# taz.de -- Rainald Goetz am Schauspielhaus Hamburg: Ein Königsdrama als Hanswurstiade
       
       > Das „Reich des Todes“ von Rainald Goetz wurde in Hamburg inszeniert.
       > Viele wuseln darin herum, wie Bush und Cheney, Rice und Rumsfeld.
       
 (IMG) Bild: Den einen oder anderen Höllenritt hat der Autor Rainald Goetz eingebaut in „Reich des Todes“
       
       Ein Stück über den 11. September, heute, jetzt, in diesen doch sehr
       anderen, sehr anders besonderen Zeiten, ein Stück über George W. Bush und
       seine Korona, über Folter, die gerechtfertigt wird, und einen
       herbeigelogenen Krieg, ein Stück, das politische Theorie an diesem anders
       verbrecherischen US-Regime exemplifiziert: Die Eule der Minerva, muss man
       sagen, fliegt spät. Und sie fliegt lang, vier Stunden in dieser
       Inszenierung „Reich des Todes“ [1][von Karin Beier], die den bislang
       [2][unveröffentlichten Text von Rainald Goetz] auf der Bühne des Deutschen
       Schauspielhauses in Hamburg keineswegs vollständig präsentiert.
       
       Es ist wahr, dass sie am Ende nach vielen Umwegen in der Gegenwart ankommt.
       Es ist wahr, dass sie die Vergangenheit und ihre Wirklichkeit in viele
       Richtungen überschreibt und so das dokumentarische Zeitstück zum
       analytischen Thesendrama deformiert, mit dem einen oder anderen Höllenritt
       und reichlich theologischem Bezug. Und doch: Ein der Gegenwart entrücktes
       Historien- und Königsdrama als Auftakt zum Alterswerk des bislang so ganz
       der Gegenwart verfallenen Dichters Rainald Goetz – ein mindestens
       gewöhnungsbedürftiger Anblick.
       
       „Reich des Todes“ ist ein Königsdrama, insofern es sich stark auf Bush und
       Cheney und Rice und Rumsfeld und den Anschlag, den Krieg, auf Abu Ghraib,
       auf langwierige Schilderungen von Beweggründen, Motivlagen und allerlei
       Rechtfertigungsreden konzentriert. Zu tragödienwürdigen Heroen, vielmehr
       Schurken, stilisiert Goetz sie dabei keineswegs. Am Ende wird ausdrücklich
       über die Abwesenheit des Bösen philosophiert. Noch der Teufel hat seine vor
       sich selbst gerechtfertigten guten Motive.
       
       Die Regisseurin Karin Beier pointiert das Ganze eher in Richtung
       Hanswurstiade, etwa mit dem Auftritt zweier Clowns zu Beginn der zweiten
       Hälfte des Abends. Sie stülpt dem Text damit aber nicht etwas ihm Fremdes
       über, auch Goetz hat dem Präsidenten bereits schlechte Wortspiele wie den
       von Morgenlage und Morgenlatte in den Mund gelegt.
       
       ## Seltsame Namen
       
       Die historischen Figuren sind ohne Weiteres als solche erkennbar, aber sie
       sind trotzdem nicht einfach sie selbst. Sie tragen seltsame Namen, die in
       unterschiedlichste Richtungen deuten: Bush heißt hier Grotten (Wolfgang
       Pregler) und betet recht viel, Cheney heißt, nicht weniger sprechend, Selch
       (Sebastian Blomberg) wie das Fleisch und ähnelt dem Machinator der Macht,
       den man kennt, Rumsfeld heißt Roon (Burghart Klaußner) wie der preußische
       Kriegsminister, Condoleezza Rice ist Frau von Ade (Sandra Gerling),
       dazwischen funkt und doziert ein Oberjustizrat Kelsen (Markus John) wie der
       Jurist der zwanziger Jahre gegen die politische Theorie von Carl Schmitt.
       
       Und das ist nur eine Auswahl. Es wuselt ein ganzer Machtapparat, die Bühne
       ist entsprechend meistens recht voll, wenngleich sie groß ist und das
       Personal sich coronagerecht auf der Fläche verteilt: Wer nicht spricht,
       sitzt, liegt, turnt oder munkelt im Halbdunkel herum.
       
       Nicht nur viele Figuren sind auf der Bühne, sondern erst recht kommt aus
       ihren Mündern viel Text. Es ist Goetz-Text, durch und durch goetzisierter
       Text, sprachlich nicht individualisiert, für die Schauspieler*innen eine
       Herausforderung, da sie nicht Darsteller von Figuren sind, sondern
       Performer von Text. Auch was Dialog scheint, tut nur so, es ist eher der
       lyrische Modus von Goetz, der rhythmisierte Sprachbruchstücke recht
       beliebig auf Sprecherinnen und Sprecher verteilt.
       
       ## Manierismen des Autors
       
       Alle reden hier mit den Manierismen des Autors, mit Theoriebegriffen
       durchsetzt, aller Rede ist von Mündlichkeit weit entfernt, oszilliert
       zwischen Selbstaussprache und Selbstanalyse. So verschwimmt, wie [3][schon
       zuletzt im Roman „Johann Holtrop“,] der Unterschied zwischen Goetz-Speak
       und Figurenrede, zwischen Aussage und Deutung. Die Figuren sagen, was Goetz
       weiß, ohne dass ihnen selbst das Mindeste dämmert.
       
       Zu unterscheidbaren Individuen werden die Figuren, anders wissen sich
       Regie, Kostüm und Darsteller*innen nicht zu helfen, vor allem in der
       Übertreibung bis hin zur Karikatur. Das passt einerseits zum Königsdrama
       als Hanswurstiade, führt aber dazu, dass sehr ernste und auch als sehr
       ernst verstandene Dinge der politischen Theorie ohne Fallhöhe verhandelt
       werden.
       
       Oder anders: Die Fallhöhe wird nur als krasse Diskrepanz zwischen Dingen
       auf Leben und Tod und Politikern ohne jede Gravitas spürbar. Und im Bezug
       zu Hades, Teufel und Gott, den Goetz herstellt, wieder und wieder. In der
       Inszenierung scheint das jedoch eher als Pathosformel drübergestreut, eine
       genuine Dimension der Transzendenz wird, dem Titel zum Trotz, nicht
       aufgespannt.
       
       ## Imperativ der Texttreue
       
       Eine höllisch schwere Aufgabe ist ein solches durchgearbeitetes Lesedrama,
       das ganz fraglos alles andere als ein dramaturgisch funktionierendes Stück
       ist, für die Regie. Man muss das von Jelinekschen Textflächen noch einmal
       unterscheiden. Mit denen verfährt die Regie im Zugriff gern rabiat, und das
       ist meist auch okay. Die Uraufführung des ersten Goetz-Stücks seit zwanzig,
       des ersten neuen Goetz-Texts seit sieben Jahren spürt den Imperativ der
       Texttreue heftig atmend im Nacken.
       
       Die regieführende Intendantin Karin Beier hat das offenbar kaum irritiert,
       sie ist ja immer eher eklektizistische Handwerkerin als Regisseurin mit
       eigener Handschrift. So baut sie eine gekonnte Szene nach der anderen,
       nimmt den Text, den vielen, den endlosen Text und macht mehr oder weniger
       ganz reguläres Theater daraus. Was aber auch heißt, dass sie ihn ohne
       stringentes Konzept normalisiert, im Endeffekt: durch Interessanzproduktion
       fadisiert.
       
       Die Bühne lässt ihr viel Spielraum: Sie ist mit schwarzen Wänden umbaut,
       weit oben eine Decke in weißen Kassetten. Es stehen Tische herum, am Anfang
       rumst 9/11 mit Nebel und Licht, eine weiße Fahne weht rechts.
       
       Links hinten spielt die Musik, ein Quintett mit Schlagzeug, Zupf- und
       Streichinstrumenten. Die längste Zeit bleibt sie auf subtile Weise eher
       unauffällig, zum furiosen Finale kommt das Quintett mit den
       Darsteller*innen zu einem ziemlich grandios rhythmisierten
       Sprech-Chor-Musical an die Rampe. An die hintere Wand und an ein Segel wird
       Bildmaterial projiziert, von marschierenden Nazis bis Hieronymus Bosch. Es
       gibt eine Szene, in der tragen die Schauspieler*innen riesige
       Pappmachéköpfe.
       
       ## Der Richter auf dem Laufband
       
       In der zweiten Hälfte biegt das Stück in die Gegenwart ein, wenn auch
       scharf kontrafaktisch, imaginiert einen Camp-Justice-Prozess im Jahr 2020,
       der über Bush und seine Kriegsverbrecherbande urteilen soll. Den langen,
       sehr langen Richtermonolog lässt die Regisseurin den zusehends nach Luft
       schnappenden Richter (wieder Markus John) auf einem Laufband sprechen.
       
       Das funktioniert, wie so vieles hier, als Theater sehr gut; die Frage aber,
       warum nun diese Inszenierungsidee auf eine andere folgt, wird so wenig
       beantwortet wie die nach einer grundsätzlichen Haltung zum Stück, zu den in
       ihm verhandelten Fragen, zu der wohl nicht nur fürs Theater schwer
       verdaulichen sprachlichen Form dieses Texts. Nimmt man die Sache streng,
       ist Beier an Goetzens Textmonster gescheitert, handwerklich durchaus
       brillant. Ob etwas anderes als Scheitern daran ein Ding des
       Theatermöglichen sein kann, ist allerdings sehr die Frage.
       
       15 Sep 2020
       
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