# taz.de -- Biografie über Regisseurin Agnès Varda: Auf ihren Mut bildete sie sich nichts ein
       
       > Die Filmkritikerin Carrie Rickey porträtiert in ihrer Biografie „Agnès
       > Varda“ die Independent-Filmemacherin als innovative Künstlerin und
       > Feministin.
       
 (IMG) Bild: Die Regisseurin Agnès Varda bei der Premiere ihres Films „Le Bonheur“ (Das Glück) am 23. Februar 1965 in Paris
       
       Die französische Filmemacherin Agnès Varda lebte, wie ihre geliebten
       Katzen, mehrere Künstlerinnenleben in einem: Sie war Fotografin,
       Wegbereiterin der Nouvelle Vague, Dokumentarfilmerin mit Haut und Haar und
       Installationskünstlerin. In der Biografie „Agnès Varda. Filmemacherin.
       Künstlerin. Feministin“ spürt die amerikanische Filmkritikerin Carrie
       Rickey dem experimentierfreudigen Werdegang Vardas nach: Wer war diese
       bricoleuse im Sinne des französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss, die
       herumtüftelte, improvisierte, wiederverwertete und stets neue Formen für
       ihre Kunst gefunden hat?
       
       Auf rund dreihundert Seiten sucht diese Varda-Biografie, zugleich die erste
       auf Deutsch erschienene, nach Antworten. Einem breiteren und jüngeren
       Publikum, schreibt Rickey in ihrer Einleitung, sei die Regisseurin von
       „Mittwoch zwischen 5 und 7“ und „Das Glück“ vor allem in den letzten Jahren
       ihres insgesamt 65-jährigen Filmschaffensprozesses bekannt geworden.
       
       Die Wiederentdeckungen ihrer Dokumentarfilme wie „Die Sammler und die
       Sammlerin“ im Rahmen von „Masterclasses“ und „TED-Talks“ hätten dazu ebenso
       beigetragen wie [1][Vardas letzte Zusammenarbeit mit dem rund
       fünfundfünfzig Jahre jüngeren französischen Fotokünstler JR in „Augenblicke
       – Gesichter einer Reise“].
       
       Auf Varda, schreibt Rickey, hätten sich am Ende ihres Lebens alle einigen
       können: Feministinnen hätten ihre komplexen Frauenfiguren geschätzt (Mona
       in „Vogelfrei“) und für die Generation ihrer Tochter sei Varda „die
       skurrile Oma mit ihren Dokumentarfilmen“ und dem eigenwilligen,
       zweifarbigen Pagenschnitt gewesen.
       
       Doch die Vielgestaltigkeit des Werkes der vielleicht ersten wahrhaftigen
       Independent-Filmemacherin – insgesamt 44 Lang- und Kurzfilme – würden
       selbst Varda-Fans häufig verkennen. Ebenso wie Vardas künstlerische Anfänge
       als gerade mal zwanzigjährige Theaterfotografin an Jean Vilars berühmtem
       Pariser „Thêatre National Populaire“.
       
       ## Drei Künstlerinnen-Karrieren
       
       Dabei hätte gerade jener Blick der dem Zufall vertrauenden
       Porträtfotografin ihre anschließenden filmischen Arbeiten so einzigartig
       gemacht, wie Rickey in ihrer dreigeteilten Biografie chronologisch wie
       anekdotisch einsichtsvoll aufzeigt. Jeder Teil widmet sich einer der drei
       Künstlerinnen-Karrieren der Agnès Varda: Fotografin, Filmemacherin und
       schließlich Installationskünstlerin.
       
       Das Buch begleitet die 1928 im Brüsseler Stadtteil Ixelles geborene Arlette
       Varda mit ihrer Familie zunächst in die französische Hafenstadt Sète, wo
       sie vor den Folgen des Zweiten Weltkriegs Zuflucht suchten, und von dort
       weiter nach Paris, wo aus Arlette, unterstützt von einer künstlerischen
       Wahlfamilie, allmählich die sich selbst ermächtigende Agnès erwächst.
       
       Zum Zeitpunkt ihres ersten Films „La Pointe Courte“ war Varda 26 Jahre alt
       und hatte, wie Rickey zitiert, „in ihrem Leben keine zehn Filme gesehen“.
       Dennoch war sie François Truffauts Regiedebüt „Sie küssten und sie schlugen
       ihn“ und dem damit gemeinhin assoziierten Beginn der „Nouvelle Vague“ fünf
       Jahre voraus.
       
       Wie Rickey anschaulich verdeutlicht, lag das im Wesentlichen an Vardas
       neugierigem, undogmatischen Zugang zum Filmen. Denn während sich die Jungs
       der französischen Filmzeitschrift Cahiers du cinéma, zu denen neben
       Truffaut und Godard auch Rohmer, Chabrol und Rivette zählten, noch
       hauptsächlich in theoretischen Überlegungen ergingen, verfolgte Varda eine
       Einfach-mal-machen-Haltung: Sie gründete mit „Ciné Tamaris“ ihre eigene
       Produktionsgesellschaft und schaffte es, Alain Resnais für die Montage des
       Films zu gewinnen – gegen ein kostenfreies Mittagessen. Nur fünf Jahre
       später würde er als Regisseur von „Hiroshima, mon amour“ weltweit Erfolg
       einheimsen.
       
       ## Aus finanzieller Not eine experimentelle Tugend machen
       
       Es sind Anekdoten wie diese, durch die Rickeys Buch zu einem spannenden,
       umspannenden Einblick in die französische, aber auch in die feministische,
       aus der finanziellen Not eine experimentelle Tugend machende
       Independent-Filmgeschichte wird. Denn Vardas erster Spielfilm sei
       nachfolgend immer wieder als „Film von Resnais“ bezeichnet worden,
       konstatiert Rickey, und Varda als „Großmutter der Nouvelle Vague“, obwohl
       sie mit Anfang dreißig kaum älter war als die populärsten Vertreter der
       Bewegung.
       
       Rickey entfaltet, wie Varda, auch nach Publikumserfolgen wie „Vogelfrei“
       und „Mittwochs von 5 bis 7“ ihre gesamte Filmkarriere über immer wieder
       nach Finanzierungen für ihre Filme suchen musste. Dieser langwierige, oft
       schwierige Prozess war mit ein Grund dafür, dass Varda sich vermehrt
       Dokumentarfilmen zuwandte – jedoch stets mit einem ganz eigenen Blickwinkel
       und Tonfall.
       
       Ob in Auftragswerken für die französische Tourismusbranche wie „Oh Zeiten,
       oh Schlösser“ über die Schlösser im Loiretal oder eigenen, mit kleinem
       Budget realisierbaren Ideen rund um ihre Wohnorte Paris („L’opéra Mouffe“)
       und später auch Los Angeles („Mauerbilder“) – Varda brach mit dem
       traditionell rein sachlich und nüchtern inszenierten Dokumentarfilmgenre.
       
       ## Immer auf der Seite ihrer Protagonisten
       
       Gemäß ihrer Idee der cinécriture – eines filmischen Schreibens kraft einer
       neuen Bildsprache – entwickelte sie bewusst subjektive Autorinnen-Dokus,
       die durch originelle Bildkompositionen und persönliche, oft ironische
       Kommentare ihre Handschrift trugen. So beginnt „Oh Zeiten, oh Schlösser“
       mit einer Filmsequenz der Hände der Schlossgärtner, und „Die Sammler und
       die Sammlerin“ setzt Vardas eigene Vergänglichkeit mittels Filmaufnahmen
       ihrer faltigen altersfleckigen Hände zu ausgemusterten und nun verwelkenden
       Kartoffelherzen in Bezug.
       
       Ihr wohl schönster Dokumentarfilm „Daguerreotypen – Leute aus meiner
       Straße“ erzählt von den Läden lokaler Kleinhändler-Ehepaare in ihrer
       Straße, der Rue Daguerre in Montparnasse. Dabei stand Varda, wie Rickey in
       ihren Schilderungen der filmischen Entstehungsgeschichten herausstellt,
       immer auf der Seite der Menschen, die sie filmte: Sie wolle eine Freundin
       der Menschen, die sie filme, sein, erklärte Varda ihren Standpunkt in einem
       Interview über das Drehen von Dokumentationen einmal, keine Spionin.
       
       Mal um Mal gelang ihr der schwierige Spagat, Menschen – oft in
       Außenseiterrollen, am Rand der Gesellschaft – nahezukommen, ohne die eigene
       privilegierte Sprecherinnenposition auszuklammern. Wohl auch deshalb hat
       Varda nie mit dem Drehen von Dokumentarfilmen aufgehört, sobald sie mit
       ihren Spielfilmen Erfolge erzielte – anders als etwa Alain Resnais, aber
       auch Vardas eigener Ehemann Jacques Demy.
       
       ## Installationskünstlerin im Kartoffelkostüm
       
       Für Varda waren Dokumentationen „Lehrstücke in Sachen Genügsamkeit“. Eine
       Genügsamkeit, die sie in allen Fragen des Lebens an den Tag legte und die
       ihr ermöglicht hat, sechs Jahrzehnte lang auch in Zeiten fehlender
       finanzieller Unterstützung schöpferisch tätig zu bleiben. Um etwa ihren
       Dokumentarfilm „Die Sammler und die Sammlerin“ zu verwirklichen, griff sie
       zu der damals neu aufgekommenen kompakten Digitalkamera P200. Dadurch
       konnte sie persönlicher und allein filmen, statt auf kostspielige
       Kameraausrüstungen mit Ton- und Technikteams angewiesen zu sein.
       
       Und mit fünfundsiebzig, mit einer Augenkrankheit und in einem Alter, in dem
       wochenlanges Drehen immer beschwerlicher wurde, erfand sie sich als
       Installationskünstlerin im Kartoffelkostüm auf der Biennale von Venedig im
       Jahr 2003 mit „Patatutopia“ selbstironisch noch einmal neu.
       
       Ihrer Liebe zu Dokumentationen, die Menschen und Communities in all ihrer
       liebenswürdigen Verschrobenheit zeigen, blieb Varda jedoch bis zuletzt
       treu. Noch mit 89 Jahren reiste sie mit JR in einem einzigartigen Fotomobil
       durch französische Dörfer, um die ganz normalen Menschen ihres Landes –
       einen Postboten, einen Fabrikarbeiter, eine Ziegenkäseherstellerin, einen
       Glöckner, eine Kellnerin und die letzte Bewohnerin eines Straßenzugs im
       ehemaligen Bergbaugebiet Bruay-la-Buissière – mitsamt ihrer Geschichten
       kennenzulernen und sie in lebensgroßen Porträts, die für gewöhnlich Stars
       und Schönheiten vorbehalten bleiben, auf Häuserfassaden, Zügen oder
       Schiffscontainern zu verewigen.
       
       Dieses Bemühen, gewöhnliche „Menschen größer zu machen“, zeichnete Agnès
       Varda aus: als Fotografin, Filmemacherin, Installationskünstlerin, Mutter,
       Freundin, Ehefrau, Aktivistin, Chefin oder Vorbild für nachfolgende
       [2][Filmemacherinnen wie Chantal Akerman] oder [3][Agnieszka Holland].
       
       1 Feb 2026
       
       ## LINKS
       
 (DIR) [1] /Agnes-Varda-mit-neuem-Dokumentarfilm/!5506786
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       ## AUTOREN
       
 (DIR) Marielle Kreienborg
       
       ## TAGS
       
 (DIR) Dokumentarfilm
 (DIR) Agnès Varda
 (DIR) Streetart
       
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