# taz.de -- Fehlende Diversität im Theater: Sehnsucht nach der Platte
       
       > Der Kulturbetrieb lechzt nach Geschichten aus der Arbeiterklasse. Doch
       > Förderungen gibt es kaum. Wie gehen Kulturschaffende mit diesem
       > Widerspruch um?
       
 (IMG) Bild: Die Herkunft prägt: Hochhaussiedlung in Bremen
       
       Mit einem Vorsprechen bewarb sich der Nachwuchs einer renommierten
       Schauspielschule für ein Praxisjahr an einem großen Stadttheater. Bei der
       anschließenden Analyse der „Performance“ sagte die Leiterin des Theaters,
       mit dem Finger auf ein Schauspielerfoto zeigend: „Er hier braucht noch
       Zeit, um zu den anderen aufzuschließen. Er hat aber auch eine interessante
       Biografie.“
       
       Die anderen Teammitglieder schauten auf. „Er ist in einer Platte
       aufgewachsen.“ Mit einer Arbeiter*innenbiografie im Kulturbetrieb
       anzuknüpfen, oder gar erfolgreich zu sein, ist eben nicht nur mühselig,
       sondern auch selten. Begleitet wird dieser sogenannte „Aufstieg“ in die
       hehren Gefilde des Bürgertums von Stigmatisierung und Diskriminierung.
       
       Gleichzeitig besteht in Theater und Literatur die Nachfrage nach freshem
       Content, nach der „interessanten Plattenbiografie“, nach Plots mit Haltung.
       Was ist aber der Preis dieser Sehnsucht und wie gehen
       Working-Class-Kulturschaffende mit dem Widerspruch um, dass das Bürgertum
       sie braucht und gleichzeitig ausschließt?
       
       [1][Beim Open Mike], einem der wichtigsten Preise für Jungautor*innen,
       haben vier der letzten sechs Prosagewinner*innen sich am Deutschen
       Literaturinstitut (DLL) in Leipzig oder am Kulturcampus in Hildesheim ihre
       Sporen verdient.
       
       „Kreatives Schreiben studiert habe ich mit Lehrerkindern und Ärztekindern
       und noch mehr Lehrerkindern und noch mehr Ärztekindern“, schrieb der
       Hildesheim-Absolvent Florian Kessler schon vor sechs Jahren in der Zeit.
       „In jeder Saison der letzten Jahre wurde mehr als die Hälfte aller bis in
       die Feuilletons vordringenden Romandebütanten an einem dieser beiden
       Institute ausgebildet“, so Kessler.
       
       ## Behaupteter Realismus
       
       Wie äußert sich das? Elegisches Selbstmitleid und Selbstreferentialität
       sind nur zwei der Elemente, die etwa in „Allegro Pastell“, [2][dem jüngsten
       Roman des Managersohns] und Hildesheim-Absolventen Leif Randt,
       hervortreten. Protagonistin Tanja schreibt an ihrem zweiten Roman in
       Berlin, Protagonist Jerome ist Webentwickler und haust mietfrei im
       elterlichen Bungalow. „Ihre Sorge ist ihr Selbst“, hieß es in der taz.
       
       „Allegro Pastell“ ist der erste Randt-Roman, der in der sogenannten
       Wirklichkeit spielt. Und der damit, stellvertretend für eine ganze Kohorte
       Autor*innen, einen Realismus behauptet, der kaum bis gar nicht den eigenen
       Klassenstandpunkt reflektiert. Stattdessen dann doch lieber die letzte
       Therapie oder das Befinden der Monsterapflanze. Natürlich ganz ironisch und
       leidlich depressiv.
       
       Doch nicht alle Millennials haben die finanziellen Möglichkeiten, um vier
       Mal in der Woche auf der Couch ihrer Therapeut*innen zu liegen, nicht alle
       Schreibenden mit drei Nebenjobs die Zeit, ihre Familienissues zu
       reflektieren. Die Geschichten der anderen Millennials sind selten zu lesen,
       kaum auf den Großen Bühnen der Stadttheater zu sehen.
       
       Dabei hat manch einer durchaus genug vom erschöpften Einheitsbrei der
       Generation Bürgikids. „Mensch, ein Glück, es gibt noch andere wie mich“,
       kommentiert der Berliner Schaubühnen-Intendant Thomas Ostermeier die
       Lektüre des von ihm inszenierten „Rückkehr nach Reims“. [3][Am Buch Didier
       Eribons] interessierte ihn vor allem das Milieu der Arbeiterklasse, „die
       soziale Gewalt der konkreten Ausbeutungsverhältnisse“. Es gibt ihn also –
       den Wunsch, soziale Realitäten sichtbar zu machen.
       
       Auch das Theater hält die soziale Frage von Bühne und Haus fern.
       Entscheidend für diese milieuspezifische Contentarmut ist die Bezahlung.
       Wer es im Theater zu etwas, nämlich einer 60-Stunden-Woche mit 2.000 Euro
       Bruttoverdienst, bringen will, der muss erst mal unbezahlt oder unter der
       Armutsgrenze klotzen, also in Vorleistung treten: unbezahlte Hospitanzen,
       unbezahlte Wochenendarbeit, vorsorgende Ferienjobs und strafende Blicke,
       wenn der alles finanzierende „Nebenjob“ den Proben in die Quere kommt.
       
       ## Förderung ist nur Rinnsal
       
       Theater ist Sozialleben, fehlendes Kleingeld für das Abhängen nach der
       Probe rächt sich in Form sozialer Missachtung oder im ausbleibenden
       Jobangebot. Wie sehr die Startpositionen der kulturschaffenden zwanzig- bis
       vierzigjährigen Millennials auseinanderklaffen, zeigt sich in der
       gegenwärtigen Krise wie unter einem Brennglas.
       
       Im Angesicht von Covid-19 werden die ohnehin beschaulichen Geldflüsschen im
       Kulturbetrieb zum Rinnsal. Theater und Zeitungen führen reihenweise
       Kurzarbeit ein, Konzerte, Lesungen und Performances fallen bis auf Weiteres
       aus. Ein Ausfallhonorar einfordern fällt schwer, wenn man für den nächsten
       Gig als unkomplizierte*r Auftragnehmer*in rüberkommen muss, über
       nennenswerte Rücklagen oder gar eine Altersvorsorge verfügen die
       allerwenigsten.
       
       Zugleich steigt der Hunger der Institutionen nach freshen Inhalten, nach
       innovativen Ideen, um die eiligst ausgerufene Online-Sphäre zu bespielen.
       „Jetzt passiert, was ich mir schon lange gewünscht habe“, schwärmt
       Kulturstaatsministerin Monika Grütters im Spiegel-Interview. „Der Bereich
       Kultur blüht in der digitalen Welt richtig auf.“
       
       Diesen digitalen Content sollen nun die Millennials liefern, da sie als
       Digital Natives das nötige Know-how mitbringen. Dabei leiden die prekär
       Aufgestellten unter ihnen besonders an den krisenhaften Verhältnissen und
       den bislang spärlichen digitalen Vergütungsmodellen. Überhaupt noch Kunst
       und Kultur zu produzieren, könnte so zum Privileg derjenigen werden, deren
       Familie mit privater Soforthilfe einspringt. Das hat System.
       
       Bis in die Nullerjahre hinein wuchs eine Generation heran, der versprochen
       wurde, sie könnte alles sein, solange sie sich nur richtig viel Mühe gab: A
       fantastic Barbie girl oder a big brother, Anne Will oder Christian Kracht.
       So drängten die Bildungsaufsteiger*innen der 90er zuhauf in ein Feld, das
       sie nur halbherzig wollte. „Du hast noch keinen Erfolg? Selbst schuld!“,
       geißelten sie sich.
       
       Einen ersten heftigen Dämpfer erfuhr diese neoliberale Mär im Zuge der
       Finanzkrise 2008; und nun steht laut IWF die heftigste Wirtschaftskrise
       seit der Großen Depression der 1930er-Jahre bevor. Umso mehr drängt sich
       die Frage auf, mit welchem Selbstverständnis Künstler*innen und
       Kulturschaffende in die nächsten Jahre gehen wollen.
       
       ## Warum gibt es keinen Hilfsfond?
       
       Klar ist: Während Kulturinstitutionen sich für eine Plattenbau-Biografie
       und für digitale Innovationskompetzenz interessieren, nützt das herzlich
       wenig, wenn davon nicht die Miete bezahlt werden kann. Wie also etwas
       leisten, wenn von der eigenen Arbeit viele andere profitieren, nur nicht
       diejenigen, die von ihrer Kunst leben müssen? Wie sollen sie Anerkennung
       und Entlohnung rausschlagen?
       
       Deutschlands Vorzeigeintellektuelle Carolin Emcke spricht davon, dass sie
       nach Corona knutschen, raven und klassische Konzerte besuchen möchte. Warum
       lanciert sie mit ihrem breiten Netzwerk keinen Hilfsfonds, der die Freiheit
       vieler Schreibender in einem „Danach“ annähernd denkbar machen würde?
       
       Individuelle Gesten der Solidarität könnten eine Debatte über die
       Notwendigkeit struktureller Veränderungen im Kulturbetrieb anstoßen.
       Entscheidungsträger*innen dazu zu zwingen, Verteilungsgerechtigkeit in
       ihren Institutionen zu etablieren, ist aber unausweichlich. Und das hieße,
       Förderungsmittel an soziale (und ökologische) Kriterien zu koppeln. Wenn
       Kulturinstitutionen konkret nachweisen müssen, wie sie Diversität und
       Inklusion fördern, wären symbolische Gesten kultureller Teilhabe passé.
       
       Zugleich gilt es, Klassenbewusstsein außerhalb der etablierten
       Institutionen zu praktizieren. Ein ermutigendes Beispiel ist das von einem
       Autor*innenkollektiv [4][herausgegebene Magazin nous – konfrontative
       literatur]. 
       
       In der neuesten Ausgabe fordert Mesut Bayraktar, „Kulturindustrie und
       falschem Frieden Gegenkultur und Gegengeschichte“ entgegenzusetzen – etwa
       den zerschundenen Körper seines Vaters nach jahrzehntelanger
       Fließbandarbeit: „Konkrete Utopie ist nicht utopistisch.“ Lasst sie uns
       Stück für Stück in die Gesellschaft weben!
       
       12 Jun 2020
       
       ## LINKS
       
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       ## AUTOREN
       
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