# taz.de -- Sich-Einrichten im Ephemeren
       
       > Diese Fotografie ist beobachtend, analytisch, laid-back, unsentimental
       > und verkörpert nordamerikanische Befindlichkeiten: Retrospektive des
       > US-amerikanischen Fotografen Lee Friedlander bei C/O Berlin
       
 (IMG) Bild: Haverstraw, New York, 1966
       
       Von Ulf Erdmann Ziegler 
       
       Vielleicht musste erst [1][Robert Frank] sterben, damit der Blick auf Lee
       Friedlanders Werk scharfgestellt werden konnte. Indirekt und vertrackt in
       der formalen Konstruktion – nicht nur eines Bildes, sondern auch einer
       Serie –, galt seine Arbeit lange als formalistisch. Das aber ist falsch. In
       seinen Motiven ist Friedlander seit Ende der 50er Jahre an Kernthemen dran
       gewesen: an der musikalischen Kultur von New Orleans, an den
       problematischen Denkmälern der Südstaaten, an der kommerzialisierten
       Stadtlandschaft, den Arbeitsplätzen von den Industrien bis zum Call Center;
       an klassischen Themen auch wie Familie, Akt, Porträt und Landschaft. Aber
       in unklassischer Weise.
       
       Seine Technik ist dabei seine Ästhetik und diese ist sein Blick und der
       Blick ist die Deutung, und die Deutung macht genau dort halt, wo der
       soziale Kommentar einsetzt. Das heißt, Friedlanders Bilder sind
       vielschichtig. Ihr fotografisches Subjekt hat mehrere Kammern des
       Bewusstseins durchlaufen, bevor es ans Licht tritt oder ans Licht gezerrt
       wird, sodass die Betrachter(innen) seiner Bilder einen Schmerz oder
       Phantomschmerz in sich spüren, wie Platon es beschrieben hat, wenn man aus
       einem Trugbild gerissen und von der Freiheit der Wahrnehmung geblendet
       wird. Friedlanders Fotografien zielen verwegen auf ein freies und mündiges
       Publikum.
       
       ## Gemütliche Unbehaustheit
       
       Etwa in der Mitte des Rundgangs in der Lee-Friedlander-Retrospektive bei
       C/O Berlin findet man ein zentrales Bild, aufgenommen (obwohl
       „wahrgenommen“ es besser treffen würde) an der Straßenkreuzung einer
       namenlosen Avenue und der 12. Straße von „Albuquerque, New Mexico“ an einem
       heißen Tag im Jahr 1972. Es zeigt einen Hochhausblock, ein koloniales
       Wohnhaus, den „Galgen“ der amerikanischen Ampel, eine weitere
       (freistehende) Ampel, einen schiefen Telefonmasten aus Holz und einen
       Feuerhydranten – das alles fast oder nahezu vollständig. Dazu einen weißen
       Straßenkreuzer, nur soeben angeschnitten, das schraffierte Pflaster der
       Straße selbst, aus Backsteinen gelegte und betonierte Gehwege, Unkraut,
       Bäume in der Distanz, einen Himmel ohne jede Kontur. Das Bild hat überhaupt
       keine Leserichtung, ist geradezu erschreckend ausbalanciert, wenn man
       bedenkt, dass niemand diese Ansicht jemals geplant haben kann. Es ist die
       eines Fotografen ganz allein, ja es ist tatsächlich niemand zu sehen. Ein
       sitzender schwarzer Hund mit herausgestreckter Zunge. Aber auch dieser ist
       eingewoben ins Bildgitter, quasi durchgestrichen von einem vertikalen
       grauen Balken, einer schmalen, nackten Eisenstange.
       
       Diese Fotografie ist beobachtend, analytisch, laid-back, unsentimental. Sie
       hängt sich nicht an das, was konsensbildend wirkt: das Schöne, das Rare,
       das Prominente, das Narrativ. Insofern verkörpert sie nordamerikanische
       Befindlichkeiten: die gemütliche Unbehaustheit, das Sich-Einrichten im
       Ephemeren, die verspielte Freude an Nebensächlichem. Fotografen erklären
       sich das gern mit der eigenen Chronik, in der Nachfolge des kühnen Werks
       von Walker Evans zum Beispiel. Aber das alles ist viel zu eng. Gewiss hat
       Friedlander, so kurios das klingt, die Musik Charlie Parkers die Augen
       geöffnet. Er ist ein Leser Prousts, also einer Literatur der Indirektheit
       mit gewaltigen gesellschaftlichen Implikationen. Und Friedlander war ein
       enger Freund des Malers Kitaj, dessen Bilder aus einem tiefen Sinn für die
       Gleichzeitigkeit des Unvergleichlichen gespeist sind.
       
       Lee selbst verkörpert den all American guy, der – die Augen groß und das
       Kinn fliehend – als Schatten, als Voyeur, als Mann im Rückspiegel durch das
       eigene Werk geistert, anfangs ein schlichter Mime und gegen Ende ein (gegen
       sich selbst) rücksichtsloser Clown. Wenn man ihm begegnet und ihn etwas
       fragt, zuckt er mit den Schultern, so als hätte er von Matisse oder
       Bonnard, von Strukturalismus oder Postmoderne noch nie etwas gehört. Er ist
       der Mann mit einer Frau – Maria –, einer Familie, einem Haus (in New City,
       New York), und (früher) einem eigenen Verlag. Gehätschelt von einem Museum,
       dem Museum of Modern Art.
       
       ## Jüdischer Hintergrund
       
       Geboren wurde Lee Friedlander 1934 als Sohn eines Holz- und
       Mineralienhändlers an der Westküste, der mit dreizehn Jahren, soeben vor
       dem Ersten Weltkrieg, aus Breslau gekommen war; aus Fritz wurde Fred. Von
       dessen vier Schwestern überlebte nur eine den Holocaust. Sie kam in
       Aberdeen, Washington, an, als Lee selbst dreizehn war. Der jüdische
       Hintergrund wird gern übersehen, ist aber wichtig, auch um Friedlanders
       Nähe zu den schwarzen Amerikanern zu verstehen. Eine Weile, als ganz junger
       Mann, war er Coverfotograf für Atlantic Records. Von ihm stammt das
       eindringliche, ungekünstelte Doppelporträt von Milt Jackson im Vordergrund
       und Ray Charles leicht unscharf hinter ihm.
       
       Dieses Frühwerk, in Farbe, hat in gut gemachten, zeitgenössischen
       Pigmentdrucken in diese Ausstellung gefunden. Der große Rest, das
       schwarzweiße Werk, sind echte Vergrößerungen aus der Dunkelkammer. Zu jeder
       Werkgruppe gibt es eine aus der Wand schwebende Vitrine mit dem Buch dazu.
       Tatsächlich ist fast das gesamte Werk in Büchern niedergelegt,
       projektorientiert bis circa 2000, dann – etwas simpler – retrospektiv nach
       Themen oder Motiven. Wie immer bei C/O Berlin sind die Räume in
       unterschiedlichen Farben gestrichen, und die Beleuchtung wurde so
       eingerichtet, dass die Bilder leuchten, während die Säle selbst dunkel
       sind.
       
       Bei solcher Feierlichkeit fällt umso stärker ins Gewicht, dass die
       Fotografien nicht dem Standard gemäß gerahmt sind. Es wurde ein Mattglas
       verwendet, das es im musealen Bereich seit einem halben Jahrhundert nicht
       mehr gibt, und zwar deshalb, weil der gewisse Effekt von Entspiegelung
       durch einen Verlust an Brillanz mehr als nur nivelliert wird. Man nimmt
       jetzt ein hochgradiges UV-Glas von einem litauischen Produzenten. Geliefert
       hat die Bilder in dieser Form die Madrider Mapfre, die über die Jahre
       wesentliche Bildgruppen Friedlanders angekauft hat.
       
       Mit einfachem Glas gerahmt, also ohne Verlust anzuschauen, sind:
       „Albuquerque, New Mexico“; das Porträt Aretha Franklins im ersten Saal;
       „New Orleans, Louisiana“ aus der Serie „Sticks & Stones“, „Near Missaula“
       aus „Western Landscape“ und das Porträt Sandra Fishers im letzten Saal. Da
       ahnt man etwas von der „offenen Anmut und Sinnlichkeit“ dieser Fotografie,
       die ein Kurator namens Peter Galassi vor Jahren so benannt hat. Man müsste
       die Ausstellung drei Tage schließen und die Bilder neu rahmen. Der
       Buchladen sollte die lieferbaren Bücher – es sind ungefähr zwanzig – bei
       sich auslegen. Zurzeit führt er nur den spanischen Katalog in der
       englischen Fassung.
       
       Lee Friedlander, Retrospektive, C/O Berlin, bis 3. Dezember.
       
       13 Oct 2021
       
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