# taz.de -- Jesu Mundgeruch
       
       > Über David Lynchs „Wild at Heart“  ■ Von Thierry Chervel
       
       Es gibt diesen angenehmen Moment der Blindheit im Kino, unmittelbar nachdem
       das Saallicht heruntergedimmt wurde. Notausgangleuchten erinnern noch kurz
       ans Leben, dann eröffnet das erste Bild des Films ein neue Perspekive. Vier
       Meter hoch ist der Kopf auf der Riesenleinwand. Tosend fängt er Feuer. Das
       inzwischen schon berühmte Streichholz — in einer Rothhändle-Reklame, die
       Lynch bestimmt nicht kennt, gab es ein ähnliches — wirft nicht nur ein
       Licht auf die Vergangenheit von Lula und Sailor, die in Rückblenden
       herbeigeholt wird, sobald sie sich nach dem Sex eine Zigarette anstecken.
       Es weist als Signal weit übers Kinos selbst hinaus: Lynch möchte damit die
       Leinwand in Brand setzen. Er zweifelt am Schein und vermutet überall
       Geheimnisse. Er will die Leinwand durchlässig machen für das, was hinter
       den Bildern steckt und sucht Bilder, die etwas davon zeigen.
       
       „Fleisch und Haare“, sagt Lynch. In einem Interview mit dem 'Rolling Stone‘
       äußert er sich über die „traumatischen Schrecken“ seiner Kindheit. Es muß
       damals schon ein Haushalt gewesen sein, wo es Feuer in seiner
       ursprünglichen Form nicht mehr gab, weil selbst die Weihnachtsbaumkerzen
       elektrisch sind. Lynchs Eltern rauchten und tranken nicht und hatten nie
       Streit, und David schämte sich dafür. „Es war in den Fünzigern. Damals gab
       es solche Anzeigen in den Illustrierten, wo eine hübsche, adrett gekleidete
       Frau einen Pudding aus dem Herd zog und dabei ein gewisses Lächeln
       aufsetzte.“ Da — so muß es das sensible, heimlich illustriertenlesende,
       mittelständische Einzelkind empfunden haben — stank etwas zum Himmel. Aber
       es war nicht zu riechen!
       
       Zu den raffiniertesten Gemeinheiten in Wild at Heart gehört, daß die
       vielleicht böseste Ausgeburt des Bösen, Bobby Peru, von Willem Dafoe
       dargestellt wird, der gerade noch bei Scorsese den Jesus spielte. So gibt
       es bereits ein Bild vor dem Bild, ohne daß man Lynch etwas nachweisen
       könnte, eine Oberfläche, die nur ein bißchen gelüpft zu werden braucht, und
       schon weht uns ein Pesthauch an.
       
       ## Hinter den Bildern sind nicht einfach Bilder, sondern Gerüche,
       Flüssigkeiten, körperlicher Zugriff
       
       Das ist jetzt ganz wörtlich zu nehmen: Bobby Peru trägt nicht nur Pomade im
       Haar und ein Menjou-Bärtchen, sondern auch zwei Reihen spitzer,
       gelblich-brauner, vor der Zeit verfaulter Zahnstummel. Der ehemalige Jesus
       hat Mundgeruch. In einer der prekärsten und suggestivsten Szenen des Films
       — Vergewaltigung oder Verführung — setzt er ihn auch ein. Sailor (Nicolas
       Cage) und Lula (Laura Dern) sind vor den Verfolgungen von Lulas Mutter
       genau in das texanische Nest geflohen, wo die Falle für sie längst bereits
       steht. Sie wohnen in einem elenden Motel. Es ist morgens, aber schon sehr
       heiß, und es stinkt. Lula hat gerade festgestellt, daß sie schwanger ist —
       am Abend zuvor hat sie auf den Teppich gekotzt. Die beiden wollen
       weiterfahren. Sailor muß nur noch den Wagen auftanken. Lula ist allein im
       Motelzimmer. Bobby Peru zieht sie ganz nah zu sich heran. „Fuck me, fuck
       me, fuck me“, flüstert ihr der schwer Atmende ins Gesicht, immer wieder —
       dabei schürzt er die Oberlippe und bleckt die faulen Zähnchen —, bis sie es
       ihm, halb ohnmächtig, nachspricht.
       
       Hinter den Bildern sind also nicht einfach Bilder, sondern Gerüche,
       Konsistenzen, Flüssigkeiten, Miasmen, körperlicher Zugriff. Dafür möchte
       Lynch die Leinwand abbrennen, um es in den Saal zu lassen — all das, wovor
       mittelständische Seelenhygiene so tiefen Abscheu hegt und wovon Bilder
       notgedrungen abstrahieren. Bei Isabella Rossellini sind es Haare im
       Gesicht. Diesem offiziellen Topmodell der Schönheit mit Exklusiv-Vertrag
       bei Lancôme — gerade leuchtet sie wieder vom 'Harper's Bazaar‘-Cover herab
       — sind offensichtlich ein paar wuchernde Augenbrauen implantiert worden,
       die selbst über der Nasenwurzel eine Brücke bilden würden, wenn sie nicht —
       ein schwarzer Schatten deutet darauf hin — an dieser Stelle rasiert wären.
       
       ## Eine Verschiebung wie im Traum
       
       Es sind keine Masken wie in Dick Tracy, die die Gesichter zur
       Unkenntlichkeit entstellen. Zu Irritationen werden Bobby Peru und seine
       Gespielin Perdita Durrango nur, weil der ehemalige Jesus und die
       Reklameschönheit von Lancôme erkennbar bleiben. Es ist eine Verschiebung
       wie im Traum. Die Überlagerung der Bilder, der kleine Schock, den sie
       bewirkt, wäre nicht möglich ohne eine darunter liegende Kontinuität.
       
       In der Kontinuität ist Lynchs Kunst zu vermuten. Sie macht erst, wie einst
       bei Bunuel, daß man ihm seine Absurditäten glaubt. Das Geklitterte, den
       Taumel der Bilder aus Rückblenden, rätselhaften Episoden, Wiederholungen,
       grausigen Begebenheiten am Wegesrand und Gesichten nimmt man dem Film nur
       ab, weil er es von Anfang an schafft, einen in den Erzählstrom zu ziehen.
       Es hat etwas mit der einfachen Grundkonstruktion als Road Movie zu tun, ist
       aber wohl im wesentlichen eine Sache des Rhythmus, der im engeren und
       weiteren Verständnis musikalischen Qualitäten des Films. Daß man selbst die
       gröbsten möglichen Unterbrechungen der Kontinuität, die drastischen,
       detailgenau und realistisch ausgemalten Gewaltszenen so unbekümmert
       akzeptiert, liegt am angenehmen, immer tragenden Sog des Films.
       
       Musik setzt Lynch im klassischen Sinn als Bindemittel ein: Sehr oft beginnt
       die Musik zu einer nächsten Szene schon in der gerade laufenden. Vielleicht
       ist so erklärlich, warum Lynch soviele verschiedene Musiken benutzt: Jazz,
       Heavy Metal, Country Rock, Blues, Richard Strauss. Die Auswahl hängt ab von
       der Richtung, in der Lynch seine Zuschauer manipulieren will. So wie die
       Musik dabei die Schnittstellen zwischen den Szenen kittet, findet der
       Wechsel zwischen zwei verschiedenen Musikarten oft innerhalb der Szenen
       statt wie zum Beispiel in der Totschlagszene zu Beginn des Films, wo die
       „reale“ Musik von Glenn Miller scharf überblendet wird von der
       „dramatischen“ Filmmusik, bis diese sich wiederum nach vollzogener Tat
       zugunsten der ersten verabschiedet.
       
       Aus dem Film wird so eine Art Märchenoper. Wie ein Märchen, wo der raunende
       Erzählton der am Bett vorlesenden Mutter eine vielleicht trügerische
       Sicherheit gibt — was ist, wenn die Mutter verschwindet? —, kann er sich
       die exzessivste Gewalt erlauben: Die Musik hört nicht auf. Die Dialoge, die
       auf die Musik gesprochen werden — gerade die der beiden Liebenden —,
       klingen oft geradezu gesungen, also melodramatisch. Das nimmt ihnen ihre
       Zufälligkeit und gibt ihnen etwas Vorgezeichnetes, Wiederholbares, etwas
       von ritueller Handlung.
       
       ## Wie die „Zauberflöte“: ein Schritt aus trügerischer Sicherheit ins Leben
       
       Tatsächlich durchschreiten Lula und Sailor den Film ein bißchen wie Pamina
       und Tamino die Feuer-und- Wasser-Probe des Prüfungstempels in Mozarts
       Zauberflöte. Eine schützende Macht hält dabei ihre Hände über die beiden,
       manifestiert sich aber erst im letzten Moment der Verzweiflung als
       knallbunte gute Fee in schillernder Seifenblase: als Macht der eigenen
       Fantasie gegen die Macht der Bilder, die von anderer Seite — nämlich der
       Mutter — aufgedrängt werden.
       
       Es ist ein Schritt aus trügerischer Sicherheit ins Leben. Wie die
       Zauberflöte erzählt Wild at Heart die Geschichte der Lösung von der Mutter
       des Mädchens. Marietta Fortune (Diane Ladd) ist Zentrum und Ursprung alles
       Bösen im Film. Sie ist auf beide zugleich eifersüchtig: auf Lula, weil sie
       gern selbst mit Sailor schlafen würde, und auf Sailor, weil er ihr Lula
       nimmt. Sie zersprengt in hyterischen Konvulsionen, die allerdings anders
       als in der Zauberflöte nicht zu Koloraturarien führen, Likörgläser in ihrer
       Hand. Sie bemalt sich ihr ganzes Gesicht mit Lippenstift und starrt als
       böser roter Ballon in den Spiegel. Sie reitet als Brockenhexe neben Lula
       und Sailor her. Sie hetzt die Killer auf Sailor und hält ihre Netze bis ins
       letzte Nest von Texas gespannt. Auf ihr Geheiß wurde einst ein Streichholz
       entzündet und Lulas Vater in Brand gesetzt. Dieser Mutter muß Lula erst
       adieu sagen.
       
       Die Frage ist am Ende also nur, ob Lula und Sailor aufhören werden zu
       rauchen und zu trinken und sich nie wieder streiten.
       
       Wild at Heart“, von David Lynch. Nach einem Buch von Barry Gifford. Kamera:
       Fred Elmes, Musik: Angelo Badalamenti. Mit Nicolas Cage, Laura Dern, Willem
       Dafoe, Crispin Glover, Diane Ladd, Isabella Rossellini, Harry Dean Stanton.
       USA 1990. 127 Min.
       
       20 Sep 1990
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) thierry chervel
       
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