# taz.de -- Der Gebrauchskomponist
Vor 100 Jahren wurde Kurt Weill geboren. Ein Tondichter,dessen Werk mehr
als drei Groschen wert ist Von JAN FEDDERSEN
Offenbar scheuen die Intendanzen der staatlich subventionierten Orte das
Risiko. Die von Kurt Weill im amerikanischen Exil komponierten Musicals
waren zumindest in Berlin hin und wieder zu sehen – aber das Publikum
bestrafte die Mühen, einen Komponisten mit sperrigen Produktionen
vorzustellen, mit Desinteresse. In der Akademie der Künste ist von diesem
Wochenende wenigstens eine akkurat gestaltete Ausstellung zu Leben und Werk
Kurt Weills zu sehen; der Ullstein Verlag hat hierzu einen opulenten
Katalog veröffentlicht. Wer will, kann sich mit ihm vertraut machen, der in
Deutschland wieder unbekannt ist.
Aber werden das auch Menschen wollen, die bislang wenig von Weill gehört
haben? Wahrscheinlich kommen wieder nur die, die eh schon alles wissen.
Kurt Weill – das ist der Komponist, der Popmusikern wie Marianne Faithful
und Sting, Lou Reed und Tom Waits 1986 die Gelegenheit gab, unter dem Titel
„Lost In The Stars“ einen kunsthandwerklichen Ausflug ins Fach gediegener
Klassik des zwanzigsten Jahrhunderts zu unternehmen. Ute Lemper stand
diesem Unterfangen nicht nach; die deutsche Diseuse absolvierte mit einem
Kurt-Weill-Programm eine erfolgreiche Tournee. Wer sich vom Ruch der
Charthörigkeit lossagen will, profiliert sich gern mit den Stücken eines
Mannes, der in den USA als Amerikaner gilt und in Deutschland als
Melodiendesigner für die Singspiele Bertolt Brechts. Aber hätte dies im
Interesse Weills gelegen?
Geboren wurde er in der anhaltinischen Residenzstadt Dessau am 2. März 1900
als Sohn eines Kantors und einer Rabbinertochter. Seine Familie, so
erzählte Kurt Weill später selbst, legte großen Wert auf ihren Stammbaum:
Bis ins 13. Jahrhundert hinein habe man deutsche Wurzeln. Trotzdem durften
damals Juden nicht im Zentrum Dessaus (oder der meisten anderen deutschen
Städte) wohnen. Erst einige Jahre nach seiner Geburt durften die Weills
näher in den Kern ziehen, in eine Dienstwohnung der neuen Synagoge. Die zu
bauen war erst erlaubt, nachdem eine jüdische Mäzenatin der Stadt eine
exorbitante Geldsumme hinterließ, die zum Aufbau eines modernen
Sozialwesens verwendet werden sollte.
Für Juden wie die Weills waren die Emanzipationsmühen, endlich in der
deutschen, mehrheitlich christlichen Gesellschaft als honorige Mitbürger
anerkannt zu werden, erfolgreich. Wahrscheinlich aber ist, dass eine
gewisse, nicht zu überbrückende Distanz zur nichtjüdischen Gesellschaft
erhalten blieb – und zwar aus Erfahrung und Misstrauen zugleich. Wie viele
jüdische Deutsche definierte auch die Familie Weill ihren Aufstieg über die
profunde und ehrgeizige Schul- und Ausbildung ihrer Kinder. Curt (erst
später schrieb er sich, weil deutscher, als: Kurt) war der rührigste und
ambitionierteste unter den vier Kindern von Albert und Emma Weill. 1913
hatte er seine erste Komposition vollendet, einen jüdischen Trauungsgesang
unter dem Namen „Mi Addir“. Zwei Jahre darauf beginnt seine systematische
Ausbildung zum Musiker: Privatschüler beim Ersten Kapellmeister des
Herzoglichen Hoftheaters. Als Achtzehnjähriger schließlich der Wechsel an
die Musikhochschule nach Berlin, wo er es allerdings nicht lange unter der
pädagogischen Fuchtel von Engelbert Humperdinck aushält. Auf dessen
romantikseligen Biedersinn wollte er sich nicht trimmen lassen.
Nach einem kurzen Zwischengastspiel in seiner Heimatstadt arbeitet Weill
einige Monate im westdeutschen Lüdenscheid, ehe er endgültig Ende 1920 nach
Berlin wechselt.
Weill wollte unbedingt zurück in Deutschlands einzige Metropole. Dorthin,
wo es am quirligsten war, wo sich alle Avantgarden versammelt zu haben
schienen – und wo die Auswahl an Frauen am größten war. 1924 lernte er dort
die Frau kennen, die sein Leben entscheidend beeinflussen sollte: Lotte
Lenya, eine so ambitionierte wie begabte Schauspielerin und Sängerin, die
sich in Weill gerade deshalb verliebte, weil er trotz seiner eher kleinen
Gestalt so eine furchterregende Aura hatte. Gerade 26 Jahre jung geworden,
bringt Weill seine erste Oper, „Der Protagonist“, zur Uraufführung.
Kurt Weill war ein Star am Bühnenhimmel der so genannten goldenen
Zwanzigerjahre. 1927 beginnen Bertolt Brecht und Kurt Weill ihre
Zusammenarbeit. Die Krönung ihrer Liaison wird die „Dreigroschenoper“, der
Theodor W. Adorno allerhöchstes Lob spendete: „Mit der Gemütlichkeit der
praktikablen Operette, mit der frischfröhlichen Gebrauchsmusik hat es ein
jähes Ende.“ Ein – vom Rezensenten allerdings gezielt gestreutes –
Missverständnis: Brecht und Weill verstanden ihr Stück weniger als
elaborierten Versuch, der Operette als Form des Entertainments den Garaus
zu machen, vielmehr wollten sie sie gerade mit ihren eigenen Mitteln
schlagen. In der Oper über Hunger und Moral dominierten schmissige, freche
Texte, die von zackigen, mitsingbaren, also gassenhauerartigen Melodien
getragen werden. Noch heute gehören die garstigen „Hopplas“ der
Seeräuberjenny zum Muss jeder Chansonsängerin: ein Schlager im eigentlichen
Sinne. Brecht empfand Weill politisch als seinen Schüler: Denn bis zu
„Mahagonny“ habe der Dessauer nur „ziemlich komplizierte, hauptsächlich
psychologisierende Musik geschrieben, und als er in die Komposition mehr
oder weniger banaler Songtexte einwilligte, brach er mutig mit einem zähen
Vorurteil der kompakten Majorität ernsthafter Komponisten“.
Nach der Arbeitsperiode mit Brecht sollte es mehr als zehn Jahre dauern,
ehe sich Weill wieder darauf verstand, sich mit der „kompakten Majorität
ernsthafter Komponisten“ anzulegen. Das war im amerikanischen Exil, besser:
in der neuen Heimat, zu der die Vereinigten Staaten ihm und Lotte Lenya
wurden. Weill war in jeder Hinsicht ein Wunder an Anpassung, was nicht böse
klingen soll: Der Mann verstand sich einfach darauf, die richtigen Dinge
zur rechten Zeit zu machen.
1933 ahnt er, dass Deutschland die längste Zeit sein Land gewesen sein
wird. Am 22. März verlässt er das Land, von dem seine Familie immer
angenommen hatte, es würde auch zu einer Heimat der Juden werden. Die Nazis
hassten ihn, verabscheuten seine Musik, die sie als „typisch jüdisch“
geißelten, weil sie metropol und modern und nach „Niggerjazz“ klang. Nach
der Flucht beschnitt sein Verlag ihm auf der Stelle die Tantiemen. In Paris
komponiert Weill einige Stücke, die nach Meinung von Kennern ebenso
französisch klingen wie vergleichbare Werke dort geborener Künstler. Der
Mann hatte die Mentalitäten anderer Länder und Kulturen einfach in der
Nase. Mitte der Dreißigerjahre kommen die Weills in den USA an. Dort
beginnt die zweite Karriere des Kurt Weill. Auftragsarbeiten für Hollywood,
Zusammenarbeit mit den damals populärsten Songwritern Ira und George
Gershwin, 1941 der Durchbruch am Broadway mit „Lady In The Dark“. Er
schreibt Propagandastücke gegen Nazideutschland und bekennt ohne Wehmut,
dass Amerika jetzt sein Land ist: „I’m an American!“ Und die heikelste
Stelle in den Seelen aller Emigranten ansprechend: „Wenn ich auf eine
einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin,
Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New York
City.“
Es sollten noch weitere erfolgreiche Jahre in New York folgen. Ende der
Vierzigerjahre wird das Musical „Lost in the Stars“ am Broadway
uraufgeführt. Weill gilt als ebenbürtig zu George Gershwin. Seine Frau
Lotte Lenya wird erst lange nach seinem Tod den Ruhm ernten, den sie so
lange als seine Muse vermisst hat, auch in einer Nebenrolle als KGB-Agentin
in einem James-Bond-Film, vor allem als kongeniale Interpretin der Lieder
ihres Mannes. Kurt Weill starb jung, fünfzigjährig, am 3. April an den
Folgen einer Koronarthrombose in New York.
Seltsam mutet tatsächlich an, weshalb Kurt Weill noch immer vorwiegend als
Komponist der „Dreigroschenoper“ wahrgenommen wird, sein amerikanisches
Werk hingegen eine zu vernachlässigende Größe bleibt. Immerhin hat der
gebürtige Deutsche, ein flüchtiger Blick in sein Werkverzeichnis genügt,
mehr kammermusikalische Stücke geschrieben, mehr Opern geschaffen als die
meisten seiner Kollegen wie beispielsweise Arnold Schönberg. Liegt es
daran, dass Weill – für Bildungsbürger unverzeihlich – sich einen Ausflug
ins Unterhaltungsfach geleistet hat und dies obendrein nie bedauerte? Oder
liegt die schwache Reaktion, seine Bühnenstücke aufführen zu lassen, an
einem Manko, das nahezu jede Oper von Giacomo Puccini oder jede Sinfonie
Ludwig van Beethovens erfüllt, die Möglichkeit, sich im Parkett in
erhaben-versunkener Pose, ganz seelenvoll und allen Plebejern fern, an die
Musik anzuschmiegen?
Ohne Weill, so der erfolgreiche Broadwaykomponist Stephen Sondheim („Send
in the Clowns“), hätte er sich nicht getraut, „ernste Anliegen als Musical
zu verpacken“. Amerikanische Glorie erntete Weill nach seinem Tod beim
großen Publikum nicht; Leonard Bernstein („West Side Story“) und Sondheim
waren populärer, Gershwin als Avantgardist modernen Metropolengefühls
ohnehin. Sie haben von Weill profitiert, vor allem von seiner
kompositorischen Strenge und vom Mut, den Elfenbeinturm der E-Musik,
wenigstens vom Anspruch her, zu verlassen.
In Deutschland hingegen herrscht immer noch die Operette – nur heißt sie
heute Musical und entstammt meist der Feder Andrew Lloyd-Webbers.
Jan Feddersen, 42, Redakteur des taz.mag, lebt in Berlin. Die ihm liebste
Version der „Seeräuberjenny“ sang in den Sechzigerjahren Hilde Knef
4 Mar 2000
## AUTOREN
(DIR) JAN FEDDERSEN
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