# taz.de -- Retrospektive zu Regisseur Miklós Jancsó: Fantasien von Macht und Ohnmacht
       
       > In Frankfurt lassen sich die Filme des ungarischen Regisseurs Miklós
       > Jancsó wiederentdecken. Die Retrospektive ist transeuropäisch.
       
 (IMG) Bild: Miklós Jancsós „Das Herz des Tyrannen“ ist eine entfesselte Fantasie um Machtmissbrauch und Intrigen im Ungarn des 15. Jahrhunderts.
       
       Wie stellt man sich einen Film über Attila den „Hunnenkönig“ vor, also über
       jenen Kriegsherrn, der im 5. Jahrhundert in Zentraleuropa und vor allem auf
       dem Gebiet des heutigen Ungarns mit seinen Feldzügen Angst und Schrecken
       verbreitete? Man hat sofort einen opulent ausgestalteten Bilderbogen vor
       Augen. Zumindest sollte es Gelegenheit für jede Menge wilde, ungestüme,
       blutige Schlachtenszenen geben, dazwischen vielleicht noch ein wenig
       saftigen, amoralischen Sex.
       
       Der Film „La tecnica e il rito“, den Miklós Jancsó 1974 über Attilas Leben
       gedreht hat, zeigt stattdessen ein paar Dutzend Männer, die sich in
       ausgeklügelten Choreografien eineinhalb Stunden lang über (mehr oder
       weniger) ein und denselben Schauplatz bewegen, antinaturalistische
       Theaterdialoge aufsagen und zwischendurch immer wieder zu Trommelschlägen
       in Trance verfallen zu scheinen.
       
       Die Handlung dreht sich zwar darum, dass der machthungrige und wahnhafte
       Attila (verkörpert von József Madaras, einem Lieblingsschauspieler Jancsós,
       dessen gedrungene Gestalt und verschlossenes Gesicht denkbar unpassend
       scheinen für den wuchtigen, virilen Tatmenschen, als den man sich den
       Hunnenherrscher vorstellt) aus Angst vor Verrat einen ehemaligen
       Mitstreiter nach dem anderen und schließlich sogar seinen eigenen Bruder um
       die Ecke bringt.
       
       ## Technik und Ritual
       
       Irritierend an dem Film ist freilich, dass diese Morde gar nichts Eruptives
       an sich haben: Weder die Täter noch die Opfer verziehen eine Miene, wenn
       sie meucheln oder gemeuchelt werden, die innere Notwendigkeit der Taten
       scheint stets beiden Seiten unmittelbar einzuleuchten. Wie alles andere
       reduziert der Film auch tödliche Gewalt auf die zwei Begriffe, die er im
       Titel trägt: Technik und Ritual.
       
       Geschichte als komplexe Todesmaschine, die sich zwar notwendig durch
       menschliche Körper hindurch vollzieht, aber nicht auf individuelles
       Bewusstsein oder andere Kategorien der Psychologie angewiesen ist: Das ist
       ein durchgängiges Thema in den Filmen Jancsós, der im Januar 2014 im Alter
       von 93 Jahren in Budapest starb.
       
       Sein Werk verweigert sich humanistischen Vorstellungen von Subjektivität
       derart strikt, dass man seinen kunstfertigen, mäandernden Kamerafahrten
       mitunter eine Maschinengrausamkeit unterstellen möchte, die nicht weit weg
       ist von Leni Riefenstahls faschistischen Massenornamenten.
       
       ## Freude am Puppenspiel
       
       In „La tecnica e il rito“ allerdings nimmt das marionettentheaterhaft
       Minimalistische des Jancsó-Stils so weit überhand, dass der distanzierte
       Blick auf die hilflos vor sich hin agierenden Figuren ganz und gar nicht
       mehr triumphalistisch wirkt, sondern als eine Form von Empathie lesbar
       wird: Nur weil ein Regisseur Freude am Puppenspiel hat, heißt das nicht,
       dass er nicht in der Lage ist, mit seinen hölzernen Geschöpfen mitzuleiden.
       
       Dass nicht nur seine römischen Widersacher, sondern auch Attila selbst
       wiederum durchgängig italienisch spricht, könnte man für einen brechtschen
       Verfremdungseffekt halten; es liegt freilich daran, dass Jancsó sein
       dekonstruktives Biopic über den ungarischen Nationalhelden nicht in dessen
       und seinem Heimatland, sondern fürs italienische Fernsehen gedreht hat.Das
       ist bemerkenswert, weil Jancsó für die kanonische Filmgeschichtsschreibung
       nicht nur ein wichtiger Teil des ungarischen Kinos, sondern fast mit diesem
       identisch ist.
       
       So wie Ingmar Bergman für das schwedische und Theo Angelopoulos für das
       griechische Kino stehen, steht Jancsó für das ungarische – oder zumindest
       tat er das in den 1960er und 1970er Jahren, als er mit Filmen wie „Die
       Hoffnungslosen“ (1965) oder „Roter Psalm“ (1971) zum Kritikerliebling und
       Dauergast der internationalen Festivalszene wurde; spätestens seit den
       1990er Jahren hat Béla Tarr seinen weiterhin außerordentlich produktiven
       Landsmann als Aushängeschild des ungarischen Kinos abgelöst.
       
       ## Das Schicksal vieler weniger prominenter Kinoländer
       
       Das scheint das Schicksal vieler weniger prominenter Kinoländer zu sein:
       Für mehr als einen großen Meisterregisseur pro (kleine) Nation ist kein
       Platz im filmkulturellen Diskurs.
       
       Wenn das Filmmuseum Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem Kuratorenteam
       Filmkollektiv Frankfurt – Projektionsraum für unterrepräsentierte
       Filmkultur e. V. nun Jancsó (und nicht Tarr) eine Retrospektive widmet,
       dann widersetzt es sich einerseits diesem Automatismus, der Filmgeschichte
       auf eine nationale Quotenregelung reduziert. Und andererseits stellt es
       einen grundlegenderen, noch problematischeren Automatismus infrage: Wie
       kommt man überhaupt dazu, Regisseure in erster Linie als Repräsentanten
       ihres Herkunftslands zu sehen?
       
       Gerade auf Filmfestivals ist das weit verbreitet, wenn man sich zwischen
       zwei Filmen darüber unterhält, warum „der Koreaner“ nichts taugt, „der
       Rumäne“ aber grandios ist. In Frankfurt werden nun gerade nicht Jancsós
       ungarische Filme präsentiert, sondern die internationalen
       (Ko-)Produktionen, die der Regisseur ab Ende der 1960er Jahre in diversen
       europäischen Ländern verwirklichen konnte.
       
       ## Filmtechnische Extravaganzen
       
       Und tatsächlich ermöglichen die transeuropäischen Projekte eine komplett
       neue Perspektive auf einen Regisseur, dessen Werk allzu oft auf bloße
       filmtechnische Extravaganzen reduziert wird; viel kommentiert sind vor
       allem seine elaborierten tracking shots, in denen sich aus der Interferenz
       von Figurenbewegung und Kamerabewegung immer wieder neue, erstaunliche
       Effekte ergeben.
       
       Die beiden ältesten Filme des Programms, „Sterne an den Mützen“ (1967) und
       „Schirokko“ (1969), sind noch nahe an den berühmteren ungarischen Filmen:
       aufwändige Reinszenierungen historischer Konflikte, die in letzter
       Konsequenz stets von der Ohnmacht der Macht erzählen. Der mit französischem
       Geld produzierte „Schirokko“ beschreibt in gerade einmal zwölf ellenlangen,
       exakt durchkomponierten Einstellungen eine Intrige um Mitglieder eines
       (wenigstens heute) obskuren Geheimbunds kroatischer Faschisten.
       
       Wie ein kompletter, absichtsvoller Stilbruch wirkt dagegen der erste einer
       ganzen Reihe von Filmen, die Jancsó in Italien drehte: Wo seine vorherigen
       Langfilme in ländlichen Settings und der Vergangenheit angesiedelt waren,
       spielt „La pacifista“ im studentisch politisierten Rom seines
       Entstehungsjahrs 1970.
       
       ## Innenleben seiner Figuren weitgehend opak
       
       Und wo sonst das Innenleben seiner Figuren weitgehend opak bleibt, meldet
       sich diesmal ein Voice-over zu Wort, das einem die freilich weitgehend
       inhaltsleeren Gedanken der Hauptfigur Barbara (stylischer denn je:
       Antonionis Muse Monica Vitti) permanent, geradezu penetrant näherbringt.
       
       Seinerzeit hatte „La pacifista“ einen schweren Stand bei der Kritik.
       Ähnlich erging es der „Großen Orgie“ (1976), einer weiteren, eher bizarren
       italienischen Produktion, die die „Affäre Mayerling“ in einen
       grenzpornografischen erotischen Reigen auflöst. Gute Filme sind das auch
       mit 40 Jahren Abstand nicht – trotzdem lohnt ihre Wiederentdeckung, weil
       sich in ihnen die Widersprüche eines Zeitgeistes, der euphorische sexuelle
       Libertinage und ideologisches Sektierertum vereint, aufs Wundersamste
       abbilden.
       
       Der vielleicht schönste Film der Reihe, wenn nicht überhaupt in Jancsós
       Schaffen, entsteht allerdings wieder in Ungarn, freilich mit italienischem
       Geld und auch mit einem italienischen Schauspieler: Der Pasolini-Star
       Ninetto Davoli mischt in „Das Herz des Tyrannen“ (1981) mit, einer in jeder
       Hinsicht entfesselten Fantasie um Machtmissbrauch und Intrigen, diesmal im
       Ungarn des 15. Jahrhunderts, aber auch um eine somnambule,
       jungfrauenfressende Königin, die der historischen Serienmörderin Elisabeth
       Báthory nachempfunden ist.
       
       Genau für solche außerweltlich schillernden Funde braucht das Kino
       wagemutige Filmarchäologen wie die vom Filmkollektiv Frankfurt.
       
       NaN NaN
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Lukas Foerster
       
       ## TAGS
       
 (DIR) Spielfilm
 (DIR) Zeichentrick
       
       ## ARTIKEL ZUM THEMA
       
 (DIR) Ungarischer Kinofilm „Sunset“: Das Grauen hinter dem Schein
       
       Dieser Film ist wie ein Schleier: In „Sunset“ von László Nemes wandelt eine
       rätselhafte Frau durch das Budapest am Vorabend des Ersten Weltkriegs.
       
 (DIR) Zeichentrickfilm „Prinzessin Kaguya“: Eine Welt aus Linien und Farben
       
       Mit ihr verliert die Welt ihre Konturen. Der Film „Die Legende der
       Prinzessin Kaguya“ zelebriert die Schönheit von Hand gefertigter Bilder.