# taz.de -- Das totale Bild
> In den Hochglanzprints manifestiert sich der feste Glaube nicht an
> irgendeine Realität, aber an das schöne Bild an sich: Andreas Gursky
> zeigt im Haus der Kunst Panoramen des Unermesslichen
VON IRA MAZZONI
„Diese Räume sind wie geschaffen für meine Bilder!“ So schlicht diese Worte
dem Fotokünstler Gursky über die Lippen kommen, so ungeheuerlich sind sie.
Die Rede ist von den kalt klassizistischen Ausstellungssälen im Haus der
Kunst, 1933–37 im Auftrag Adolf Hitlers nach den Plänen des Architekten
Paul Ludwig Troost gebaut und der Propaganda gewidmet. In den letzten drei
Jahren hat Chris Dercon, Leiter des Ausstellungshauses, dafür gesorgt, dass
die Architektur von allen kaschierenden Bemäntelungen befreit wurde und
jetzt wieder pur dasteht: steinern wuchtig, monumental. Längst ist der
Ideologie-Verdacht gegen die Architektur obsolet. Die Stimmen mehren sich,
die diesem Bauwerk wieder ästhetischen Respekt zollen. Der
Ausstellungsflügel östlich der Ehrenhalle wird geprägt durch einen riesigen
Oberlichtsaal und elf umliegende kabinettartige Räume. Gursky hat diese
durch Marmor-Portale verbunden Raumfolge nochmals reduziert: Kein
Galerie-Spotlight hängt mehr von der Decke. Gelbliche Sonthofener
Kalksteinplatten, weiße Wände, tiefe Hohlkehlen und der Glasspiegel der
Decke bestimmen die Dimension der Säle. „Jedes Bild sucht sich seine Wand“,
erklärt Gursky sibyllinisch seine puristische Ausstellungsstrategie, die im
Mittelsaal nicht aufgehen konnte. Selbst die Formel-1-Boxenstopp-Panoramen
verlieren sich in der groß gedachten Leere. Sind die Räume deswegen „wie
geschaffen“ für die Bilder, die geradezu leitmotivisch Leere in
altmeisterlichem Format widerspiegeln?
„Meine Bilder haben mit Malerei nichts zu tun“, behauptet der Künstler.
Doch alle Erläuterungen zum synthetischen Produktionsprozess machen
deutlich, dass Gurskys Bilder den Gesetzen der idealen Landschaftsmalerei
folgen. Dabei wählte der Künstler aus beobachteten Elementen jene, die sich
zu einem eingebildeten, harmonischen Ganzen zusammenfügen ließen. Gursky
komponiert seine Bilder wie die Maler des 17. bis 19. Jahrhunderts. Wo
diese meinten, ein überzeitliches Ideal zu erfassen, da destilliert Gursky
eine so genannt globale Essenz. Das Oszillieren zwischen Nah- und
Fernsicht, zwischen Freiheit und Ordnung, Chaos und Ornament, das die
Faszination der Fotomontagen ausmacht, gehörte bereits zu den Bauprinzipien
der um Gleichgewicht bemühten Malerei. Vielleicht liegt darin auch das
Erfolgsgeheimnis der Hochglanzprints: Sie manifestieren den festen Glauben
nicht an irgendeine Realität, aber an das schöne Bild an sich. Egal welches
Motiv sich Gursky sucht, seien es nun die Rinderfarmen in Greenly (2002)
oder eine Korbflechterei in Nha Trang (2004), die Bilder sind oberflächlich
gigantisch schön. Jedes erzählerische Moment kommt zu Stillstand. Diese
globalisierte Welt lässt sich nicht mehr erzählen. Sie lässt sich
allenfalls in einem Extrakt zeitlich differenter Zustände zu einem
faszinierenden Bild montieren. So wirken die am Nürburgring und in Shanghai
gesammelten Boxenstopp-Momente, zum Bild digital verdichtet, wie
dramatische beleuchtete Historienbilder von Caravaggio: eine Schlacht
leuchtender Farben, Weiß gegen Rot vor asphaltschwarzem Grund. Das Bild
triumphiert über den Gegenstand.
Immer noch schafft eine altmodische Großformat-Kamera die Grundlagen für
die bis an die Ränder scharf gezeichnete Brillanz. Mit diesem feststehenden
Aufnahmegerät, das Gursky bevorzug weit oberhalb und außerhalb gewohnter
Standpunkte montiert, produziert er Serien von Momentaufnahmen, die später
digital zu einer überzeitlichen Ikone verschmolzen werden. Zum Beispiel das
Bild der Madonna-Show: Ein riesiges Hochformat, in dem der Betrachter
genauso schwebt und schwimmt wie die abgebildeten Zuschauer, die
Seiltänzer, die Apparate. Was unten und oben ist, hinten und vorne, kann
man nicht erkennen. Das ganze Bild wird beherrscht von einem einzigen
Wimmeln und Wogen. Allein die Person, von der die Inszenierung eigentlich
ausgeht, steht starr, klein, unbeteiligt, verloren am Rande. „Die einsame
Masse“ heißt der Soziologen Klassiker von David Riesman. Gursky zeigt die
einsame Verlorenheit in der Masse, die stets als verführerisches Ornament
erscheint. Dass Gurskys Bilder sich dennoch nicht im ornamentalen
Nur-Schönen erschöpfen, liegt an der geradezu romantischen Rückbindung
seiner Idealbilder: Der Neutrino-Versuchsstollen im japanischen Kamioka, in
dem versucht wird, den Zustand der Welt eine Millionstel Sekunde nach dem
Urknall zu rekonstruieren, erscheint im Format 2,22 x 2,95 Meter ähnlich
metaphysisch wie John Martins Mezzotintostiche zu Miltons Weltgedicht
„Paradise Lost“. Und jene winzige rote Gondel, die im Nebelnichts der
Dolomiten hängt, ist sie nicht das fotografische Pendent zu Kaspar David
Friedrichs „Mönch am Meer“? „Der Rhein ist nicht der Rhein, wenn ich ihn
fotografiere“, sagt Gursky und bekennt sich damit zum Symbolismus seiner
Ikonen. Das Bild ist stets auch Metapher. Zumal der Betrachter sein
Bildgedächtnis nicht einfach ausblenden kann. Angesichts der neuen Serie
„Pyongyang“, die die Massenornamente des nordkoreanische Staatsschauspiels
Arirang abbildet, fragt man sich allerdings, ob hier, anders als bei dem
Madonna-Bild, eine Inszenierung nicht tatsächlich nur purifiziert
reproduziert wurde, und zwar genau von dem Punkt aus, auf den sie berechnet
ist: der Loge des Diktators. Das Metaphorische scheint in diesen Bildern
getilgt. Wenigstens hängen dies Farbenteppiche nicht im Mittelsaal des
Hauses der Kunst. Sie werden aber auch nicht mit dem 99-Cent-Diptychon
konfrontiert. Der Fotograf enthält sich jeder (allzu schlichten) Botschaft.
Doch was ist ein Bild: Warum ist ein leeres, von Lindgrün bis Rosa
schimmerndes Prada-Store-Regal ein Bild? Oder warum ist der Jackson
Pollock, der auf der Museumswand einen Streifen zwischen Teppichboden und
Galerielicht einnimmt, ein Werk, das sechs Quadratmeter Fläche beanspruchen
darf? Weil es in der Summe aller Farben die Essenz aller Lichtbilder
repräsentiert: den Grauwert? Weil es das Prinzip des All-Over nochmals
paradigmatisch vorführt und mit dem monumentalen Ausstellungsraum
harmonisiert?
Die Schau vereint 46 Künstlerexemplare aller Werkphasen, 1987 angefangen.
Die frühen Arbeiten wurden den aktuell bevorzugten Riesenformaten
angeglichen. Was nicht allen Bildern bekommt. Normalerweise liefert Gursky
wie Bildhauer eine 6er-Auflage seiner Werke. Die Künstlerexemplare
ermöglichen es, eine Tournee zu starten, ohne die erlauchten Sammler um
langfristige, sensible und hoch versicherte Leihgaben bitten zu müssen.
Zudem ermöglichen die Prints, dass die Bilder in taghellen Räumen gezeigt
werden können. Aufgrund zahlreicher Gursky-Porträts und Reportagen in den
Medien ist die Aufmerksamkeit für diese Fotoausstellung, die später noch in
Istanbul und Sharjah in den Vereinigten Arabischen Emiraten gezeigt wird,
riesig groß. Erstmals in der Ära Dercon könnten sich Schlangen vor dem Haus
der Kunst bilden.
Bis 13. Mai, Katalog (Snoeck Verlag Köln) 68 €
21 Feb 2007
## AUTOREN
(DIR) IRA MAZZONI
## ARTIKEL ZUM THEMA