäuscht sei“, also jenem Marmorblock erst künstlich
       abgearbeitet werden müsse. Die Männergesichter Eastwoods waren in diesem
       Sinne keine naturalisierten marmornen Massive, sondern marmorschimmernde
       Luftspiegelungen.
       
       Sein erster Achtungserfolg als Regisseur war der phantasmagorische
       Spätwestern „High Plains Drifter“ aus dem Jahre 1973. Bei Eastwoods
       namenlosem Fremden handelt es sich offensichtlich um eine tyrannische
       Geistererscheinung, die das korrupte Establishment einer Kleinstadt
       terrorisiert, ihre Häuser über Nacht blutrot streicht und das Ortsschild
       gleich zu „Hell“ umtauft: der wilde Westen als Höllenvision.
       
       Diese Affinität zur charakterlichen Ambiguität muss Eastwoods Mentoren und
       Förderern, Sergio Leone und Don Siegel, immer bewusst gewesen sein. Beide
       Filmemacher verorteten sich politisch eher links, beide übten stilistisch
       und in ihrer Arbeitsweise großen Einfluss auf Eastwoods eigene
       Regiearbeiten aus. Als „Unforgiven“ Clint Eastwood 1992 schließlich
       ernsthaftes Renommee als Filmkünstler einbrachte, dort verfällt er erst in
       den letzten Minuten des Films in eine grimmige Rächerrolle, widmete er den
       Film „Sergio und Don“.
       
       ## Zynischer, amoralischer Ton
       
       Siegel, der aus einer jüdischen Chicagoer Familie stammte, hatte sich in
       den Vierzigern über seine Schnitttätigkeit zum Regisseur gering
       budgetierter B-Pictures hochgearbeitet. Sie erforderten schnelle,
       effiziente Drehs und korrespondierten in ihrem zynischen, amoralischen Ton
       kongenial mit ihren bescheidenen Produktionsbedingungen.
       
       So setzte 1954 sein „Riot in Cell Block 11“ maßgebliche Impulse für den
       Gefängnisfilm, während „Invasion of the Body Snatchers“ von 1956 die in den
       USA grassierende Paranoia vor kommunistischer Unterwanderung als bizarre
       Farce kenntlich machte. [1][Don Siegel war es auch, der die bis heute
       kontroversesten Filme aus Eastwoods Schauspielerkarriere inszenierte,
       „Dirty Harry“ und „The Beguiled“, beide aus dem Jahr 1971].
       
       Mit „Dirty Harry“ gelang Eastwood der Sprung zum Superstar, seine
       Darstellung des Detective Harry Callahan mit Hang zur Selbstjustiz zog aber
       auch den Verdacht auf sich, eine reaktionäre Fantasie zu sein. Am
       prominentesten äußerte sich hier wiederum Pauline Kael. Callahan, der im in
       satten Farben fotografierten San Francisco einen als psychotischen Hippie
       gezeichneten, an den Zodiac-Killer angelehnten Antagonisten jagt, schien
       die perfekte Allegorie eines konservativen Backlash gegen die liberalen
       Spätsechziger abzugeben. Eine naheliegende Interpretation, die doch zu kurz
       greift.
       
       ## Dienstmarke im Wasserloch
       
       Die Gegenkultur der Sechziger war mittlerweile von sich aus in ein Klima
       der Gewalt abgerutscht, man denke an die Manson-Morde oder auch den Tod
       eines Schwarzen Konzertgängers bei der Tragödie des Altamont Free Concert.
       Die Figur des Harry Callahan hingegen schwört am Ende von Siegels Film dem
       Polizeidienst ab, versenkt ihre Dienstmarke in einem Wasserloch.
       
       Nicht minder gespalten wurde seinerzeit „The Beguiled“ aufgenommen.
       Eastwoods verletzter Unionssoldat, dem Unterschlupf in einem abgelegenen
       Mädchenpensionat der Konföderierten gewährt wird, katalysiert sehr schnell
       eine Konkurrenz des Begehrens unter den Bewohnerinnen und zuletzt einen
       Kampf der Geschlechter.
       
       Der vermeintlich progressive Unionist entpuppt sich dabei nicht nur als
       sexuell übergriffiger Rassist, Eastwood geht atypisch für einen
       actionversierten leading man der Zeit den gesamten Film über auf Krücken –
       und irgendwann nur noch auf einem Bein. [2][Sofia Coppolas entpolitisiertes
       Remake von 2017] unterschlägt sowohl den Rassismus der Hauptfigur und tilgt
       im Unterschied zu Siegels Version auch die einzige Schwarze aus der
       Erzählung.
       
       ## Himmel, Landschaft, ein Auto
       
       In „Cry Macho“ rupft Eastwood nun schließlich selbst ein Hühnchen mit dem
       Vermächtnis seiner Macho-Rollen. Es ist aber auch ein Film, mit dem
       Eastwood erneut beweist, dass sich die Überschaubarkeit der Mittel –
       Himmel, Landschaft, ein Auto, ein ungleiches Paar – in einen viel größeren
       Reichtum ästhetischer Erfahrung verwandeln lässt. Don Siegel wäre stolz auf
       seinen Schüler gewesen.
       
       Die Perspektive auf Mexiko in Eastwoods Film erinnert in Momenten auch an
       Luis Buñuel und Sam Peckinpah, für die beide das Land an spezifischen
       Punkten ihrer Karriere zum filmischen Sehnsuchtsort wurde.
       
       Es bleibt zu hoffen, dass Eastwood noch weiter drehen wird, ganz gleich, ob
       nördlich oder südlich der mexikanischen Grenze. Sollte er es nicht tun, so
       ließe sich mit „Cry Macho“ gebührend an den Filmemacher und Schauspieler
       Clint Eastwood erinnern. Als markante, dunkle Silhouette vor dem
       leuchtenden Abendhimmel.
       
       Oder, das ist eine der anderen großartigen Einstellungen des Films, als
       verschüchtert Verliebter, aller Machismo scheint von ihm abgefallen, der in
       einem mexikanischen Barraum mit seiner Partnerin vor der Jukebox tanzt. Ob
       da womöglich eine Träne im Augenwinkel ist, lässt sich im Zwielicht nicht
       ausmachen.
       
       21 Oct 2021
       
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