# taz.de -- DER WITZ DER ZUKUNFT
       
       > ■ „Fotografie am Bauhaus“ im Bauhaus-Archiv
       
       Am Ei sollte es sich erweisen. Foto-Ei gleich Foto-Eye macht ersichtlich,
       wie es einer mit der Kamera hält. Ob er das Ei inhaltlich oder formal, als
       Nahrungsmittel oder geometrisches Grundelement verwendet, ob er es auf
       seine Opakheit, Zerbrechlichkeit, Konkavheit oder Symbolträchtigkeit hin
       prüft, ob er es mit Tellern, Schnüren, toten Hühnern oder
       konstruktivistischen Formen kombiniert, ob er es im Flug, liegend oder
       stehend, mit langen Schatten, offen oder geschlossen, allein oder zu
       mehreren präsentiert. Die im jeweiligen Arrangement akzentuierten
       Ei-genschaften belegen die unterschiedlichen Ansätze der Bauhausfotografie.
       
       Die Periode Triumph des Eis, so wagt Louis Kaplan zu historisieren, decke
       sich mit der kurzen Existenz des Bauhauses von 1919 und 1933 und ende mit
       einer von Paul Outerbridges 4.000 Eier-Studien gleichlautenden Namens:
       einem Ei, das auf der Spitze einer pyramidalen Konstruktion sitzt, „wo es
       den Gipfel seines Ruhmes in der Neuen Vision erreicht hat“.
       
       Die Frage nach der Priorität von Huhn und Ei ist eine, wie wir wissen,
       müßige Frage, ebenso unklärbar wie der Streit, ob das Ei eher eine
       Produktions- oder Reproduktionsstätte ist: an dieser Frage, Gott sei Dank
       dingfest gemacht in harten Schwarz-weiß-Kontrasten der Fotografie,
       entzw-ei-ten sich die Bauhausgeister.
       
       Rund um das Ei gruppieren sich noch 1933 Bauhausschüler zu einem
       kistensouper. Joost Schmidt, der Fotograf dieser Szene und Ei-Minimalist
       des Bauhauses, gesellte seinen metaphysischen Solo-Eiern einzig ihren
       verlängerten Schatten als Stilleben-Genossen bei. Herbert Bayer hob in
       einer sachlichen Aufnahme von Frühstückseiern dennoch deren geballte Potenz
       hervor: Wie steinerne Wurfgeschosse beschweren sie den transparenten und
       vergleichsweise materielosen Glasteller. In Gekochte Eier von Irene und
       Herbert Bayer wird in einer neutralen Aufsicht auf geschlossene und
       geöffnete Eier die Zartheit ihrer konvexen und konkaven Krümmungen und eine
       Art Weltharmonie in ovo demonstriert; Horacio Coppola kontrastierte die
       unterschiedliche Materialität von Ei und Schnur; Hannes Meyer gelangen mit
       einem Ei, zwei transparenten Glasstreifen und den verzerrten Ei- und
       Glasschatten konstruktivistische Plastiken. Am weitesten von der
       natürlichen Ei-Wiedergabe entfernte sich natürlich Laszlo Moholy-Nagy. In
       kameraloses fotogramm benutzte er noch die Eiform, um sie zusammen mit den
       schmalen Saiten eines Eischneiders zum Bild einer Geige zu kombinieren. In
       seiner Fotocollage Huhn bleibt Huhn ist das Ei nurmehr Symbol, das einen
       Witz von „dämonisch-fantastischem gehalt“ aus sich erzeugt: „der witz der
       zukunft wird wahrscheinlich nicht mit grafischen illustrationen, sondern
       mit fotoplastischen arbeiten auftreten“. Das aus dem Ei heraussehende Huhn
       befindet sich in einer parallelen und seiltänzerischen Fadenverspannung mit
       dem Menschen.
       
       Dank der Foto-Ei/Foto-Eye-Variationen kriegt der thematische Aufriß der
       Ausstellung Fotografie am Bauhaus eine witzige und elegante Kurve. Die von
       diesem Nucleus auslaufenden Fäden sind dagegen von wenig dämonisch
       -fantastischem Witz inspiriert. Auf Stellwänden reihen sich, didaktisch
       brav, die Fotoreihen nebeneinander, die zunächst die Periode beleuchten, in
       der die Fotografie reinen Dokumentationszwecken diente. In einer Auswahl
       aus dem von Lucia Moholy und Erich Cosemüller im Auftrag von Walter Gropius
       zwischen 1924 und 1928 geschaffenen Bildarchiv sieht man Fotografien aus
       den Werkstätten, von Produkten, Bauwerken und Innenraumgestaltungen, von
       Ferien, Festlichkeiten, Auftritten des Bauhausorchesters und den jeweiligen
       Lehrer- und Schülergruppen. Das konstruktive Anliegen, das noch die
       pragmatischste Dokumentation beherrschte und die fotografischen
       Bildinszenierungen der Bühnenfotografie leitete, hat in dieser
       Ausstellungsgestaltung keinen Niederschlag gefunden. Die Fotos von Xanti
       Schawinsky zur „Deutschen Bauausstellung“ 1931 in Berlin beispielsweise
       haben rein dokumentarischen Wert.
       
       Da freut man sich über die Experimente, die Albernheiten und den
       eigenwilligen Stil, wie er in den biographisch geordneten Fotoreihen
       sichtbar wird, ein gestalterisches Prinzip, das dem Bauhausgeist allerdings
       zuwiderlaufen dürfte, zumal hier eine nicht ganz einsichtige Auswahl
       sogenannter „Meister“ aus der großen Zahl der Bauhausfotografen getroffen
       wurde. In der Mitte der „Meister“, wie zu erwarten, Laszlo Moholy-Nagy, der
       Prinzipien des Konstruktivismus, Dadacollagetechniken und Anregungen von
       Man Ray für seine Bilder nutzte. In seiner gestalterischen Verspieltheit
       trieb er die Fotografie jedoch eher an ihre Grenzen, die Spezifität des
       Mediums interessierte ihn eigentlich nicht. Ihm ging es nie um Wiedergabe
       der Außenwelt, sondern um die schöpferischen Möglichkeiten; für ihn war
       „der fotograf ein lichtbildner und fotografie lichtgestaltung„; das mag
       noch stimmen für seine Belichtungsexperimente ohne Kamera, die zur
       Entwicklung des Fotogramms führten; seine bekannten Fotocollagen wie die
       lichter der stadt kehren schon in den Bereich des Zeichnerischen zurück.
       
       Bei Herbert Bayer fällt vor allem der Einfluß des Surrealismus auf. Seine
       Fotomontage Selbstporträt erinnert an Cocteaus Sang d'un poete: Ein Mann
       blickt erschreckt in einen Spiegel, weil er sieht, daß sein linker Arm wie
       bei einem antiken Torso abgebrochen ist. Der Blick ins Leben durch einen
       Bilderrahmen auf ein über den Rahmen hinausfließendes Wasser läßt an Rene
       Magritte denken. Bayers Spezifikum war die Fotoplastik: in stilleben oder
       stehende objekte versuchte er durch eine ebenfalls surrealistisch
       inspirierte Anordnung von Gegenständen den Eindruck einer
       Dreidimensionalität des Fotos zu erzeugen und degradierte die Fotografie zu
       einer Hilfsfunktion.
       
       Florence Henri, die später in Paris neben Man Ray das berühmteste
       Porträtfotostudio betrieb, brach wie Otto Umbehr und viele andere mit der
       traditionellen Porträtfotografie: an die Stelle der weichen, diffusen
       Wiedergabe von Gesichtern setzte sie harte Konturen, porenscharfe
       Nahaufnahmen, strenge Ausschnitte und Hell-dunkel-Kontraste. Sie
       experimentierte daneben mit Spiegeln und fertigte aus Garnrollen, Früchten,
       Kugeln und Parfümflaschen mit Hilfe von Wiederholungen, Brechungen und
       Verschiebungen der Perspektive abstrakte Kompositionen an.
       
       Wohl kein anderer Fotograf hat wie Moshe Raviv-Vorobeichic die Schulung in
       „strukturaler Organisation“ derart konsequent in Fotografie übersetzt. Mit
       Hilfe von Doppelbelichtungen hob er sich ähnelnde Formprinzipien hervor: Er
       zeigte beispielsweise die Verwandtschaft von Industrieschloten mit Säulen
       eines antiken Tempels. Zu Bildkompositionszwecken ließ er zwei Säulen der
       Kultur sich diagonal kreuzen oder strukturierte ein gleichmäßiges rundes
       Kopfsteinpflaster durch langgezogene Baumschatten. Die Parallelität der
       Linien einer Landschaft und einer liegenden Frau lockte er in Wollbusen
       hervor. Besonders häufig kontrastierte er technische und organische Formen:
       Eiffelturm und Blattwerk; Gesichter und Zäune usf. Fast immer unterlegte er
       einer dominanten vertikalen Struktur ein gleichförmiges horizontales
       Muster.
       
       Sichtbar wird in dieser Fältelung individueller Zugangsweisen ein
       deutliches Schwanken zwischen eigentlich mediumgerechter Fotografie und
       einer eher spielerisch -gestalterischen, die das Bild zu metaphorischem
       Ausdruck werden läßt: Man sieht Menschen in einem Räderwerk, neben einem
       überdimensionierten Plattenspieler, in einem Uhrwerk, im eigenen Kopf
       stehen. Das Konstruktive, das sich aus einem bestimmten Blickwinkel auf den
       Gegenstand selbst ergibt, ist eher selten wie in Detail aus einem
       mechanischen Webstuhl und in Schirmgestell von Werner Feist oder in Muschel
       von Alfred Ehrhardt. Meist versuchte man über technische Eingriffe zu
       Abstraktionen zu gelangen: Durch Negativ-Umkehrungen legte Andreas
       Feininger die Strukturen eines gotischen Turmes oder eines Dampfers bloß.
       Beliebt war auch schon damals das serielle Prinzip: Kurt Kranz ordnete 16
       Augennasenausschnitte zu einer Art Teppich zusammen.
       
       Lux Feininger allerdings sagte von sich, er sei „Maler und nicht Fotograf“.
       Seine Fotografien, wie das Stilleben mit fünf Masken, Formentanz und
       Reifentänze sind denn auch eher theatralische Arrangements. Und selbst die
       Aufnahme Mitglieder der Bauhauskapelle hat mehr die Wiedergabe einer
       Struktur als der Personen im Blick.
       
       Dagegen polemisierte aufs heftigste Walter Peterhans. Unter seiner Führung
       kehrte die Bauhausfotografie, mit ihrer Institutionalisierung Ende der
       zwanziger Jahre, zu akribisch genauer Wirklichkeitswiedergabe zurück.
       Peterhans verwarf die künstlerischen Experimente; er verlangte eine
       wissenschaftlich-sachliche Herangehensweise und betonte das dienende
       Prinzip der Fotografie.
       
       Die Fotos, die in seiner Klasse entstanden, sind denn auch fast
       ausschließlich Materialstudien, dazu angelegt, die
       Oberflächenbeschaffenheit des Gegenstandes taktil werden zu lassen.
       Peterhans selbst akzentuierte die Zweidimensionalität des Mediums durch
       Aufsichten aus ihrerseits fast zweidimensionalen Gegenständen wie
       Glasscheiben, Stoff, Federn, Haare usf. Als „Tabulator“ versuchte er, seine
       mit analytischem Blick angeordneten Gegenstände klarer und exakter zu
       erfassen, als es dem menschlichen Auge möglich ist. Nur seine Bildtitel
       sind un -sachlich: Bildnis der Geliebten ist eine an Duchamp erinnernde
       Komposition aus Schleier, Haaren, Federn und zwei runden, glockenartigen
       Gegenständen.
       
       Diese sachlich-dokumentarische Fotografie mündete zuletzt in die
       Fotoreportage: Nicht nur aus finanziellen Nöten, sondern aufgrund der sich
       zuspitzenden politischen Lage bezogen Bauhausschüler zunehmend Position.
       Von Hinnerk Scheper findet man eine Fotoreportage aus Moskau, die unter dem
       deutlichen Einfluß der konstruktivistischen Bildeinstellungen von
       Eisenstein entstand. Albert Hennig fotografierte mit sozialem Impetus
       Straßenszenen im Berlin der dreißiger Jahre: Vor der Fleischbank, In der
       Speiseanstalt, Vor dem Arbeitsamt. Indes ist dieser Bereich in der
       Ausstellung nurmehr angerissen, da der Bildjournalismus keine Aufnahme ins
       Lehrangebot des Bauhauses fand.
       
       All diesen unterschiedlichen ästhetisch-experimentellen Ansätzen wurde von
       außen ein Ende gesetzt. Moholy-Nagy mußte Mitte der dreißiger Jahre
       zugeben, daß die Tage des „nur schönen“ Fotos gezählt waren: In drei seiner
       späten Fotoreportagen ist von der Darstellungskunst, „die über das rein
       Produktive hinauszugehen habe“, nicht mehr viel zu sehen.
       
       Michaela Ott
       
       Fotografie am Bauhaus, im Bauhaus-Archiv, bis zum 22. April, täglich außer
       dienstags 11 bis 17 Uhr, freitags bis 20 Uhr, montags Eintritt frei.
       Katalog: 48 DM.
       
       28 Feb 1990
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) michaela ott
       
       ## ARTIKEL ZUM THEMA