# taz.de -- Produktiver Rausch
       
       > Der Künstler Zach Blas thematisiert in seiner ersten Einzelausstellung,
       > wie Digitalisierung und neoliberale Arbeitskultur zusammenhängen
       
 (IMG) Bild: „Face Cage 4, endurance performance with Paul Mpagi Sepuya“
       
       Von Mira Naß
       
       In seiner ersten Einzelausstellung, „The Unknown Ideal“, im Edith-Ruß-Haus
       für Medienkunst in Oldenburg widmet sich der Künstler Zach Blas (*1981) der
       strukturellen Verzahnung von Digitalisierung und neoliberaler Arbeitskultur
       mitsamt den ökonomischen und soziopolitischen Transformationen. Zentral
       scheint für ihn die Frage, wie sich die neoliberale Nutzung digitaler
       Technologien, aber auch soziale Strategien gegen eine einseitige Aneignung
       visualisieren lassen. Als Ausgangspunkt dient ihm das Phänomen der
       Nootropika.
       
       Diese sogenannten intelligenten und legalen Drogen stellen für die Elite
       der Tech-Worker im Silicon Valley eine ideale Möglichkeit des
       „Body-Hackings“ dar. Dabei geht es vor allem um die Anhebung der
       menschlichen Produktivkraft. Das steht im Kontrast zum Trip als kollektiver
       Rauscherfahrung und Rückzug aus dem Alltag eines kapitalistischen
       Gesellschaftssystems, wie ihn die kalifornische Gegenkultur der 1960er
       Jahre propagierte.
       
       In konkreter Anlehnung an diesen Wandel des gesellschaftlichen
       Drogengebrauchs setzt er in großangelegten immersiven Installationen wie
       „The Doors“ (2019) psychedelisch anmutendes Bild- und Tonmaterial ein,
       dessen Inhalt von Systemen künstlicher Intelligenz entwickelt wurde. So
       vermag er deren abstrakte Lernprozesse visuell und auditiv erfahrbar zu
       machen.
       
       In bisweilen dystopischen Versionen des Internets („Contra-Internet –
       Jubilee 2033“, 2018) impliziert der Künstler zwar eine Kritik des
       Digitalen. Mitnichten verfällt er jedoch in eine technikfeindliche Sprache.
       Anstatt den Rückzug in einen „analogen Urzustand“ anzustreben, fordert er
       vielmehr die Aneignung der digitalen Lebenswelt: Mithilfe der Kombination
       biometrischer Daten entwirft er etwa in „Facial Weaponization Suite“
       (2011–2014) Masken, die für eine Gesichtserkennungssoftware nicht als
       menschliche Gesichter zu identifizieren sind.
       
       Indem er Technologien nutzt, um Möglichkeiten der Anonymisierung zu
       schaffen, verweist Blas auf Gegenstrategien sozialer Bewegungen. Damit
       knüpft er an die Utopien der Anfangszeit des Internets an. Die Ausstellung
       steht beispielhaft für eine Konjunktur von Kunst, welche sich unter dem
       Schirm „Digitalität“ eher schlecht als recht fassen lässt: Auch die
       Künstlerin Hito Steyerl setzt sich abseits eines internetfeindlichen
       Technikpessimismus mit den Wechselwirkungen von technologischen und
       künstlerischen Bildsprachen auseinander. Mit ihren filmbasierten
       Installationen steht sie exemplarisch für eine Vielzahl zeitgenössischer
       Kunstschaffender.
       
       Gemein ist dem beispielsweise ausschließlich computergenerierten
       Bildmaterial des Briten Ed Atkins, dem naiven Animationsstil in den Videos
       des Kanadiers Jon Rafman oder den mit 3-D-Modellierungssoftware und
       computergesteuerter Airbrush entstandenen Gemälden der New Yorkerin Avery
       Singer indes vor allem eins: Internet und Digitalität fungiert bei ihnen
       weniger als abgekoppeltes Medium denn als reziprokes Instrument einer
       zeitgenössischen künstlerischen Praktik.
       
       Auf diese Weise grenzen sie sich radikal von der sogenannten NetArt ab, an
       die sich heute fast niemand mehr zu erinnern scheint. Letzteres mag vor
       allem auch deren flüchtigen Strukturen und der engen, selbstreferenziellen
       Rahmung des digitalen Raums geschuldet sein: In ihrer immateriellen
       Kurzlebigkeit legte die NetArt strukturelle Mechanismen der Kunstökonomie
       offen. Sowohl die meist anonyme Kollektiverfahrung als auch deren
       Prozessualität stehen entgegen jeglichem kunsthistorischen Werkcharakter.
       Daran anschließend mag NetArt gerade dort, wo sie in größerem Maßstab
       rezipiert wird, erst gar nicht als Kunst wahrgenommen werden.
       
       Atkins, Rafman, Singer oder auch Cory Arcangel untersuchen in
       vielschichtigen Bildwelten und multimedialen Arbeiten dagegen eine visuelle
       Wechselbezüglichkeit, die sich fernab banaler Vorstellungen von malenden
       Robotern oder Kunstausstellungen in einer Virtual Reality bewegen. Denn
       dieser Auffassung liegt ein sowohl ungeklärtes als auch verklärtes
       Verständnis körperlicher Kunsterfahrung zugrunde, die „nicht medial“ und
       daher „authentisch“ vermittelt ist.
       
       Doch gerade Kunst und das Internet haben eine entscheidende Gemeinsamkeit:
       Beide sind keine externen Erweiterungen unserer Lebenswirklichkeit, wie es
       die anhaltende Differenzierung in „online“ und „offline“ vermuten lässt.
       Vielmehr konstituieren sie nicht immer sichtbare, jedoch ständig präsente
       Schichten unserer körperlichen Umgebung. Auch die zunehmende Popularität
       von Performances im Kunstbetrieb weist wohl auf die gesellschaftliche
       Glorifizierung eines angeblich „realen“, also dreidimensional gemeinten
       (Kunst-)Erlebnisses hin.
       
       Der andauernde Hype der vergangenen Jahre um Positionen wie die Anne Imhofs
       liegt nicht zuletzt in dieser Gier nach körperlich konfrontativer Erfahrung
       begründet. Ein Großteil der sozialen Wahrnehmung solcher Performances
       manifestiert sich dann aber doch hauptsächlich über die unzähligen Storys,
       welche die Instagram-Kanäle füllen: Symptom dafür, dass die Trennung
       zwischen „analoger“ und „digitaler“ Welt längst obsolet geworden ist. Und
       auch wenn Zech Blas’ Ausstellung in Oldenburg etwas weniger psychedelische
       Neonfarben und etwas mehr Abstraktion sicherlich gutgetan hätte – er
       schafft es doch, komplexe technologische Strukturen zu thematisieren. Damit
       kritisiert er ein neoliberales Modell ästhetischer Erfahrung und verweist
       zugleich auf die Notwendigkeit von Visualität für ein Verständnis von
       Digitalität.
       
       Bis 5. Januar, Edith-Ruß-Haus, Oldenburg
       
       29 Oct 2019
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Mira Anneli Naß
       
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