# taz.de -- 68er Filmreihe in Berlin: Radikalisiertes Kino
       
       > In einer spannenden Filmreihe des Berliner Arsenal-Kinos gebärdet sich
       > das radikale Kino von 1968 überraschend widersprüchlich und undogmatisch.
       
 (IMG) Bild: Vietnamkrieg mit Modellflugzeug und Kunstblut: Szene aus Godards „La Chinoise“.
       
       Am 18. Mai 1968 trägt sich im südfranzösischen Cannes etwas heute
       Unvorstellbares zu. Um elf Uhr in der Früh geben die Filmemacher François
       Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Berri und Claude Lelouch eine
       Pressekonferenz. Sie fordern, das seit acht Tagen währende Filmfestival
       abzubrechen. Solange Arbeiter und Studenten in Paris und anderswo auf die
       Barrikaden gehen, wollen sie sich den bourgeoisen Festspielritualen nicht
       hingeben. Kein roter Teppich, keine Abendroben, keine Goldene Palme im
       Angesicht der Streiks und Straßenkämpfe. Die drei Mitglieder der
       offiziellen Jury, die zugegen sind – es sind Roman Polanski, Monica Vitti
       und Louis Malle – geben ohne zu zögern ihren Rücktritt bekannt. Am Abend
       fällt die Premiere von Carlos Sauras Wettbewerbsbeitrag „Peppermint Frappé“
       aus. Eine britische Journalistin beschreibt, wie die Vorführung behindert
       wird: „Menschen springen vor der Leinwand auf und ab und hängen sich an den
       Vorhang.“ Am Folgetag wird das Festival abgebrochen, niemand nimmt die
       Goldene Palme entgegen.
       
       Die Ereignisse in Cannes sind nicht die Einzigen, an denen sich zeigt, wie
       sehr sich das Kino in Frankreich 1968 mit den politischen und sozialen
       Protesten verwebt. Im Februar etwa versucht André Malraux, Minister für
       kulturelle Angelegenheiten und ein persönlicher Vertrauter von Charles de
       Gaulle, den Leiter der Cinémathèque Française, Henri Langlois, des Amtes zu
       entheben. Langlois Anhänger protestieren dagegen mit Vehemenz; Truffaut
       beschreibt das Verhältnis dieser Demonstrationen zu den Maiunruhen als das
       eines Trailers zu dem bald anlaufenden Spielfilm. Malraux muss die
       Amtsenthebung rückgängig machen, so wie er zuvor schon das Verbot von
       Jacques Rivettes Film „La religieuse“ (1966) nach Protesten aufheben
       musste.
       
       Das Kino – das lässt sich dank einer morgen beginnenden, umfangreichen
       Retrospektive im Berliner Arsenal-Kino nachvollziehen – hat sich zu diesem
       Zeitpunkt schon radikalisiert. In „La Chinoise“ (1967) von Jean-Luc Godard
       bewohnen fünf junge Menschen ein weitläufiges Appartment, in dem das Rot
       der Mao-Bibel wesentlich zur Farb- und Raumgestaltung beiträgt. Sie
       debattieren über Stalin, Mao, Marx und Lenin. In einer Sequenz filmt sich
       der Kameramann Raoul Coutard im Spiegel; in einer anderen trägt der
       Schauspieler Jean-Pierre Léaud seine Gedanken über das Schauspiel vor. Der
       Film schaut sich beim Entstehen zu. In anderen Sequenzen wird der Krieg in
       Vietnam nachgespielt, mit Modellflugzeugen, tomatenrotem Kunstblut und
       improvisierten Kostümen. Eine Philosophie-Studentin, gespielt von Godards
       Freundin Anne Wiazemsky, erklärt der Sorbonne als bourgeoiser
       Bildungseinrichtung in harschen Worten den Krieg. Später wird dieselbe
       Studentin – sie ist die glühendste Mao-Verehrerin von allen – ein Attentat
       verüben. Weil sie die Zimmernummern verwechselt, bringt sie den Falschen
       um.
       
       Als er „La Chinoise“ dreht, ist Godard leidenschaftlicher Anhänger Maos und
       voller Bewunderung für die chinesische Kulturrevolution. Umso
       erstaunlicher, dass sein Film ihm darin nicht folgt. Wenn politische
       Positionen verhandelt werden, schießen sie munter hin und her. Der
       Radikalismus der Mao-Anhängerin wird in einer langen Dialogsequenz in Frage
       gestellt, bis deutlich zutage tritt: Den Verhältnissen ist er nicht
       angemessen. Die Gewalttat am Ende des Films ist pure Dummheit.
       
       Der Regisseur von „La Chinoise“ ist dogmatisch, sein Film aber gebärdet
       sich so eigensinnig und widerborstig, dass er jeden Dogmas spottet. „La
       Chinoise“ produziert kein politisch verwertbares Surplus, ist Propaganda in
       keinem Augenblick. Einmal läuft im Off die Internationale in einer
       instrumentalen Version. Man sieht dazu ein studentisches Pärchen dösend auf
       dem Bett und denkt sich den Text: „Wacht auf, Verdammte dieser Erde.“ Die
       beiden Studenten schlafen weiter.
       
       Dies ist die erfrischendste Erkenntnis, die die Wiederbegegnung mit den
       Filmen jener Zeit verschafft. Die Agitation mag der Kommunikationsmodus der
       Zeit gewesen sein, die feste politische Überzeugung Grundlage für die
       Wahrnehmung der Welt. Doch die Filme agieren ganz anders. Sie verwahren
       sich gegen politische Vereinnahmung noch dort, wo sie ganz nah dran sind an
       der unruhigen, ungemütlichen Wirklichkeit. Zum Beispiel „La reprise du
       travail aux usines Wonder“ („Die Wiederaufnahme der Arbeit in den
       Wonder-Werken“) von Jacques Willemont aus dem Jahr 1968. Der Streik ist
       vorbei, die Arbeiter kehren zurück in die Fabrik, gefilmt wird im Gedränge
       vorm Werkstor. Die Umstehenden debattieren. Wars ein Sieg? Nur eine Etappe
       auf dem weiten Weg? Oder gar eine Niederlage? Die Sätze fliegen hin und
       her, es gibt keine gültige Antwort, keine Synthese versöhnt These und
       Antithese. Eine Frau klagt laut; sie geht da nicht wieder rein. Sie weint
       und murrt und schimpft, wenn man in der Büroabteilung auf die Toilette
       gehe, sei das wie in einem Luxusappartment, in den Waschräumen der Arbeiter
       gebe es dagegen nicht mal warmes Wasser. „Schwarz wie ein Kohlenschlepper
       kommt man abends heim.“
       
       In diesen Szenen wird das Leiden an ganz konkreten Umständen anschaulich,
       und nachvollziehbar wird die Wut, die sich mit solcher Klarheit behauptet.
       Willemonts Film endet nach zehn Minuten. Ein Vorarbeiter bittet die
       umstehenden Arbeiter recht höflich, durch eine kleine Tür auf das Gelände
       des Wonder-Werks zu treten; eine Reihe von Menschen leistet ihm Folge. Die
       Schimpfende zählt nicht dazu.
       
       Jean-Luc Godard entschließt sich, kein herkömmliches Kino mehr zu machen.
       Gemeinsam mit Jean-Pierre Gorin gründet er die Gruppe Dziga Vertov und
       dreht mehrere Filme, ohne dass sein Name im Abspann auftauchte. In „Tout va
       bien“ (1972) treiben die beiden Filmemacher die in „La Reprise“ ganz
       ernsthaft verhandelte Toilettenfrage ins Groteske. Die Arbeiter einer
       Wurstfabrik bestreiken den Betrieb, den Chef sperren sie in seinem Büro
       ein. Als er aufs Klo muss, führen sie ihn zu den elenden Latrinen, die
       normalerweise sie benutzen – wenn es ihnen denn überhaupt erlaubt wird. Sie
       klagen darüber, dass sie nur zweimal am Tag zur Toilette gehen dürfen.
       Jetzt rächen sie sich, indem sie dem Chef die Latrinen zwar zeigen,
       benutzen aber darf er sie nicht. Zurück in seinem Büro, zertrümmert er die
       Fensterscheibe und pinkelt nach draußen.
       
       Es gibt eine befreiend-regressive Freude an Schmutz, Exkrement und anderen
       fest-flüssigen Substanzen. In „Partner“ zum Beispiel (1968), einem frühen
       Film Bernardo Bertoluccis, wälzt sich ein Liebespaar auf dem Boden vor
       einer Waschmaschine. Aus der tritt zunächst Schaum, dann weißer, zäher
       Schleim; der Boden und die Liebenden sind bald bedeckt damit, am Ende des
       Aktes ist die Frau tot. In „Teorema“ von Pier Paolo Pasolini (1968) lässt
       sich ein Dienstmädchen, das im Laufe des Filmes zur Heiligen wird, bei
       lebendigem Leibe begraben. In der Erde bildet sich dort, wo ihr Kopf ruht,
       eine Lache aus ihren Tränen, halb heilige Flüssigkeit, halb banal-feuchter
       Dreck.
       
       Hinzu gesellt sich eine Freude am Kaputtmachen. Kaum ein Interieur bleibt
       heil; die Bühnenzertrümmerungen eines Frank Castorf finden bei Godard,
       Bertolucci oder Gorin ihre Vorläufer. Und mehr: So wie im Mai 1968 die
       Stadt, die Arbeit, der Alltag mit all ihren gewohnten Abläufen kaputtgehen,
       so geht in den Filmen die Narration kaputt, die Psychologie, die
       Kontinuität, die Identifikationsmöglichkeit mit den Helden.
       
       Wer wollte, nachdem er Godards „One Plus One“ (1968) gesehen hat, schon
       sagen, wie er dieses Filmmonster in seinem Kopf zusammenbringt? Da sind die
       Stones, die in einem Tonstudio „Sympathy for the Devil“ aufnehmen, da sind
       die Black Panther, die auf einem Schrottplatz über die Revolution und den
       Platz des schwarzen Mannes darin schwadronieren, sich Maschinengewehre
       zuwerfen oder Eldridge Cleavers machistische Äußerungen über weiße Frauen
       rezitieren. Da sind aus dem Off vorgetragene pornografische Texte, in denen
       Persönlichkeiten aus Politik und Kultur – Breschnew, Kennedy und andere –
       die Stelle der pornografischen Helden besetzen, und als wäre das nicht
       genug, liest noch jemand aus „Mein Kampf“ vor.
       
       Das ist ein Wuchern, wie man es im Kino von heute vergeblich sucht. Der
       erhitzte politische Augenblick mit seinen klaren Fronten, seinen
       eindeutigen Imperativen und seinen Dogmen hat ein Kino hervorgebracht, das
       sich unentwegt selbst ins Wort fällt. Die Gegenwart dagegen, die
       undogmatische, postideologische, der Lagerbildungen überdrüssige Gegenwart,
       bringt, von Ausnahmen abgesehen, ein eher biederes Kino hervor. Vielleicht
       ist das ein Indiz dafür, dass die Enge, gegen die 1968 antrat, in neuem
       Gewand fortexistiert.
       
       30 Apr 2008
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Cristina Nord
       
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