# taz.de -- Die Geburt der Sprache...
       
       > ...aus dem Geiste der Schrift – und des Gesangs. Der Chor ist wahr, das
       > Individuum muß sich stets verstellen: Einar Schleefs ungeheures Buch
       > „Droge Faust Parsifal“ zeigt, wie zum Werk des Bildhauers und
       > Theatermachers Kunst und Leben gleichermaßen gehören  ■ Von Genia Schulz
       
       Welche Drogen braucht der Leser dieses Buches? Vielleicht viele – ähnlich
       Brechts Antwort auf die Frage, welche Theorie er für die künstlerische
       Arbeit braucht. Eine Droge könnte das neugierig-süchtige Lesen sein, das
       sich an das wuchernde Wurzelwerk „Buch“ von verschiedenen Seiten
       heranmacht. Wenn man irgendwo die 499 Seiten aufschlägt oder artig als
       erstes das Vorwort als helfende Übersicht zur Kenntnis nimmt, steht man
       trotz der zahlreichen Kapitelüberschriften, die wie weiße Schrammen auf
       schwarzem Stein stehen, vor der Frage, ob denn Regeln in der Abfolge von
       Themen und Leitmotiven zu erkennen sind: Abendmahlmythos, Verwandlungen von
       Wein in Blut, Brot in Leib sowie der Trinkgefäße mit heiligen oder banalen
       Bedeutungen.
       
       Gedankengänge brauchen bei Schleef immer auch ein Geländer, um die
       Abschweifungen zu verkraften. Der Autor hat dazu ein lockeres Verhältnis,
       so daß auch der Leser mit der unnachgiebigen Fülle an Ver-rücktheiten
       umgehen kann. Am Ende des Buches steht ohne weitere Erläuterung auf dem
       schwarzen Blatt ein weißes Kreuzchen, das ironisch oder ernst den segnenden
       Gruß „Meinen Lehrern“ widmet. Das könnte die im Buch auftauchenden Namen
       meinen – von den Haupt-Figuren Bach, Goethe, Schiller, Wagner und Hauptmann
       abgesehen –, ob sie hinter dem Grabstein leben oder „erledigt“ verschwunden
       sind. So könnte die Widmung auch „Meinen Lesern“ gelten, die bis zum Ende
       durchgehalten haben.
       
       1994 nahm Schleef die Arbeit an einer Inszenierung von Wagners
       Bühnenweihfestspiel „Parzifal“ auf, die zu einer Aufführung nicht kam. Das
       Scheitern auf der praktischen Ebene kann sich auf der reflexiven als
       sinnvoll erweisen, auch, weil man die Auswahl des Arbeitsprozesses
       verbunden mit persönlichen Erfahrungen und Lebenserinnerungen durchsetzt
       vorfindet.
       
       Trotz des übersichtlichen Vorworts hat der Autor eine freie Bahn für
       Assoziationen, Überkreuzungen und Abweichungen in der Deutung seiner
       Beschreibungen zugelassen. Die Zusammenhänge zwischen den Ankündigungen in
       den Titeln der jeweiligen Kapitel sind nicht nur in der Darstellung mit dem
       Gegenstand verbunden, sie haben einen poetischen Klang. Und einen eigenen
       literarischen Ausdruck: sachlich.
       
       Adorno schreibt in einem kurzen Text Mitte der 50er Jahre über die
       „Partitur des ,Parzifal‘“ von Wagner, daß sich gerade in der
       Schwerfälligkeit der Komposition das „befremdend Neue“ verbirgt. „Das
       Moment des Umständlichen“ hänge zusammen mit seiner „suggestiven Gestik,
       der Neigung, den Hörer totzureden“. Schleef schafft Ähnliches mit seiner
       Partitur-Lektüre, die seine Regiearbeit begleitet hat und anschließend
       erweitert wurde. Dem Schlußsatz Adornos paßt sich das Werk Schleefs an:
       „Was am Parzifal überdauert, ist der Ausdruck der Hinfälligkeit von
       Beschwörung selber.“ Eine auffällige Besonderheit.
       
       Heiner Müller hat seinen Blick auf Einar Schleefs künstlerisches Werk auf
       einen Punkt gebracht: „Ich bewundere seine Freiheit im Umgang mit Zwängen,
       denen sein Talent ihn aussetzt. Sein Talent stammt aus dem Reich der
       Mütter, das ein Reich der Notwendigkeit ist.“ Das spielt auf Goethes Faust-
       Worte zur Macht der Mütter aus dem Unterboden an wie auf Parzifals Mutter
       Herzeleide, die – vom Sohn verlassen – stirbt, und auf Schleefs zweibändige
       „Dokumentation“ des Lebens seiner Mutter „Gertrud“ (Ende der 70er, Anfang
       der 80er Jahre entstanden). Geschrieben in ihrer regionalen Sprache, die
       ihn geprägt hat.
       
       Der Grundton verbindet beide. Die minutiösen Detail-Beobachtungen sind sein
       eigenes Feld, das er auch im Drogen-Buch nicht verläßt. Die Muttersprache
       als Humus, der immer wieder neu beackert werden muß. „Nu mach ock, Mann,
       und sprich an Wort, 's kann een'n ja orntlich angst werd'n“, sagt „Mutter
       Hilse“ zu ihrem eben erschossenen Mann, dessen Tod sie noch nicht
       wahrgenommen hat. Es sind die abschließenden Worte in Hauptmanns „Die
       Weber“ – ein politisches Drama, das auf Mitleid beim Zuschauer setzt.
       Schleef hat es neben dem ebenfalls frühen Sozialdrama „Vor Sonnenaufgang“
       als ein für ihn zentrales Werk für das eigene Chor-Theater als Beispiel
       benutzt. Der Chor kann von der einzelnen Mutterstimme vertreten werden –
       wie in Brechts Agitationsstück „Die Mutter“, die ebenfalls die
       Abschlußworte chorisch rezitiert: „So wie es ist, bleibt es nicht./ Wenn
       die Herrschenden gesprochen haben/ Werden die Beherrschten sprechen.“
       
       Vor Hauptmanns „Sonnenaufgang“, den Schleef letztlich mit erfolgreicher
       Anerkennung in Frankfurt 1986 inszenierte, begann er an diesem Ort einen
       Versuch, mit einer Text-Kombination von Euripides und Aischylos eine
       Chor-Tragödie: „Die Mütter“ werden hier von einem wuchtigen
       Frauen-Sprech-Chor unterschiedlichen Alters vertreten. Das rhythmische
       Sprechen und die rhythmischen Körperbewegungen wirkten auf den Großteil des
       Publikums wie eine fassungslose Gewalt. Das Kollektiv-Chorische der
       einheitlichen Frauenstimmen verstand man als Zeichen einer scheinbar nicht
       mehr beherrschten Meute. Das Stück wurde alsbald abgesetzt, lebt aber in
       der Berichterstattung und den Videoaufnahmen weiter. Für manche gerade in
       seiner Radikalität ein Schleef-Mythos-Stück.
       
       „Die Frage, ob Alleinsein Individualität bedeutet, ob Individualität mit
       dem Bewußtwerden persönlicher Vereinsamung, von allen getrennt zu sein, zu
       keinem auch nur die geringste Verbindung aufnehmen zu können, verbunden
       ist, behandelt das Drama anders als das Leben.“
       
       Schleef beginnt 1994, in seinem 50. Lebensjahr, das Drogen-Buch mit
       unterschiedlichen Ansätzen zu schreiben, die vielleicht doch in einem
       weiten Zusammenhang stehen: vom ähnlich alten Faust, vom unschuldigen Tor
       Parzifal, vom Wunsch nach einer „Welthellsicht“, die durch Mitleid Wissen
       erringt und schließlich eine Wunde heilt. „Hellsicht des Schmerzes“ hat
       Hauptmann für sich als Wegweiser genommen – auch das wird Schleef bekannt
       sein. Daß ein schlechter Stand der Dinge durch einen Liebeskuß (Kundry)
       eine Veränderung der Verhältnisse möglich macht, gibt dem Unternehmen einen
       strahlenden Glanz.
       
       Der Weg dorthin ist jedoch lang. Schleef berichtet von seinem grausamen
       Unfall als 16jähriger, der ihn ein Jahr lang an einen Klinikraum mit
       sterbenden Patienten band. Er war aus einem fahrenden Zug gefallen. Eine
       der vielen Verletzungen hat sich nie vollständig heilen lassen: das
       Stottern. Schleefs große Fähigkeit, zu schreiben, zu malen, Regie, Kostüm-
       und Bühnenbild in die eigene Hand zu nehmen, Raum und Zeit für sich zu
       gestalten, Herkunftsort und Aufenthalte im ausgewählten Dunkel zu
       fotografieren, gilt auch der Selbstfindung und -darstellung. Das laute
       Sprechen in der Theaterpraxis gehört zu seinen ganz eigenen Erfahrungen:
       „Es waren 2 Stimmen in mir. Manchmal halte ich mir den Mund zu, beiße auf
       die Lippen, wenn ich innerlich zuviel spreche, wenn mir die Worte gegen die
       Schläfen hämmern, wenn ich sie bei mir behalten will, nicht zu einem
       Monologisierenden werden möchte, Angst davor habe, mich nicht mehr zu
       kontrollieren, nicht mehr bemerke, daß ich laut spreche.“
       
       Diese Erfahrung überträgt sich auf die Bedeutung des Sprech- Chors. Seine
       Ausdruckskraft soll machtvoll, angreifend, unüberhörbar sein und auf der
       Bühne die sich kollektiv bewegenden Körper in ihrem Ton-Rhythmus – vom Wort
       unabhängig – unübersehbar machen. Schleefs Wunde, die er am Ende des
       Drogen-Buchs in kurzen Kapiteln heilend schließt, muß nicht mehr bluten,
       weil sich das stotternde Sprechen im Umgang mit der Schrift auslöst.
       
       Der erste Satz im Vorwort betont, daß die deutsche Klassik sich nährt vom
       Chor im antiken Theater, das die Stimme des Kollektivs vertritt. Dagegen
       steht das individualisierte Sprechen bei Shakespeare. Schleef entwickelt
       hier eine eigene Schlußfolgerung. In seinem Kapitel „Chor-Pest“ heißt es:
       „Nur der Chor ist wahr, so Kafka, das Individuum lügt. Denn das Individuum
       steht nicht zu seiner Krankheit. Es versucht diese zu verdrängen, zu
       vergessen, laboriert heimlich an ihr, kämpft gegen sie, doch die Krankheit
       fordert ihren Tribut, zerstört die Figur von innen. Diese Zersetzung
       kontert die Einzelfigur durch ihre Erscheinung, sie muß sich für jede
       Begegnung mit einer anderen herrichten, um sie zu täuschen.“
       
       Wer in der antiken Rolle „Chor“ einen Wahrheitsträger sieht, wird im
       christlichen Mittelalter nicht nur die Legende von den Gralsrittern
       erwarten, die den Schlußchor in Wagners „Parzifal“ bilden, sondern auch die
       Klosterhallen aufsuchen, in dem die gregorianischen Gesänge ein gläubiges
       Kollektiv zusammenhalten, bevor das Schweigen zur eigentlichen Andacht
       wird. Der „Unisono“-Ton füllt den Raum, in dem eine minimale körperliche
       Bewegung in der Gebärde liegt, mit der der Chorführer den melodischen
       Gleichklang der Chor-Stimmen unterstützt. Alle stehen in klösterlicher
       „Uniform“ im offenen Halbrund.
       
       Als Ersatzschauspieler in der Inszenierung von Brechts „Herr Puntila und
       sein Knecht Matti“ hat Schleef am Berliner Ensemble die Rolle des Herrn
       übernommen. Hier tauchen die Handgebärden des Chorführers auf. Der Text in
       seiner Hand läßt sich souverän beim Spiel vorzeigen. Das könnte eine der
       (Er-)Lösungen gegen den Einbruch des Stottern im Sprechen sein: Die
       geschriebene Sprache beherrscht die Szene – nicht anders geht es im
       Drogen-Buch zu. Trotz Lücken, Unterbrechungen, Abbrüchen, Pausen und neuen
       Ansätzen und altbekannten Motiven gilt: „Das Unbeschreibliche/ Hier ist es
       getan.“ Faust II, Chorus Mysticus. So kann der Leser mit eigener Wahl in
       den Schleef-Text einsteigen, einen Durchlauf probieren oder beim Deuten und
       Umdeuten gespannt abheben.
       
       Einar Schleef: „Droge Faust Parsifal“. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
       1997, 499 Seiten, 56 DM
       
       20 Apr 1998
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Genia Schulz
       
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