# taz.de -- US-Postrockband Tortoise: „Es geht rasant bergab“
       
       > John McEntire und Doug McCombs von der US-Postrockband Tortoise über
       > Geometrie in ihren Songs und Lerntheorie als Erklärung für die Krise der
       > USA.
       
 (IMG) Bild: Baum der Erkenntnis: Tortoise. John McEntire, Doug McCombs, Johnny „Machine“ Herndon, Dan Bitney und Jeff Parker (v.l.n.r)
       
       taz: John McEntire und Doug McCombs, Ihr neues Album trägt den Titel
       „Touch“ (Berührung). Als Assoziation drängt sich die Covid-Pandemie auf, in
       der die Menschen zum Abstandhalten gezwungen waren. Mit gravierenden
       Auswirkungen auf soziale Beziehungen insgesamt. Miteinander Kontakt zu
       halten war kompliziert. Das färbte sicher aufs Musikmachen ab. 
       
       John McEntire: Ihre Interpretation definiert den Albumtitel gut. Die
       Covid-Pandemie und alle Entscheidungen, die deshalb getroffen wurden,
       hallen bis heute nach. „Touch“ als Titel ist bewusst vage gehalten, um
       weitere Assoziationen zu wecken. Wir erinnern damit auch an Morton
       Subotnick und sein Album „Touch“, das er 1969 mit einem Buchla-Synthesizer
       komponiert hat.
       
       taz: Die Collage für das Cover stammt vom norwegischen Künstler Paw
       Grabowski. Im Hintergrund ist die Maske eines weiblichen Gesichts zu sehen,
       halb überlagert vom Torso eines Skorpions. 
       
       McEntire: Die Skulptur des Skorpions hatte mein Vater in den 1980ern
       angefertigt. Johnny Herndon sah sie und hatte die zündende Idee fürs Cover.
       Er beauftragte Paw Grabowski mit einer Collage. Gleich sein erster Entwurf
       hat uns am besten gefallen und dabei sind wir geblieben.
       
       taz: Der Skorpion spielt eine wichtige Rolle im Aberglauben, aber auch in
       der Popkultur. Manchen gilt er als Vorbote der Apokalypse. Anderen als
       Symbol für Rebellion, siehe Kenneth Angers queerer Film „Scorpio Rising“,
       oder Dennis Coffeys Blaxploitation-Funksong „Scorpio“. 
       
       McEntire: Kenneth Anger weist auf die richtige Spur, das ist ein
       interessanter Vergleich. Und zugleich ist der Skorpion ein Gruß an meinen
       Vater, der inzwischen sehr gebrechlich ist.
       
       taz: Gleich mit dem Auftaktsong „Vexations“ setzt eine
       Gothic-Klangatmosphäre ein, Verfremdungseffekte hüllen die Musik wie
       Albdruck ein. Es klingt nicht nach dem Sound, den man von Tortoise gewohnt
       ist. 
       
       McEntire: Am Anfang gab es nur ein Riff von Jeff Parker, und je mehr wir
       uns mit seiner Gitarrenmelodie auseinandergesetzt haben, desto stärker
       haben wir Jeffs Skizze mit Drones und anderen V-Effekten eingekreist. Es
       war wichtig, dass wir uns nicht selbstbequem auf kompositorische Kniffe
       verlassen, die wir bereits früher umgesetzt haben.
       
       taz: Und dann setzen plötzlich Handclaps ein. Es dürfte das erste Mal sein,
       das ein repetitives Stück atonaler Musik mit dem Titel „Vexations“ einen
       Disco-Percussion-Effekt bekommt. 
       
       Doug McCombs: Handclaps gab es schon mal an anderer Stelle. Was die Drums
       anbelangt, haben wir für „Vexations“ verschiedene Versionen eingespielt, am
       Ende setzte sich John Herndon mit einem Beat durch, der straight nach vorne
       prescht. Meine Präferenz war eher, dass der Beat synkopiert wird, aber er
       hat mich dann vom Gegenteil überzeugt.
       
       taz: Die Hookline von Jeff Parkers Gitarre wird nach anderthalb Minuten
       erweitert. Etwas später kommt dann eine Variation der Extension hinzu. Das
       ist weder mit dem Strophe-Refrain-Strophe-Schema verwandt noch mit
       tradierten Abmachungen von freier Improvisation. Können Sie etwas zur
       Geometrie von „Vexations“ sagen?
       
       McEntire: Die Songstruktur ist relativ linear. Wir haben uns dabei von der
       Anmutung des Gitarrenriffs leiten lassen. Die Melodie bildet das Grundmotiv
       des Songs, aber während sie variiert wird, haben wir einzelne Elemente
       verkürzt und andere verlängert. Der Melodiebogen hat diktiert, welche
       Instrumenten-Sektionen jeweils zusammengeführt werden.
       
       McCombs: Zunächst war die Gitarrenmelodie nur ein Platzhalter. Ich
       grätschte mit einer anderen Hookline dazwischen. Am Ende hat John Herndon
       die Original-Gitarrenspur wieder hinzugefügt und es ergab plötzlich Sinn,
       wo vorher keiner war.
       
       McEntire: Kommst Du jetzt besser damit klar?
       
       McCombs: Jetzt komme ich damit klar, beim Aufnehmen habe ich mich zunächst
       unwohl gefühlt.
       
       taz: Wann setzt die Arbeit am Mischpult ein, und verwandelt sie die Gestalt
       der Musik nachträglich? Ist das ein konstanter Prozess? 
       
       McCombs: Einige Songs basieren auf freien Improvisationen. Daraus haben wir
       Passagen entnommen und weiterentwickelt.
       
       McEntire: Song Nummer drei, „Works and Days“, fußt auf einer
       Improv-Session. Wir haben alles aufgenommen und dann aus dem Material die
       besten Ideen gefiltert.
       
       taz: Die Melodie von „Works and Days“ setzt erst spät im Song ein, vorher
       bestimmt ein Offbeat das musikalische Geschehen. 
       
       McCombs: Die Musik beginnt mit einem seltsamen Offbeat, der entstand, als
       wir über die Melodie improvisiert haben. Wir haben nur die Chronologie
       geändert.
       
       McEntire: Dan Bitney hat die Hookline improvisiert und wir haben sie für
       „Works and Days“ originalgetreu belassen, alles andere ist später
       hinzugefügt.
       
       taz: Am Songende ertönen Stimmen. Woher stammen sie? 
       
       McEntire: Sie sind von einer Feldaufnahme des US-Ethnologen Tucker Martine.
       Er hat die Stimmen auf einer Straße in Marokko aufgenommen. Sie tragen zum
       rätselhaften Charakter der Musik bei.
       
       taz: Wie schaffen Sie es eigentlich, Ihre Egos einzuhegen und als Einheit
       aufzutreten? 
       
       McCombs: Wir funktionieren immer noch als Gruppe, weil wir uns und unsere
       kreativen Leistungen gegenseitig respektieren. Wobei es von Vorteil ist,
       wenn wir uns zwischendrin aus dem Weg gehen und lange Kunstpausen einlegen.
       Bis jetzt war es immer so, dass die gemeinsam erzielten Ergebnisse
       fruchtbar waren. Auch wenn es eine Ewigkeit dauert, bis wieder etwas
       entsteht. Auf dem Weg dahin kommt es zu Frustmomenten. Nichtsdestotrotz,
       ein Album wie „Touch“ kann sich sehen lassen. Es gibt bis jetzt keinen
       Grund, aufzuhören.
       
       taz: Als wir uns letztes Mal gesprochen haben, 2016, begann gerade die Ära
       von Trump als US-Präsident. Der Titel Ihres damaligen Albums „The
       Catastrophist“ war einem Roman entlehnt, der Anfang der Nullerjahre
       spielte, zur Zeit von Bush Jr. Wie ist es heute in den USA? 
       
       McEntire: Es wird von Tag zu Tag schlimmer. Die Regierung Trump macht das
       Leben für die allermeisten unerträglich.
       
       McCombs: [1][Wenn ich die Wahl hätte, würde ich am liebsten wieder zurück
       zu Bush Junior].
       
       McEntire: Wirklich? Es ist schlimm.
       
       McCombs: Im Vergleich zu Trump wirkt Bush Junior geradezu gütig.
       
       taz: Das heißt was? 
       
       McCombs: Es geht rasant bergab mit den USA.
       
       taz: ICE-Paramilitärs haben in den letzten Monaten in US-Städten wie
       Chicago und Minneapolis wahllos Menschen festgenommen und misshandelt. Wie
       empfinden Sie das? 
       
       McCombs: Es ist schrecklich. Mir fällt dazu nur ein Begriff aus dem
       Behavioralismus ein: das Extinction-Burst-Phänomen.
       
       taz: Sprechen Sie jetzt über Lerntheorie ? 
       
       McCombs: In diesem konkreten Fall schleicht sich ein bestimmtes Verhalten
       langsam aus, und ganz am Ende (Extinction) kommt es nochmal zur Häufung von
       ungewollten Verhaltensmustern, die den Prozess unnötig verlängern. Ich hege
       die Hoffnung, dass das White Supremacy-Gehabe zur Kategorie Extinction
       Burst gehört. Danach ruckelt es sich wieder zurecht.
       
       McEntire: Es kommt zu einem Reset, aber nicht so wie die Rechten ihn sich
       vorstellen.
       
       taz: Die Musik von „Touch“ fühlt sich stellenweise unheimlich an. Der
       gesellschaftliche Abgrund, der brutale Alltagsstress, all das hat Eingang
       in das Album gefunden, oder?
       
       McEntire: Normalerweise schirmen wir uns vor dem Außen gut ab, diesmal lief
       es anders …
       
       McCombs: … der Wahnsinn rieselte durchs Unbewusste in die Aufnahmen. Auch
       wenn wir uns mit direkten Kommentaren zurückhalten.
       
       taz: Wenn Sie einen Song „Axial Seamount“ (Achsenförmiger Tiefseeberg)
       nennen, ist die Wahl des Titels von der Atmosphäre des Songs geprägt oder
       Metapher für etwas anderes? 
       
       McEntire: Die Titelung kommt zum Schluss. Wir haben eine lange Liste mit
       potenziellen Songtiteln. Gewählt wird ein Titel per demokratischer
       Abstimmung, meistens einigen wir uns. „Axial Seamount“ ist ein seltsamer
       Songtitel, zugegeben.
       
       taz: Der achsenförmige Tiefseeberg ist ein Naturwunder. Was sagt Ihnen der
       Titel? 
       
       McEntire: Ich habe Nachrichten im Radio gehört. Eine Meldung handelte
       davon, dass die Tiefseeberge vor der Pazifikküste von Oregon aufgrund der
       Klimaerwärmung im Laufe der nächsten 20 Jahre verschwinden werden.
       
       McCombs: Die Musik zum Song klingt sehr nautisch.
       
       taz: Dann kommt ein kontraintuitives Geräusch hinzu und dreht frei.
       Späterhin fängt es die Band wieder ein. 
       
       McEntire: Es ist ein Störgeräusch, das John Herndon durch den
       Granular-Sampler „Microgranny“ gejagt hat.
       
       taz: Wie stellen Sie zwischen der Vielfalt von digitalen Klangerzeugern,
       dem Aufnahmeprozess am Mischpult und dem Rückgriff auf analoge Instrumente
       eine Balance her?
       
       McEntire: Wir setzen den Computer bereits im Kompositionsprozess als
       maßgebliches Gestaltungswerkzeug ein. Ein gutes Beispiel ist „Layered
       Presence“. Der Song beruht auf einer Akkordfolge, die Johnny Herndon
       eingebracht hat. [2][Wir sind dann durch unzählige Iterationen gegangen],
       haben immer wieder andere virtuelle Songstrukturen erstellt. Songwriting
       ist bei uns eher ein Ort zwischen zwei Zielen, ein liminal Space. Aus
       dieser Übergangsphase entsteht oft etwas unvorhergesehenes Neues.
       
       taz: Und dann kommt ein Solo in „Layered Presence“, das da eigentlich gar
       nicht hingehört. 
       
       McCombs: Da tat sich eine Lücke auf und es musste etwas passieren. Ganz
       egal, was der Song gerade macht, es brauchte ein Ereignis. Also habe ich
       auf dem sechssaitigen Bass soliert.
       
       McEntire: Und das war das Ereignis.
       
       taz: Am Ende fadet „Layered Presence“ in Zeitlupe weg. 
       
       McEntire: Wie hätten wir es sonst enden lassen sollen?
       
       McCombs: Ein tolles Finale!
       
       taz: Was gefällt Ihnen an der Zeitlupe? 
       
       McEntire: Ich habe „Layered Presence“ bewusst verlangsamt, um digitale
       Glitches zu erzeugen, dadurch sind sogar Momente der Stille entstanden.
       
       taz: Im Filmbild lassen sich per Zeitlupe Details besser erkennen, was
       entsteht durch Slow Motion in der Musik? 
       
       McEntire: Genau das Gegenteil, alles verschwimmt.
       
       21 Jan 2026
       
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