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# taz.de -- Erfinder des Comics: Reise zum Ursprung des Comics

> Zum 170. Todestag Rodolphe Töpffers macht eine Ausstellung in Wiedensahl
> sichtbar, was Wilhelm Busch von dem Genfer Kauz gelernt hat

(IMG) Bild: Histoire d'Albert (1845): Am modernsten wirken Töpffers Experimente mit dem Bildrahmen.

WIEDENSAHL / BREMEN taz | Das Ziel heißt Wiedensahl. Wiedensahl ist ein
Flecken. Flecken ist ein anderes Wort für Kaff, man kann sich fragen,
welches von beiden schöner klingt, Flecken oder Kaff, Kaff oder Flecken.
Jedenfalls droht die Anfahrt via Petershagen ohne Navi und Beifahrerin zu
einer jener Endlos-Geschichten zu werden, die der Comic liebt, seit es ihn
gibt: Immer fast, aber nie ganz das geliebte Objekt a erreichen, immer
knapp am Ziel vorbei, der Rodolphe Töpffer-Ausstellung, in der man endlich
dem Vater, dem Ursprung, dem Erfinder des Comics gegenüberstehen kann, also
bildlich, denn der ist ja längst tot, und schwupp! steht alles wieder auf
Anfang und es geht von vorne los: War'n wir hier nicht gerade schon einmal?

Selbstverständlich. Und selbstverständlich gibt's in Petershagen keinen
Wegweiser nach Wiedensahl, denn erstens liegt das in Niedersachsen, also
von Petershagen, NRW, aus quasi Ausland, und zweitens ist Petershagen eine
veritable Stadt. Und so weit, dass man von einer Stadt auf einen
benachbartes Kaff hinweist kommt's noch, auch wenn der Flecken auf seine
Weise berühmt ist wegen – waren wir hier nicht gerade schon einmal?

Flecken passt besser zum Thema. Denn in Wiedensahl ist Wilhelm Busch
geboren, hier hat er den größten Teil seines Lebens verbracht. Und deswegen
ist der Ort berühmt, naja, oder er könnte es wenigstens sein. Am ehesten
dafür sorgen [1][könnte wohl das Wilhelm Busch-Geburtshaus], wenn es sich
noch etwas offensiver als Comic-Museum verstehen dürfte: Die Direktorin
Gudrun-Sophie Frommhage-Davar, Malerin und Kunstpädagogin, und ihr Mann,
der freischaffende Kurator Darjush Davar hätten da nichts gegen. Sie haben,
parterre, mit smarter Technik, Buschs Leben aufbereitet und Zugänge zum
Werk eröffnet. Mit Ausstellungen unterm Dach kontextualisieren sie es,
sprich: Sie bringen es in Kontakt mit den zeitgenössischen künstlerischen
Szenen, die sich auf Busch beziehen: Karikaturisten und Comiczeichner. Und
sie spüren seine Quellen auf, wie jetzt ind er Schau „Literatur in Bildern
– Die Bild-Geschichten des Rodolphe Töpffer“. Wobei das Wort Comic im Titel
fehlt, weil es im Trägerverein eine Kontroverse zu geben scheint, ob Comic
etwas ist, womit man zu tun haben mag. Ja, in Deutschland sind Vorbehalte
gegen Comics mitunter noch auf einem recht unreflektierten Niveau lebendig.
Und gerne sähe mancher in Wiedensahl das Interesse mehr aufs malerische
Oeuvre des Lokalmatadoren gelenkt, „aber Wilhelm Busch ist nun mal nicht
für seine Ölgemälde berühmt“, sagt Davar.

## Massive Zuwendung

Das stimmt. Seine Bedeutung hat Busch als ein Pionier bei der Herausbildung
des ersten multimodalen Mediums, das heute als „Bande Dessinée“ oder
„Historieta“ oder „Fumetti“ oder Comic einen geläufigen Namen hat – und
doch noch weitgehend unverstanden ist. Deshalb erfährt es zur Zeit auf
akademisch-elitärer Ebene massive Zuwendung: Zu kapieren, wie und durch
welche Hirnverschaltungen die Simultaneität von gezeichnetem und
geschriebenem Erzählen im Bewusstsein erfasst und verarbeitet wird, ist im
digitalen Zeitalter wichtig, weil in ihm die meisten relevanten Medien
multimodal sind, oder hybrid.

Sie verschmelzen mehrere kommunikative Ebenen miteinander, so wie es eben
der Comic mit Text und Bild tut, ohne dass beide partout immer präsent sein
müssten: Es gibt sogar in populären Alben wie Tim und Struppi oder Asterix
ganze Panel-Sequenzen, die nur Sprechblasen, keine Bilder enthalten, und
etliche Comics erzählen wortlos mit nur latenter Sprache. Auch deshalb
erhält das [2][Projekt] „Hybride Narrativität“, das „Methoden zur
Erforschung graphischer Literatur“ entwickeln soll, vom Bundesministerium
für Forschung 1,9 Millionen Euro – eine [3][Rekordsumme] für ein
geisteswissenschaftliches Vorhaben.

Ohne Rodolphe Töpffer gäbe es das nicht. Oder vielleicht doch, aber anders.
Und schon deswegen lohnt der Weg hierher, denn im Dachgeschoss des
mächtigen Fachwerkhauses, in dem Busch geboren ist, kann man Töpffer kennen
lernen. Den verkannten, den Vergessenen, das Genie. Die Quelle. Rodolphe
Töpffer, der am 8. Juni 1846 in seinem Geburtsort Genf gestorben ist, mit
gerade mal 47 Jahren, hat nirgends die Anerkennung, die er verdient, aber
in Deutschland ist es am wenigsten. Viel weniger als in Frankreich, wo der
Semiotiker Thierry Groensteen klar gemacht hat, dass der Schweizer der
„inventeur de la Bande Dessinée“, der [4][Erfinder] dieses Mediums war.

Und weniger auch als im anglophonen Raum, wo diese Einsicht der Comic-Weise
Scott McCloud und der Kunsthistoriker David Kunzle [5][verbreitet haben].
In Deutschland plädiert jetzt der [6][anerkannte Grafiknovellist Simon
Schwartz] dafür, endlich einmal ernsthaft den krakelig-versponnenen Stil
des kauzigen Schweizers und seine grafische Experimentierlust zu würdigen.

Schwartz hat das durch eine Edition dreier zwischen 1827 und dem Tod
Töpffers entstandener Comic-Erzählungen dazu beigetragen. Denn bislang gab
es nur unzulängliche Ausgaben. Die Wiedensahler Schau macht die europäische
Rezeption des Werks sichtbar, die fast immer den Autoren Töpffer
verschleierte. In den von Töpffer selbst edierten Original-Bänden bewahrt
die Autografie-Technik seine extrem-verbundene Handschrift und die
tänzerisch-chaotische Linienführung der Zeichnungen. In Frankreich dann
werden die Bilder, immerhin noch in Absprache mit dem Urheber, vom begabten
Illustrator Cham in Holzstiche übertragen: Die lassen sich in hoher Auflage
reproduzieren, sind aber viel statischer. Und vor allem ist der Holzstich
kein Umdruck- sondern ein Hochdruckverfahren, das heißt, die Bilder
erscheinen gespiegelt auf dem Papier. Spätestens die Raubkopierer, die
Töpffers Werke ins Englische, ins Deutsche, ins Niederländische, ins
Schwedische und ins Finnische bringen, machen sich darum keinen Kopf mehr,
weil sie glauben, Bilder hätten keine Leserichtung. Was die Dynamik killt.
Im Gegenzug eignen sie sich die Autorschaft an.

Reißenden Absatz finden die Bücher trotzdem: In den Niederlanden wird
Mijnheer Prikkebeen extrem populär, der auf haargenau der gleichen,
chaotischen Reise exakt dieselben Abenteuer erlebt, wie Töpffers Monsieur
Cryptogame – er flieht vor einer Frau, die ihn mit ihrer Liebe behelligt.
Er könne als „het eerste Nederlandse stripverhaal“ angesehen werden,
[7][informiert] wikipedia.nl, der erste niederländische Comic. Mit dem Song
„Meester Prikkebeen“ bringt Hollands Antwort auf Bob Dylan, Boudewijn de
Groot, noch heute seine Fans [8][in Verzückung,] und ein Musical dieses
Titels war auch mega-erfolgreich.

Wie groß der Verlust ist, das Ausmaß der Verwüstungen, lässt sich wirklich
erst in der Gegenüberstellung erfahren, die Davar besorgt hat. Denn wie
immer die Editionen auch den Zauber der Töpfferschen Linien korrumpiert
haben, ganz zerstören konnten sie ihn nie. Die Erfahrung hat auch Simon
Schwartz gemacht: „Ich bekam eher per Zufall eine Ausgabe aus den 1970ern
in die Finger“, erzählt er von seiner ersten Begegnung mit dem Genfer. Die
sei „katastrophal“ gewesen, „einmal radikal verkleinert, um mehr als die
Hälfte, und dann hatte man eine brutale, schreckliche Schrift in diese
Kästchen reingequetscht“. Das Grauen pur. Und „trotzdem haben mich diese
Geschichten sofort gekriegt.“

Schwartz ist ein prominenter Vertreter der „Hamburger Schule“: 2012 hat er
für seinen Band „Packeis“ den Max und Moritz-Preis für den besten deutschen
Comic bekommen. Seit fünf Jahren ist er Dozent an der Hamburger Hochschule
für Angewandte Wissenschaft – wo er zuvor selbst bei Anke Feuchtenberger
studiert hatte. In die Rekonstruktion von angemessenen Fassungen der
Töpffer-Geschichten hat er nicht weniger Arbeit und Akribie gesteckt als in
ein eigenes Buch. Töpffer ist ihm eine Herzenssache: „Es ist grundsätzlich
wichtig zu wissen, woher das kommt, was man macht“ [9][sagt Schwartz]. „Es
ist wichtig, zu wissen, in welchen Kontexten die typografischen Standards
und grafische Formeln entstanden sind, die man heute wie beiläufig
benutzt.“

Überraschend viele davon hat Töpffer erprobt und entwickelt: Am modernsten
wirken wohl seine Experimente mit den expressiven und
dynamisch-rhythmischen Möglichkeiten des Bildrahmens. Mitunter staucht er
Panels wie eine Ziehharmonika, bis das letzte der Reihe auf Textebene
gerade noch für eine Ziffer Platz lässt, und die Zeichnung auf drei Linien
und ein Krakel zusammenschnurrt: Isoliert wäre sie völlig sinnlos. Mit den
übrigen Panels der Sequenz aber wird sie Teil einer sich beschleunigenden
Bewegung – und witzig, noch bevor der Text in die Pointe mündet. Der
entspricht dann zeichnerisch ein Splash, also ein Panel, das fast die halbe
Seite einnimmt, und größer ist als die acht vorhergehende Bildkästchen.
Solche Spiele mit dem Format werden erst Mitte des 20. Jahrhunderts wieder
versucht.

An anderer Stelle war Töpffers Einfluss unmittelbarer: Sofort durchgesetzt
haben sich seine zeichnerischen Formeln für Bewegung. Und wenn Wilhelm
Busch Meerschaumpfeifen explodieren lässt, gleichen die Linien, die das
ausdrücken denen, mit denen Töpffer Elvire, die Liebhaberin Monsieur
Cryptogames, am Ende des gleichnamigen Buchs vor Eifersucht platzen lässt,
als sie erfährt, dass dieser, dabei hätte sie es ahnen müssen, heimlich
schon verheiratet ist. In seinem „Essai de physiognomonie“ (1845)
reflektiert er, warum in der von ihm, wie ihm klar ist, erfundenenen
seriellen Kunst ein Running Gag ein gutes Mittel ist. Und er erläutert,
dass er im Comic funktioniert, indem er eine komplexe Handlung – die Stürme
einer väterlichen Erziehung – in ein schnell fassbares Bildsymbol bringt:
Das besteht in diesem Fall aus einem Zeigefinger, der, wie Gott Adam und
Eva aus dem Paradies, den Junior, dessen Kopf schon nicht mehr auf dem Bild
ist, aus dem Panel verweist. Und einem Fuß, der dessen Sturz mit einem
kräftigen und unter die wehenden Rockschöße platzierten Tritt beschleunigt.

Verschriftlicht ist das allenfalls ein plumper Spaß. Als immer
wiederkehrendes Bild ist es hingegen so schnell, dass Komik entsteht:
Töpffer hat's gewusst. Er nutzt solche repetitiven Strukturen ab dem ersten
seiner Comics, „Monsieur Vieuxbois“, der voller Leidenschaft seinem objet
aimé hinterherhechelt, Jacques Lacan hätte seine Freude gehabt. Immer, wenn
er einsieht, dass die Begehrte sich jedem Zugriff entzieht, dass jeder
Versuch, sein Begehren zu erfüllen, misslingt, verlegt sich der Protagonist
darauf, sich selbst zu töten. Aber auch dieses Ziel bleibt unerreicht, auch
dieser Versuch misslingt, immer und immer wieder. Aufs Schönste: Der Comic
erzeugt Figuren, die auf eine merkwürdige Weise robust sind.

Es sind Figuren, die aussehen, wie Menschen, die aber einerseits ihr ganzes
Leben, ihre Energie und ihre Geschichte aus ihrem Aussehen beziehen:
„Ohé!“, habe er sich gedacht, so beschreibt Töpffer im „Essai“ die Geburt
des Comics aus dem Geist der Kritzelei, „dieses Gesicht“, dass er „durch
eine völlig zufällige Laune der Feder“ gefunden habe, stelle zwar ein
Individuum dar, berge in sich aber auch dessen ganze soziale Stellung und
Geschichte, bis dahin „dass ihn seine Frau nervt“. Daraufhin habe er das
ausprobiert – „und tatsächlich nervte ihn seine Frau“. In der Skizze steckt
ein ganzes Leben, das erzählt sein will.

Und das sich als überraschend resistent gegen Gewalt erweist: Comic-Figuren
sind nicht verwüstlich, selbst die übelsten Misshandlungen hinterlassen
keine Narben. Das ist etwas ganz Neues: So etwas gibt es bis dahin weder in
erzählender Literatur, noch im Theater, nicht mal in der Commedia dell'
arte. Und wenn ein Held aus einer Schlägerei im Film ohne Narben und
Quetschungen hervorgeht, nennt man's einen Anschlussfehler.

Töpffer scheint ein gar nicht mal unsadistisches Vergnügen dabei empfunden
zu haben, seine Messieurs und Mesdames durchzuwalken. Bereits in der ersten
seiner Bildergeschichten, „Les Amours de Monsieur Vieux Bois“, gerät ein
Mann durch eine Verkettung unglücklicher Umstände in die Speichen einer
Wassermühle. Sieben volle Seiten lang fährt die mit ihm hoch, wieder
runter, taucht ihn ein, fährt – während parallel die Handlung weiterläuft –
wieder hoch. Dann endlich, hat er sich befreit: völlig unversehrt.

## Am Fleischerhaken

In der vielschichtigeren Grafic-Novel „Monsieur Pencil“ (1831/40) hält ein
Gelehrter den braven Bürger Jolibois für einen Außerirdischen, hängt ihn
erst an einem Fleischerhaken in sein Naturkundekabinett, um ihn später,
gefesselt und in eine Kiste gesperrt, per Post an die Akademie zu schicken.

Volle 30 Seiten ist der arme Mann nun dazu verdammt, als Kiste, die
natürlich von der Kutsche geraubt worden und dann von den Räubern auf der
Flucht verloren gegangen ist und dabei Löcher bekommen hat, durch die
Handlung zu rumpeln: Die Möglichkeit, Dinge mit Menschen zu füllen, und
diese ihrer humanen Kontur beraubten Personen in Gang zu setzen, auch das
ist eine spezifische Option des Comic, die Töpffer kreiert hat. Wobei eben
längst noch nicht klar ist, wie sie sich tradiert hat: Ein Bindeglied
könnte Comic-Pionier Rudolph Dirks sein. In manchen seiner frühen Arbeiten
wirkt es, als hätte er nicht nur Max und Moritz-Kenntnisse aus Europa mit
nach Amerika genommen: So sperren seine „Katzenjammer Kids“, die jeder als
Wiedergänger der Wiedensahler Lausbuben erkennt, den Captain, ihren
bekloppten Vaterersatz, 1904 in eine Strandkabine, die sie mit Draht
zuschnüren und an einen Zug binden. Der fährt weg, die bemenschte Kiste
poltert hinterher, wie bei Toepffer.

Wobei das unwahrscheinlich ist: Dirks war erst sieben, als die Familie aus
Heide in Holstein in die USA auswanderte, zwölf Jahre später, am 12. 12.
1897, erscheint der erste Katzenjammer-Strip. Bis heute aber sind Hans and
Fritz nicht gebacken, zermahlen oder gefressen. Dass sie – running
Schlussgag – einmal wöchentlich verprügelt werden, hat sie nicht verändert.
Sie sind noch so klein wie im Herbst 1897. Und kein Stück älter.

New York. Heide in Dithmarschen. Genf. Wiedensahl, ach!, die Geschichte des
Comics hat seltsame Stationen. In Wiedensahl, wo einer ihrer Anfangspunkte
liegt, hat der Trägerverein bis zwei Wochen vor der Vernissage gewartet,
mit der Zusage, dass die Töpffer-Ausstellung stattfinden kann, „da haben
wir natürlich keine Originale mehr als Leihgabe aus Genf bekommen“, sagt
Davar. Gesichtet hat er sie schon, er schwärmt nur so von ihnen, weil die
eben noch viel lebendiger seien, als die Autografien. Sie sind der wahre
Ursprung. Und wenn die Ausstellung im kommenden Jahr [10][nach
Schwarzenbach wandert], ins Erika Fuchs-Haus, sollen sie dabei sein. In
Entenhausen an der Saale ist man dem Comic gegenüber aufgeschlossen. Aber
dort bleibt einem auch nichts anderes übrig.

7 May 2016

## LINKS

(DIR) [1] http://www.wilhelm-busch-geburtshaus.de/
(DIR) [2] https://blogs.uni-paderborn.de/graphic-literature/projekt-2/
(DIR) [3] https://idw-online.de/de/news631871
(DIR) [4] http://www.editionsdelan2.com/groensteen/spip.php?article17
(DIR) [5] http://www.upress.state.ms.us/books/869
(DIR) [6] http://www.simon-schwartz.com/
(DIR) [7] https://nl.wikipedia.org/wiki/Mijnheer_Prikkebeen
(DIR) [8] https://www.youtube.comwatch?v=-UFun6jUx3w
(DIR) [9] http://comickritik.de/2016/05/04/er-zeichnet-genau-wie-er-schreibt/#more-187
(DIR) [10] http://www.erika-fuchs.de/ausstellungen/sonderausstellungen/

## AUTOREN

(DIR) Benno Schirrmeister

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