# taz.de -- Ed Atkins im Berliner Gropiusbau: Dünndarm der Unterhaltungsindustrie
       
       > Die CGI-Installation „Old Food“ ist ein Aufruf zur Realitätsprüfung. Auf
       > monumentalen Videowänden zeigt der Künstler lebensnahe Bilder.
       
 (IMG) Bild: Zuweilen unheimlich und unangenehm: Ed Atkins' Ausstellung „Old Food“ im Berliner Gropiusbau
       
       In seiner aktuelle Ausstellung „Old Food“ („Altes Essen“) im Berliner
       Martin-Gropius-Bau zeigt Ed Atkins auf monumentalen Videowänden lebensnahe,
       computergenerierte Bilder. Die Räume sind mit Garderoben aus dem Archiv der
       Deutschen Oper gefüllt. Und so schaut man zwischen den Kostümen von
       Macbeth, Parsifal oder Aida auf die Monitore. Ein elektrischer Summton
       durchwebt die Räume. Drei Protagonisten führen eine Art Nichthandlung in
       unterschiedlichen Alltagsumgebungen durch, wie einer Blockhütte, einem
       weißen Zimmer und einem Waldweg – Atkins’ Signatur ist der CGI-Raum, den
       wir alle kennen, aber nicht verorten können.
       
       Seit den 1990er Jahren ist Computer Generated Imaginery verfügbar und wurde
       mit zunehmender Verbreitung auch für Heim-Computer angeboten. Daraus
       entwickelte sich eine Subkultur von einzelnen Künstlern und kleineren
       Firmen, die Filme, Spiele und Kunst im eigenen Schlafzimmer produzieren.
       Die Entwicklung von CGI hat zur Entstehung einer virtuellen Kinematografie
       geführt, deren visuelle Narration die Gesetze der Physik nicht
       einschränken. „Old Food“ konfrontiert freilich die alten
       Unterhaltungsformen des Theaters, der Oper und des Museums mit den neuen
       Bildschirmwänden.
       
       Zentrale Partitur in „Old Food“ ist ein einzelnes Klavierstück des
       Komponisten Jürg Frey, das in jeder CGI-Umgebung auf einem Klavier gespielt
       wird – von den drei Charakteren, die die Handlung bestreiten: ein
       übergroßes, blauäugiges Baby, ein leicht verweichlichter, unbeholfener
       Teenager und ein alter Mann mit abgenutzter, schwarzer Lederkapuze, alle
       tragen sie mittelalterliche Kleidung. Jeder Charakter tritt in den vier
       Räumen auf, flennt, schreit und spielt zeitweise das Stück. Es dauert 24
       Noten lang und wird ungefähr dreimal gleichzeitig gespielt, wobei es die
       Protagonisten in sämtlichen Räumen in einem Intervall von vielleicht
       fünfzehn Minuten wiederholen.
       
       Was zunächst wie die harmonische Komposition eines westlichen Klavierstücks
       wirkt, klingt bald unheimlich und unangenehm – wie eine Uhr, die immer und
       immer wieder zwölf schlägt. Die Wiederholungen, die langen, lustlosen
       Pausen und die emotional aufgeladene Sprache sind Schlüsselmomente in
       Atkins’ Poetik. Sie richtet sich gleichermaßen an das Publikum und seine
       Protagonisten, wobei sie über beide und mit beiden spricht.
       
       Daher wird man, sobald man seine Ausstellung betritt, mit einem Wandtext
       konfrontiert. Per Laser in Holz gefräst ist da zu lesen: „Ihr Körper ist
       wichtig für die Museen. Wenn Sie kein Ticket bekommen haben, werden
       stattdessen fortgeschrittene, unsichtbare Methoden wie ein
       Laser-Stolperdraht oder Kameras mit automatisierter Software verwendet, um
       ihren Eintritt zu kontrollieren. Das klingt nach einem Scherz, aber das ist
       es nicht.“ Weiter wird gesagt, die Ausstellung sei bloß ein Köder und man
       selbst nur eine Nummer im Dünndarm der Unterhaltungsindustrie.
       
       Zwei Schritte weiter wird man dann tatsächlich um sein Ticket gebeten. Über
       die gesamte Ausstellung hinweg finden sich diese Wandtexte, die
       herkömmlichen Museumstafeln gleichen und Fragen behandeln, wie der
       menschliche Körper auf Leichenfett beziehungsweise Wachs reduziert werden
       kann, oder wie viel Druck es braucht, um den Kot in öffentlichen Toiletten
       wegzuspülen.
       
       ## CGI ist nicht progressiv
       
       Im letzten Wandtext spricht Atkins dieser Form der Belehrung endgültig jede
       Autorität ab, indem er die Wandtexte mit seinem Penis vergleicht. Er klagt,
       dass über dieses Organ nie gesprochen würde, sondern immer nur darum herum,
       und behauptet, Museumstexte thematisierten immer die Vorhaut, die Hoden und
       die Harnröhre, aber niemals den „Schwanz“, die Erektion.
       
       Wäre Atkins in seiner Erzählung nicht so polemisch und klänge sein Pathos
       nicht so hohl, wäre diese Anrufung des Penis durch einen weißen, männlichen
       Künstler problematisch. Besonders in Anbetracht der unbestreitbaren
       Unterrepräsentation von Frauen in der Kunstgeschichte, von Transmenschen
       und überhaupt des nichtweißen Phallus in den westlichen Museen.
       
       Es scheint als würde Atkins’ Arbeit laut schreien: Seht her, da haben wir
       das ganze High-Tech-Wunderland, das wir, die weißen Männer, immer wollten,
       die Unterhaltung, die Kultur, die Besetzung des Raums, und immer noch sind
       wir nicht zufrieden! Erfolgreich schafft es Atkins, seine eigene materielle
       Praxis der Lächerlichkeit preiszugeben, seine eigene Männlichkeit und
       seinen eigenen Ruhm und sein eigenes CGI-Animation-Toolkit und die
       Geschichte des Museums – schwarzer Humor oder ein offener Aufruf zur
       Realitätsprüfung?
       
       Atkins siedelt „Old Food“ in einem fantastischen Mittelalter an, komplett
       mit Kostümen; aber sobald die BetrachterInnen den letzten Raum erreicht
       haben, also im letzten Akt angekommen sind, müssen sie sich umdrehen und
       die gesamte Show zurück-, also noch einmal durchlaufen, bevor sie
       hinausgehen können – ein letztes Bonmot von Atkins: Der berüchtigte
       Uroboros, die Schlange, die sich in den Schwanz beißt, ist gar keine
       Schleife, sondern lediglich ein Hin und Her, ein Sisyphusdilemma, das er
       jetzt in Pixel getarnt hat.
       
       Atkins scheint durch seine Arbeit den unglücklichen Umstand bemerkt zu
       haben, dass CGI nicht progressiv ist und uns nicht näher an eine andere
       Realität herangeführt hat. Tatsächlich bemerkt er in „Old Food“: „CGI ist
       unser jüngstes Kunstspielzeug geworden.“ Selbst in der Kunst, dem Bereich,
       in dem wir unsere Freiheit verorten, sagt „Old Food“, haben wir noch viel
       zu tun, bevor wir die Utopie sehen können.
       
       24 Nov 2017
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Penny Rafferty
       
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