# taz.de -- Der Zeitgeist auf dem Stativ
       
       > „Women Photographer“: Die kleine, hochkarätige und diverse Ausstellung im
       > Freiraum für Fotografie,Fhochdrei, kann auch als spekulative Studie über
       > die Fotografinnen selbst gesehen werden
       
 (IMG) Bild: Motiv aus Nan Goldins Serie „The Ballad of Sexual Dependence“ (1978 bis 1986)
       
       Von Sophie Jung
       
       Was will sie? Wenn sie in symmetrischer Kühle das Regal voller Weckgläser
       in einer amerikanischen Farm während der Großen Depression abbildet oder
       zellulitäre Oberschenkel von der versteckten Kamera in der Umkleidekabine
       auf ein Großformat zieht? – Die Szenen haben sich tatsächlich abgespielt,
       ihre fotografischen Aufnahmen erzählen aber vielmehr vom Willen derjenigen,
       die sie mit der Kamera festgehalten haben. Unter dem einfachen Titel „Women
       Photographers“ bringt Fhochdrei, der Kreuzberger Freiraum für Fotografie,
       fünfzehn unterschiedlichste Fotografinnen der letzten hundert Jahre
       zusammen, darunter Dayanita Singh oder Inge Morath. Nur einmal taucht eine
       von ihnen vor der Kamera auf. Es ist das zerschlagene Gesicht von Nan
       Goldin, Berlin 1984. Tagebuchartig machte Goldin ihr eigenes von Drogen und
       Abstürzen geprägtes Leben zum Sujet ihrer Fotografie. Die anderen vierzehn
       – Pionierinnen, Kritikerinnen, Dokumentaristinnen – blieben hinter der
       Kamera. Und hielten jede auf ihre Weise das Objektiv auf die Geschehnisse
       ihrer Zeit, was diese kleine, hochkarätige und diverse Ausstellung zu einer
       spekulativen Studie über die Fotografinnen selbst macht.
       
       Die New Yorker Kinderbetreuerin und Amateurin Vivian Dorothy Maier war
       womöglich einfach nur neugierig. Etwas dreist und mit Blick für die
       Komposition ihres quadratischen Bildformats hat Maier vornehmlich Frauen
       auf den Straßen eines Manhattan der fünfziger Jahre fotografiert. Zwei
       biederen Damen mit Lockenwicklerwellen hielt sie die Kamera unverhohlen
       vors Gesicht, die Entrüstung ist den Aufgeschreckten hinter ihren
       Katzenrahmenbrillen noch anzusehen. Eine Mutter zeigt Maier nur von hinten.
       Fürsorglich beugt sie sich aus dem Bildrand zu ihrem weinenden Sohn hervor,
       um zugleich mit angestrengter Eleganz Zigarette und Handtasche von ihm
       wegzustrecken. Es ist die Momentaufnahme einer Gezwängten. Denn trotz
       Maiers sichtlicher Unvoreingenommenheit gegenüber ihren Figuren spricht
       eine Faszination aus ihren Bildern gerade für die feine Angestrengtheit all
       dieser gut situierten Damen der fünfziger Jahre, dieser Ehefrauen und
       Mütter der Großstadt, der Grace-Kelly-Erscheinungen mit Perlenkette und der
       Fuchsschal-Behangenen. Maier hat viele ihrer Fotos vermutlich nie gesehen,
       ihr ging es offenbar nur ums Fotografieren dieser Szenen, wie sich andere
       flüchtig ein paar Gedanken ins Notizbuch schreiben. Später lagerte sie die
       entwickelten Filme in ihrer Wohnung, ohne Abzüge zu machen. Erst posthum
       wurde die Fotografie der 2009 Verstorbenen zur großen Entdeckung.
       
       Zu fotografieren bedeute, sich das Fotografierte anzueignen, sich mit ihm
       in eine Beziehung zu setzen, die sich wie Wissen über das Abgelichtete
       anfühle, letztlich wie Macht. So lautete die fundamentale Kritik über die
       Rolle des Fotografen von Susan Sontag in ihrer Essaysammlung „On
       Photography“. Den unbehaglichen Porträts von Diane Arbus aus dem prüden
       Provinzamerika der sechziger Jahre ist jener Hochmut abzulesen, den Sontag
       anspricht, auch wenn er bei dieser Fotografin ein sehr trauriger ist. Arbus
       legte ihre Figuren fest, bevor sie sie abbildete. Sonst blickten etwa die
       Mädchen von ihrem berühmten Bild „Identische Zwillinge“ nicht derart
       schauerlich in die Kamera, dass sie später zum Vorbild für Stanley Kubricks
       Verfilmung des Horrorromans „Shining“ wurden. Arbus nahm die beiden 1967
       frontal auf, stramm und uniform stehen sie in den gleichen adretten
       Kleidchen vorm Objektiv, aus den pausbäckigen Gesichtern starren ihre Augen
       eisern in die Kamera. Arbus wollte mit dieser süß-kalten Inszenierung ein
       Unbehagen hervorrufen, wie sie es vermutlich auch bei der Gartenszene einer
       Kleinfamilie 1968 beabsichtigte, deren symmetrische Ablichtung von leicht
       erhöhter Perspektive vielmehr drei Vereinzelte in der suburbanen Konsumwelt
       zeigt. Der verfinsterte Blick einer Fotografin, die sich einige Jahre
       später wegen ihrer Depressionen das Leben nehmen wird, offenbart sich in
       diesen Aufnahmen vielleicht mehr als das Abgelichtete.
       
       Ob es ihre frühen Porträts der Pariser Avantgarde, die späten abstrakten
       Wissenschaftsaufnahmen oder die Serie „New York Changing“ aus den
       Dreißigern ist, die amerikanische Altmeisterin Berenice Abbott dachte
       Fotografie als Komposition. Die New Yorker Bilderreihe, mit der sie berühmt
       werden sollte, zeigt eine Großstadt im Nachspiel der Modernisierungen.
       Stählerne Infrastruktur, Hochhäuser, Mensch und Werbung vermengen sich auf
       Abbotts dichten Straßenszenen zu schwarz-weißen Liniengeflechten. Auf ihrer
       Aufnahme von der 8. Straße verkeilen sich die Feuerleitern, Markisen,
       handgemalten Werbeschilder und ein paar wegen ihrer Bewegung wie
       hingetuscht erscheinende Passanten zu einem grafischen Muster. Berenice
       Abbott wollte das Bild.
       
       Bis 10. Februar, Fhochdrei, Waldemarstraße 17, Kreuzberg, Mi.–So. 13–19 Uhr
       und nach Vereinbarung
       
       3 Jan 2019
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Sophie Jung
       
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