# taz.de -- Neubauten-Mitglied N.U.Unruh: „Kühlrippen klingen auch sehr schön“
       
       > N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten gilt als Pionier der
       > experimentellen Musik. Ein Gespräch über Presslufthämmer und Stacheldraht
       > als Musikinstrumente.
       
 (IMG) Bild: N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten auf dem Dach des taz Neubaus
       
       taz: Deine Band [1][Einstürzende Neubauten] ist Anfang der 1980er für ihren
       harten, industriellen Sound bekannt geworden. Der entstand unter anderem
       dadurch, dass ihr auf Metallteilen trommeltet. Wie seid ihr auf diese Idee
       gekommen? 
       
       N. U. Unruh: Das fing eigentlich mit den Metallfedern von diesen
       Schüler-Schreibtischlampen mit buntem Lampenschirm an. Die konnte man
       verstellen und so die Tonhöhe verändern, die entstand, wenn man daran
       zupfte. Das war so eine Entdeckung – dass da Klang drinsteckt. Später habe
       ich Autofedern im Sperrmüll auf der Straße gefunden. Um die
       auseinanderzuziehen, brauchte man eine Werkbank. Wenn man dann auf sie
       klopfte, gab es einen wunderbaren warmen, bassigen Ton. Live ist das ein
       schöner Bassdrum-Ersatz.
       
       Aus welchem Teil des Autos kam diese Feder denn? Aus dem Stoßdämpfer? 
       
       Nein. Die Federn im Stoßdämpfer sind viel zu kurz. Die spätere Bassfeder –
       eine Zugfeder mit 60 Zentimeter Länge – kam aus einem Taxi. Es gab damals
       einige schreckliche Taxifahrerüberfälle, und darum wurde eine Trennscheibe
       aus Panzerglas eingebaut, und die wurde während der Fahrt gefedert. Da habe
       ich zwei Stück mitgenommen. Und eine wurde dann zu jener
       Neubauten-Bassfeder.
       
       Und so entstand die Idee, Schrott wie Perkussionsinstrumente zu spielen? 
       
       Als wir mit den Neubauten anfingen, hatte ich ein Schlagzeug, das musste
       ich verkaufen, um meine Miete zu bezahlen. Darum habe ich das sogenannte
       Stahlschlagzeug konzipiert. Der finanzielle Einsatz war gering – um
       klingende Metallstücke zu finden, entwickelte ich einen speziellen Blick,
       und für die Performance war es natürlich auch viel interessanter als ein
       herkömmliches Drum-Kit. Bei einer Band muss der Schlagzeuger ja immer am
       meisten von allen herumschleppen. Bei den Einstürzenden Neubauten wurde es
       zur Gewohnheit, dass wir – wenn da interessant klingende Gegenstände an dem
       Auftrittsort rumlagen, hinter der Bühne oder draußen – das in die
       Performance mit einbezogen haben. Oder auch ins Studio genommen haben, um
       die Klangeigenschaften des jeweiligen Teils richtig zu erkunden.
       
       Das war also eine Art kreatives Recycling von Schrott … 
       
       Profibasteln ist ja so eine urberliner Tugend: etwas wiederzuverwerten, aus
       der Not heraus. Zu der Zeit gab es die ersten Second-Hand-Shops, und das
       Do-it-yourself kam auf. Im Zuge dessen wurden nicht nur Schwerter zu
       Pflugscharen, sondern auch Plastikkanister zu Drums und Bleche zu
       veritablen Klangkörpern.
       
       Anfang der 80er wurde das als Kritik an der Konsumgesellschaft und als
       Ausdruck von Perspektivlosigkeit und Untergangsstimmung aufgefasst. 
       
       In den 1980ern war das Lebensgefühl neben dem beliebten „No Future“ vom
       „Live fast – die young!“ geprägt. Na ja, wir hatten ja 1984 auf uns
       zukommen. George Orwell hat ja jeder gelesen. Und da war es natürlich auch
       einfach, den Untergang zu apostrophieren. Es gab die Volkszählung, die
       fragwürdige Nato-Nachrüstung mit den Pershing-Raketen und die allgemeine
       Ost-West-Konfrontation. Westberlin als Insel würde wohl im Kriegsfall als
       Erstes ausgelöscht werden, das war die Sicht.
       
       Der [2][futuristische Komponist Luigi Russolo] hat schon Anfang des 20.
       Jahrhunderts von einer „Lärmmusik“ gesprochen und eigene Instrumente
       gebaut, die Krach gemacht haben. War das ein Vorbild? 
       
       Ah, der mit den Motorengeräuschen und den Klangtrichterobjekten. Vorbild –
       nein. Diese Orientierung kam erst später. Das hatten wir im Kunstunterricht
       leider nicht.
       
       Die Einstürzenden Neubauten galten in dieser Zeit als Vertreter der
       „Genialen Dilettanten“, von Künstlern, die zu neuen Formen kamen, weil sie
       ihre Instrumente nicht im klassischen Sinn erlernt hatten. 
       
       Ich kannte Blixa bereits vor der Band-Gründung. Und wir hatten auch schon
       vorher zusammen Zeit im Übungsraum mit Musikmachen verbracht. Das war nicht
       nur „Krach“. Blixa war ja Bassist und wechselte dann zur Gitarre.
       
       Also waren die Einstürzenden Neubauten keine reinen Autodidakten? 
       
       Wenn man sich mit einem Instrument beschäftigt, dann möchte man das auch
       optimieren. Als Schlagzeuger möchte man jetzt nicht unbedingt im Tempo
       schwanken. Wenn man Akkorde und Harmonien spielt, dann möchte man natürlich
       auch die Töne richtig kombinieren. Und ja, was Blixa betrifft, er
       beherrscht sein Instrument durchaus virtuos. Blixa besuchte mich 1979
       mehrmals mit seiner Freundin in Amsterdam, wo ich bei einem Klavierbauer
       arbeitete. Er hat mich quasi nach Berlin zurückgebeten und hat mir das
       Angebot gemacht, eine Band zu gründen. Und ich konnte mir das lebhaft
       vorstellen, mit ihm zum Beispiel im SO36 aufzutreten.
       
       Die frühen Auftritte der Neubauten waren sehr extreme Veranstaltungen, die
       auf viele wie ein Angriff auf das Publikum wirkten. 
       
       Das war eine performative Geschichte. Und es war eine sehr rhythmische
       Angelegenheit. Da war zum einen das lautstarke Bearbeiten verschiedener
       Bleche, Gerüststangen und sonstiger Schrottteile, zum anderen rhythmische
       Backing-Tracks, Gitarrenstakkato und der teilweise archaische
       Stimmeinsatz. Besonders FM Einheit als neues Bandmitglied übte sich nicht
       gerade in Zurückhaltung gegenüber dem Publikum und agierte oftmals
       ungehemmt. Und das passte alles sehr, sehr gut zusammen. „Sehnsucht“ war
       dann das erste sehr tongetragene, weniger rhythmische Stück. Aber in erster
       Linie waren die frühen Neubauten eine perkussive Angelegenheit.
       
       Wenn man sich frühe Aufnahmen ansieht, hat man oft das Gefühl, dass man
       einem Ritual zusieht und dass ihr euch da selbst in einen Rausch spielt. 
       
       Ja, klar. Das bringt das Trommeln so mit sich. Rhythmen und Gesang können
       in Trance versetzen. Aber wir waren keine Wilden im Urwald, sondern wir
       spielten oft streckenweise Improvisationen mit unserem Instrumentarium.
       Später kam Mark Chung am Bass dazu. Der war immer akkurat gestimmt, und so
       kam das Bandgefüge ziemlich gut zusammen, weil wir damit alle Frequenzen
       abgedeckt hatten. Metall hat schlimmstenfalls einen recht hohen Klang, der
       allein auf Dauer nervt. Aber mit den anderen Instrumenten und ihren
       Frequenzen passt das wieder zusammen.
       
       Bei den Konzerten wird das Metall auch mit Bohrern und Presslufthämmern
       bearbeitet. Ist das nicht gefährlich? 
       
       Der musikalische Einsatz von elektrischen Bauwerkzeugen wie Flex,
       Bohrmaschine, Gravierer und dem bekannten Elektrohammer ist nicht
       ungefährlich auf der Bühne. So eine Maschine sollte man gut in der Hand
       behalten. FM Einheit hatte bei einem Auftritt gar nicht gemerkt, dass er
       sich dermaßen an einem scharfkantigen Blech verletzt hat, dass es genäht
       werden musste. Der musste während des Konzertes ins Krankenhaus. Die Hände
       werden natürlich übermäßig beansprucht, Blasen und Wunden können entstehen.
       Da muss man höllisch aufpassen und wissen, was man macht. Und
       gegebenenfalls die Eigensicherung wahren.
       
       Früher habt ihr auf der Bühne auch Feuer gelegt. 
       
       Feuer ist eigentlich relativ ungefährlich. Das kann man performativ gut
       handhaben. Feuer auf die Bühne zu bringen war teilweise auch eine
       Widerspiegelung der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. In
       Westberlin gab es bei Demonstrationen im Zusammenhang mit den
       Hausbesetzungen öfter hier oder da an einer Straßenkreuzung Feuer. Wir
       hatten ja dieses Stück „Abfackeln“. Die Molotow-Cocktails, die auf der
       Bühne benutzt wurden, waren kleine Tonic-Fläschchen, gefüllt mit Benzin.
       Die gingen an der Wand oder auf dem Boden zu Bruch und brannten dort ein,
       zwei Minuten. Sah unheimlich gefährlich aus, aber da brannte nichts an.
       Später ließen wir das dann. Man will sich ja nicht pausenlos wiederholen
       und lieber unberechenbar sein und erst recht nicht Erfüllungsgehilfe von
       irgendwelchen Zerstörungsfantasien des Publikums sein.
       
       Geht es beim Musizieren mit Metallschrott auch darum, dass so Klänge
       entstehen, die vorher nicht Teil des musikalischen Vokabulars waren? 
       
       Jedes Metallstück hat eine andere Zusammensetzung, von der Legierung her,
       von der Stärke, von der Größe. Und das erzeugt auch immer andere Klänge.
       Wir haben alle möglichen Stangen, Rohre und Bleche in petto. Eine große
       Errungenschaft war so ein Klimaanlagenschacht von einer Baustelle. Die
       hatte ich an der Schlangenbader Straße gesichtet, da standen Dutzende
       herum. Merkwürdig geformte Bleche mit extra verstärkten Ecken. Ich habe da
       so eine Affinität verspürt. Ich dachte mir, das klingt bestimmt gut, wenn
       man am Flansch eine Fußmaschine dranschraubt. „Sei schlau, klau beim Bau“,
       habe ich seinerzeit gereimt. Zwei davon habe ich dann bei Nacht und Nebel
       mit dem Fahrrad abtransportiert und am nächsten Tag auf die „Berliner
       Krankheit“-Tour mitgenommen.
       
       Auf etwas einzuschlagen hat ja etwas sehr Atavistisches. So ist
       wahrscheinlich die Musik in der Frühzeit entstanden – dass man Objekte
       nimmt und auf sie klopft und daran reibt und kratzt, um zu sehen, was dabei
       für Klänge entstehen. Hast du das damals schon in so einem Zusammenhang
       gesehen? 
       
       Es ist eher so eine nachträgliche Rationalisierung. Für mich hat Metall
       drei Arten von Klang: crashig, gongartig oder ein hoher Ton mit einem
       langen Nachklang. Und wie beim Xylofon oder Vibrafon kann man den Ton nach
       Materiallänge gestalten. Ich hatte zum Beispiel diese Tischbeine, das
       waren Metallröhren. Und ich hatte ein Buch über Tonreihen. Also habe ich
       die Tischbeine nach Anleitung millimetergenau gesägt, um sie auf die
       pythagoreische Tonreihe zu stimmen. Das war eine Billigform von
       Röhrenglocken, die wir dann „Pythagoras“ genannt haben.
       
       Wie kommt man auf solche Ideen? 
       
       Es geht darum, innovativ das Klangspektrum der Gruppe zu erweitern.
       Vielleicht sollten wir über die typische Neubauten-Berufskrankheit sprechen
       – dass man alles auf seine akustische Verwertbarkeit überprüft … Durch die
       besondere Auswahl entsteht ein Alleinstellungsmerkmal. Man muss da schon
       eine gewisse Neugierde haben und sich damit beschäftigen wollen. Und
       nebenbei gesagt: man muss das ganze Zeug auch irgendwo lagern können.
       
       Man sagt ja, dass das Saxofon und die Steel Drum die letzten rein
       akustischen Instrumente waren, die erfunden wurden. Alle Instrumente, die
       danach kamen, waren elektrisch, elektronisch oder digital. Im Grunde bist
       du ein Instrumentenbauer alter Schule: Du baust traditionelle, akustische
       Instrumente. 
       
       Ja, Idiofone, Selbstklinger. Die sogenannte „Kurve“ ist ein traditioneller
       Bumbass, wird auch Teufelsgeige genannt. Eine Stahlsaite durchläuft ein
       kurvig geformtes PVC-Rohr und wird angeschlagen. Der Ton wird mit einem
       Akustik-Pick-up abgenommen und verstärkt, klingt wunderbar bassig und ist
       Basis beim „Ende Neu“-Track. Und wir benutzen das Studio wie ein eigenes
       Instrument, wenn wir zum Beispiel Klänge mit Timestretching verlangsamen
       oder schneller machen …
       
       Aber trotzdem hast du aus dem Metallschrott zum Teil wieder Dinge gebaut,
       die traditionellen Instrumenten sehr ähnlich sind. 
       
       Ja, die „Nudel“ ist einem einsaitigen indischen Instrument, einem
       Monochord, nachempfunden. Das Instrument besteht aus einem Olivenkanister,
       einem Bowdenzug und zwei Rundstäben, mit denen der Ton moduliert werden
       kann. Für die Bassfeder habe ich dieses U-förmige Rohr von einem
       Krankenhausbett genommen und die Bassfeder dazwischengespannt. Dann hatte
       ich noch so eine Art Rednerpult akquiriert und dafür ein Stahlblech
       zurechtgesägt. Klang dann wie eine Snare (kleine Trommel, Anm. d. Red.),
       und ich hatte so eine Art Mini-Tourschlagzeug. Die Kritiker schreiben
       übrigens immer, dass wir auf Stahlplatten spielen. Ich weiß gar nicht, was
       eine „Stahlplatte“ sein soll. Wir benutzen Blech aus Baustahl. Blech gibt
       es zum Beispiel als Autoblech, in 0,8-Millimeter-Stärke oder als Blech für
       Brückenkonstruktionen, Gebäude oder auch für Schiffswände. Das nur mal so
       nebenbei.
       
       Wir haben jetzt vor allen Dingen von den Metallinstrumenten gesprochen.
       Aber ihr macht auch mit anderen Objekten Musik. 
       
       Ja, ich bin metallaffin, und das ist auch gut so! Ein Einkaufswagen zum
       Beispiel ist so ein tolles Klangobjekt. Da denkt man auch nicht, dass da
       Musik drinsteckt. Aluminium klingt anders als normales ST37-Material. Auch
       Kühlrippen klingen sehr, sehr schön. Aber grundsätzlich geht die
       Klangforschung durch alle Elemente und alle Materialien. Luft, Wasser,
       Feuer, Erde. Im Studio habe ich Erde zusammen mit Wasser zum Blubbern
       gebracht. Das war in natura spektakulärer als die eigentliche Aufnahme.
       Genauso die fleischigen Eingeweide. Nach ein paar Tagen stanken diese
       bestialisch, und es bildeten sich unzählige Larven. Lydia Lunch sang davon
       ein Lied – „Thirsty Animal“. In „Wüste“ haben wir Steine verwendet, in Form
       von Kies. Als Blixa mich fragte, wie denn Öl klänge, habe ich mir die
       brennende Plastiktüten-Installation einfallen lassen. Das sirrende
       Geräusch der Tropfen ist auf „Wüste“ zu hören, einem Kommentar zum ersten
       Golfkrieg. Aber wir haben auch ganz andere Materialien benutzt.
       Rettungsdecken, Rasierklingen, PVC-Rohr, Holz, Styropor und diese großen
       blauen Tonnen haben alle schöne, verschiedene Klangcharakteristiken.
       
       Im [3][Boulez-Saal] spielt ihr [4][„Lament“], eine Auftragsarbeit
       anlässlich des 100. Jahrestages des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Welche
       Instrumente sind für diese Produktion entstanden? 
       
       Für „Lament“ habe ich eine Stacheldrahtharfe und eine Gasanlage fabriziert.
       Im Ersten Weltkrieg gab es ja diese Stellungskriege und auch viel, viel,
       viel Stacheldraht, damit bloß keiner der Kriegskontrahenten weiterkommen
       konnte. Und da stellte sich die Frage: Wie könnte man Stacheldraht
       akustisch verwerten? Also kaufte ich im Baumarkt eine Rolle Stacheldraht,
       die lag dann erst mal längere Zeit rum. Hohe Verletzungsgefahr bei der
       Verarbeitung. Irgendwann habe ich mir überlegt: Okay, ich nehme einen
       meiner Trommeltische und spanne sechs Stacheldrahtsaiten darüber. Mit einem
       Tonabnehmer abgenommen, war das schließlich die Stacheldraht-Harfe.
       
       Von [5][Eichendorff] gibt es dieses berühmte romantische Gedicht: „Schläft
       ein Lied in allen Dingen“ – geht es beim Musikmachen mit solchen
       Alltagsgegenständen auch darum? Den Dingen ihren ureigenen Klang zu
       entlocken? 
       
       Ja, natürlich, klar. In jedem Gegenstand ist so ein Geheimnis, ein
       Klanggeheimnis. Jedes Ding hat seine eigene Geschichte zu erzählen.
       
       In dem Neubauten-Stück „Ich warte“ von 2007 heißt es: „Ich warte auf einen
       großen unbeherrschten Klang.“ Was war denn letztlich das Ziel von all
       diesen Klangexperimenten? Den Klang zu beherrschen? Oder den Klang zu
       befreien? 
       
       Freisetzen natürlich. Laut tönen. Auch kennenlernen und beherrschen, aber
       in erster Linie freisetzen. Es geht darum, neue Klänge zu finden. Da ist
       die Forschung noch immer nicht abgeschlossen.
       
       15 Nov 2018
       
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