# taz.de -- Bäuerliche Ikonen
       
       > Die Kunsthistorikerin Noemi Smolik spürt in zwölf Einzelstudien den
       > antiwestlichen Wurzeln der russischen Avantgarde nach
       
 (IMG) Bild: Figürlicher Reigen: Die „Gesellschaft mit Zylindern“ malte Kasimir Malewitsch Jahre vor dem Schwarzen Quadrat
       
       Von Brigitte Werneburg
       
       Nach dem Ende der Sowjetunion gab es kurz die Möglichkeit bis dahin
       unzugängliche Schriften und Archivalien zu studieren. Die Kunsthistorikerin
       Noemi Smolik nutzte diese Gelegenheit, denn sie vermutete hinter dem in der
       Kunst des Sozialismus erhobenen Vorwurf des Formalismus etwas
       Grundsätzlicheres – weit mehr, als nur die Sanktionierung der Weigerung, im
       Stil des Realismus des 19. Jahrhunderts zu malen. Smolik zufolge ist es
       die „andere, russische Moderne“, in der Lenin und die Kommunistische Partei
       unter Stalin einen Angriff auf die Grundpfeiler des Marxismus erkannten.
       
       Ihre These entwickelt die Autorin in zwölf Kapiteln in Form gründlich
       ausgearbeiteter Einzelstudien, die jeweils mit der am 19. Dezember 1915
       eröffneten „Letzten futuristischen Bilderausstellung“ beginnen. Hier sorgte
       Kasimir Malewitschs Viereck, später als „Schwarzes Quadrat auf weißem
       Grund“ berühmt, für Aufsehen.
       
       Smolik zufolge ist die schon damals in Deutschland, Frankreich, Italien
       oder Holland mit großer Aufmerksamkeit und Zustimmung rezipierte „russische
       Avantgarde“ keineswegs Teil des Kanons der klassischen Avantgarde, wie oft
       behauptet. Mit Vordenkern wie Dostojewski und dem Philosophen Wladimir
       Solowjow fand sich die russische Avantgarde über die Kritik des westlichen
       Rationalismus und der westlichen Philosophie zusammen, und über die
       Abwendung von den [1][Kunstströmungen] der europäischen Moderne. Es handelt
       sich, wie Smolik zeigt, um eine „bewusste, sozial motivierte Auflehnung
       gegen das von Westeuropa ausgehende, hegemonial ausgerichtete Streben der
       Moderne.“ Wie Natalja Gontscharowa und Michail Larionow 1913 in ihrem
       Manifest „Lutschisten und die Zukünftler“ schreiben: „Wir sind gegen den
       Westen, der unsere östliche Form verflacht und der alle Dinge ihres Wertes
       beraubt.“
       
       Sie sehen sich mit ihrer Kunst den spirituellen Traditionen der russischen
       Volkskultur verbunden, den bäuerlichen Legenden, Ritualen, Märchen, Liedern
       und Tänzen. Als malerische Setzung einer eigenen Wirklichkeit ist vor allem
       die christlich-orthodoxe Ikone Vorbild und Inspiration für
       Künstler:innen wie [2][Natalja Gontscharowa], Wladimir Tatlin, Kasimir
       Malewitsch, Nikolaj Punin, aber auch Sergei Djagilew und Wassily Kandinsky.
       Die Ikone kennt weder Mimesis noch Zentralperspektive, was bei der
       Entwicklung der Abstraktion in Futurismus, Suprematismus, Konstruktivismus,
       oder der von Welimir Chlebnikow inspirierten Zaum-Kunst eine wesentliche
       Rolle spielte, wie Smolik überzeugend darlegen kann.
       
       Dass Malewitsch, mit dessen „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ die
       gegenstandslose Kunst ihren ersten Auftritt hatte, am Ende seiner Karriere
       realistische Porträts bäuerlicher Personen malte, wird allgemein dem
       wachsenden Druck der Doktrin des Sozialistischen Realismus zugeschrieben.
       Dem widerspricht Noemi Smolik. Sie sieht Malewitschs Malerei einen Kreis
       durchlaufen, „der bewusst den Glauben an einen Fortschritt in der Kunst ad
       absurdum führt“. Sie argumentiert mit Details wie der Signatur, die er in
       diesen Porträts durch ein weißes Viereck ersetzt, oder mit dem schwarzen
       Viereck im Hintergrund des Porträts seines Freunds Semjon Andrejewitsch.
       Mit diesen bewusst gesetzten Zeichen bekräftigt Malewitsch sein Credo,
       immer auf der Seite der bäuerlichen Kunst zu sein.
       
       Die Verachtung der russischen Eliten gegenüber den Bauern und ihre
       Unwissenheit über deren Leben – wie sie das ihnen nach Aufhebung der
       Leibeigenschaft 1861 übereignete Land kollektiv in ihren Dorfgemeinschaften
       bewirtschafteten, in denen sie auch für Gesundheit, Rechtsprechung, Bildung
       und Handel verantwortlich waren – behandelt die Autorin im Rückgriff auf
       postkoloniale Theorien. Auch wenn es gewöhnungsbedürftig ist, die Bauern
       als „indigene Bevölkerung“ und als „einheimische Informanten“ der
       Künstler:innen zu sehen, ist dieser Ansatz nicht unplausibel. Allerdings
       werden mit ihm die historischen Lasten doch sehr eindeutig verteilt: Auf
       der einen Seite die gut- und tiefgläubige Landbevölkerung und die mit der
       Theologie der orthodoxen Ikone verbundenen Künstler:innen, auf der anderen
       Seite die Kolonialisten, die westlich-rationalistisch und atheistisch
       geprägte urbane russische Bildungs- und Politelite.
       
       Inzwischen liest man, dass die während der Sowjetunion auf grausame Weise
       aus dem kulturellen Gedächtnis verdrängte „Andere Moderne“ in den großen
       Moskauer und Petersburger Museen Klassikerschauen mit Karl Brjullow, Boris
       Kustodiew oder Alexander Deineka weichen muss. Böse Ironie: Gleichzeitig
       beansprucht der Künstler Dmitri Chworosto, mit seiner „dunklen“ Ästhetik
       die antirationalen, mystischen und spirituellen Elemente der Volkskultur zu
       neuen Ehren bringen zu wollen. Der Sohn des ultranationalistischen
       Ideengebers Putins, Alexander Dugin, erklärt das liberale Projekt eines
       aufklärerischen Universalismus für glücklicherweise gescheitert.
       
       1 Nov 2025
       
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