# taz.de -- Buchautorin Graw über den Kunstbetrieb: "Fluchtpunkt aller Interessen"
       
       > In ihrer Neuerscheinung "Der große Preis" untersucht Isabelle Graw das
       > veränderte Verhältnis von Kunst und Markt. Ein Gespräch über
       > Handlungsspielräume und Definitionen im Kunstbetrieb.
       
 (IMG) Bild: "Warhol ist der markreflexive Künstler par excellence."
       
       taz: Frau Graw, in den letzten Jahren schien es, als seien die teuersten
       auch die bedeutendsten Kunstwerke. Erübrigte das nicht jedes Gespräch über
       Kunst?
       
       Isabelle Graw: Mit Bourdieu gehe ich ja davon aus, dass sich das Kunstwerk
       in einen Markt- und einen Symbolwert aufspaltet. In dem eben zu Ende
       gegangenen Kunstboom der letzten zehn Jahre ist es zu einer Situation
       gekommen, in der der Marktwert des Kunstwerks tendenziell mit seinem
       Symbolwert gleichgesetzt, respektive verwechselt wurde. Das zeigte sich
       etwa daran, dass es tatsächlich sehr verbreitet war, Artikel über einen
       Künstler wie Andreas Gursky mit Hinweisen auf seinen jüngsten
       Auktionsrekord zu versehen. Als ob dieser Auktionsrekord gleichbedeutend
       sei mit einer künstlerischen Leistung.
       
       So wie der Marktwert dazu imstande war, kurzfristig Symbolwert zu
       generieren, ist er doch langfristig auf andere Beglaubigungsinstanzen
       angewiesen. Nur der Glaube an eine nicht in Preisen bezifferbare
       symbolische Bedeutung vermag den Marktwert dauerhaft zu legitimieren.
       Dieser Symbolwert wird von Kunstgeschichte, Kunstkritik, Museen,
       Ausstellungen, Kuratoren etc. produziert, respektive in dem hier gepflegten
       Kommunikationsprozess ermittelt. Das Gespräch über Kunst erübrigt sich
       keineswegs - ganz im Gegenteil trägt es maßgeblich zu dem bei, was ich
       Wertbildungsprozess nenne. Allerdings ohne dass dies das primäre Ziel wäre.
       
       Müsste dem Symbolwert heute nicht eine besonders hohe Bedeutung zukommen,
       wo wir uns als Wissensgesellschaft definieren? 
       
       Das ist eines der vielen Paradoxa, mit denen ich mich herumgeschlagen habe.
       Einerseits kann man feststellen, dass der Kunstbetrieb der Prototyp einer
       Wissensgesellschaft ist, weil hier auf geradezu paradigmatische Art und
       Weise kulturelles Kapital angehäuft und potenziell in ökonomisches
       verwandelt wird. Allerdings sind die Kriterien, für das, was in einer
       Wissensgesellschaft für der Rede wert erklärt wird, nie rein ökonomische.
       
       Idealtypisch wird ja nicht nur das Wissen bezahlt, das ökonomisch sofort
       verwertbar ist. Andererseits war in den letzten Jahren im Kunstbetrieb eine
       Ökonomisierung noch der vormals als marktfern geltenden Bereiche zu
       konstatieren - Museen mutierten zu Unternehmen, Kunstakademien wurden
       evaluiert etc. Zwischen diesen beiden Polen setzt meine Untersuchung an,
       denn schon im Begriff Kunstmarkt vermittelt sich ja dieses
       Spannungsverhältnis. Der Kunstbereich ist insofern Wissensgesellschaft
       avant la lettre, weil hier Wissen immer schon marktförmig gemacht wurde.
       Vielleicht wurde der Kunstbereich deshalb in den letzten Jahren ein
       Fluchtpunkt für alle möglichen gesellschaftlichen Interessen und
       Hoffnungen, weil hier Verhältnisse anzutreffen waren, die sich
       verallgemeinert haben.
       
       Und dann hat die Wissensgesellschaft im Kunstbetrieb sicher einen
       attraktiveren Auftritt als etwa in der Kernphysik? 
       
       In der Tat. Die Kunstwelt verfügt über das, was ich mit Urs Staehli als
       "attraktive Inklusionsmodi" bezeichne - opulente Partys,
       Glamourversprechen, transgressive Praktiken etc.
       
       Hat die Kunst Mittel, dem Markt Grenzen zu setzen? Außer der, wie Sie es
       nennen, marktphobischen Neigung - zumal unter markterfolgreichen Akteuren
       -, die Bedeutung des Marktgeschehens für das eigene Tun auszublenden? 
       
       Ja, die Kunst hat durchaus die Möglichkeit, sich zu den Marktbedingungen,
       von denen sie selbst geprägt ist, ins Verhältnis zu setzen und sie zu
       verhandeln. Da kommt die marktreflexive Geste, wie ich es nenne, ins Spiel.
       Damit meine ich jene Gesten, die deutlich machen, dass man von der eigenen
       Teilhabe in bestimmten Bereichen des Marktgeschehens ausgeht und sich als
       per se kompromittiert begreift, wenn man so will. Um sich dann auf dieser
       Basis nicht sämtliche Bedingungen vom Markt diktieren zu lassen. Das
       erörtere ich dann an ausgewählten Beispielen, die auch meinen eigenen
       Präferenzen entsprungen sind, angefangen bei Gustave Courbet bis hin zu
       Andrea Fraser. Vor allem Courbet und Warhol sind meine Gewährsmänner der
       Marktreflexion.
       
       Und Andy Warhol beobachtet - und begrüßt - dann auch schon das Aufkommen
       der Celebrity Culture, von der Sie sprechen? 
       
       Warhol ist der markreflexive Künstler par excellence schon wegen der Art
       und Weise, in der sein Werk selbst die Kunst-Geld-Analogie auf die Spitze
       treibt. Man denke daran, dass der erste Gegenstand seiner Siebdruckbilder
       nicht ohne Grund die Dollar-Note war. Dann hat er sich ganz ostentativ zum
       commercial artist stilisiert und sich damit klar vom Selbstbild des
       Künstlers als artiste maudit oder als Underground-Künstler abgegrenzt.
       
       Er ergriff gleichsam die Flucht nach vorn, indem er die Vorurteile, die man
       eh gegen ihn hatte, als ehemaligen Designer der Fashion Industrie, auf
       überzogene Weise bestätigte. Und tatsächlich muss man ihn als Praktiker und
       Theoretiker der Celebrity-Kultur bezeichnen, sowohl was die Motive seiner
       frühen Porträts betrifft, bei denen es sich um Filmstars handelte, als auch
       was seine eigene Selbststilisierung als Celebrity Artist angeht.
       
       Was hat Sie bewegt, die Celebrity-Kultur in Zusammenhang mit der
       Entwicklung zu sehen, dass vormals als privat Geltendes wie Körper,
       Gesundheit, Aussehen oder Freundschaften inzwischen einem ökonomischen
       Optimierungsdruck unterliegen? 
       
       Es fällt auf, dass in der Celebrity-Kultur einzelne Individuen
       herausgegriffen und dafür bewundert und belohnt werden, dass sie ihr medial
       inszeniertes Leben erfolgreich zu Markte tragen. Ihr Leben, und nicht etwa
       ihr Produkt oder ihre Leistung wohlgemerkt. In der Celebrity-Kultur zeigt
       sich eine Gesellschaftsform, die es nicht nur akzeptiert, sondern
       akklamiert, dass heute selbst das Privatleben profitabel vermarktet werden
       kann. Warhol ist der Künstler, der diesen Umschlag von der
       Leistungsgesellschaft zur Celebrity-Kultur in seinen Arbeiten schon sehr
       früh verhandelt hat.
       
       Hat er dieser Entwicklung nicht auch Vorschub geleistet? Mit seinen
       Superstars, die anders als Filmstars, einen Lifestyle, genauer gesagt sogar
       einen Underground-Lifestyle zu Markte trugen? 
       
       Er ist immer eine Art Doppelstrategie gefahren. Man machte es sich zu
       einfach, wenn man ihn nur als marktkonformen Künstler bezeichnet, wie es
       jetzt in der Ausstellung "Celebrities. Andy Warhol und die Stars" im
       Hamburger Bahnhof geschah. In dem gleichen Maße, in dem er seinen Ruf als
       ernst zu nehmender Galerieweltkünstler durch das Frequentieren einer
       queeren, transgressiven, Drogen konsumierenden Underground-Szene gefährdet
       hat, griff er das Phänomen Celebrity auf, um seine eigenen
       Underground-Celebrities zu produzieren, die nach ganz anderen Kriterien
       funktionierten und von der heterosexuellen Matrix des Hollywoodstars
       durchaus abwichen. Dabei finde ich es ganz wichtig, dass Warhol sich von
       der Erbarmungslosigkeit, mit der die Celebrity Culture operiert und allein
       nach dem äußeren Erscheinungsbild selektiert, nicht ausgenommen hat. Er hat
       sie persönlich auf sich genommen und praktiziert.
       
       Seitdem sich die Herbstauktionen als ökonomisches Desaster erwiesen, ist
       die Berichterstattung in der Lifestylepresse über bildende Kunst komplett
       eingebrochen. Ist das das Ende der Verbindung Kunst und Celebrity? 
       
       Nun ja, die offizielle Verlautbarung des Auktionshauses Sothebys geht
       dahin, dank der stark gefallenen Preise jetzt wieder die wahren Kunstkenner
       dieser Welt willkommen zu heißen. In einer Videobotschaft heißt es jetzt,
       der Name des Künstlers allein sei nicht mehr ausschlaggebend, es gehe
       vielmehr wieder um das Werk selbst. Das ist natürlich Heuchelei und
       signalisiert einen Rückfall in jenen naiven Idealismus, der die Triebfeder
       der Vermarktung ist.
       
       Die Vorstellung einer "Kunst an sich" ist ohnehin irreführend, da dem
       Begriff Kunst, der ja ein Wertbegriff ist, eine evaluierende - sprich
       ökonomische - Dimension innewohnt. Wenn die Marktkomponente wegfällt, steht
       gewissermaßen auch der Kunstbegriff selbst zur Disposition. So real und
       bedrohlich der Einbruch des Kunstmarkts auch ist, ich sehe in der jetzigen
       Hysterie die Fortsetzung der Boomhysterie, nur mit umgekehrten Vorzeichen.
       Aber der Stellenwert der bildenden Kunst als populärster Wachstumsbranche,
       als Nummer eins auf der kulturellen Werteskala, das ist auf lange Zeit hin
       vorbei.
       
       Könnten, mit nachlassendem ökonomischem Druck, die schwierigeren, weniger
       gut verkäuflichen konzeptuellen Positionen wieder mehr ins Spiel kommen? 
       
       Überhaupt nicht. Ich glaube nicht an die heilenden Kräfte des Marktes oder
       an das vielbeschworene Szenario, dass sich jetzt die Spreu vom Weizen
       trennen würde. Es ist für niemanden gut, dass sich im Moment nichts
       verkauft. Schon gar nicht für die Künstler, die konzeptuell arbeiten. Es
       steht vielmehr zu befürchten, dass sich der kommerzielle Kunstmarkt in
       Krisenzeiten eher auf eindeutige Narrationen kapriziert und das
       konservative Prinzip Meisterwerk eine neue Konjunktur erfährt.
       
       Wie bewährt sich die Netzwerkgesellschaft, als die sich, wie Sie in Ihrem
       Buch sagen, die Gesellschaft heute begreift, in dieser Krise? 
       
       Ich neige einem pessimistischen Szenario zu, demzufolge der instrumentelle
       Zug der sozialen Beziehungen noch zunimmt. Denn das Novum dieser
       Kunstmarktkrise besteht ja darin, dass es keinen Bereich gibt, der
       ausgenommen ist. In der letzten Rezession, die ich erlebt habe, 1990/91,
       fungierte der institutionelle Bereich als eine Art Auffangbecken. Das ist
       jetzt anders. Die Institutionen vor allem in Amerika sind auch von der
       Krise erfasst, das heißt, es wird eng und jeder muss sehen, wo er bleibt.
       
       Sofern die Krise auch neue Chancen eröffnen kann, wo müssten sie nach Ihren
       Analysen zu finden sein? 
       
       Kunstmarktkrisen sind immer die große Stunde der Kritik gewesen, das gilt
       auch jetzt. Denn Kunstkritik und auch Kunstgeschichte sind ja diejenigen
       Instanzen, die künstlerische Bedeutung auf einer anderen Ebene als der des
       Marktes beglaubigen. Je mehr die Spekulation auf den Marktwert der Kunst
       schwindet, desto gefragter sind diese Instanzen, und das finde ich
       natürlich ganz eigennützig gut.
       
       Damit kommen wieder andere Kriterien ins Spiel und es können Neubewertungen
       und Überprüfungen stattfinden. Allerdings sollte man nicht der Hoffnung
       erliegen, dass die Ergebnisse dieses Prozesses dann so ausfallen werden,
       dass man in Jubel ausbricht.
       
       6 Feb 2009
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Brigitte Werneburg
 (DIR) Brigitte Werneburg
       
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 (DIR) Literatur
       
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