# taz.de -- Der Kirchenmaler als zwischenzeitlicher Nazi
       
       > Nazikünstler? Nachkriegskünstler? Nachtrag zu einer Tagung über
       > Biografienvon der Berliner Kunsthochschule verbundenen Künstlern zwischen
       > 1937 und 1955
       
 (IMG) Bild: Entnazifiziert? Die Hochschule der Künste um 1958Foto: Bildarchiv Pisarek/akg-images
       
       Von Wolfgang Ruppert
       
       Plakative Begriffe können tiefere Einsichten in das Zusammenspiel von
       politischer Macht und ästhetischer Entwicklung auch verstellen. Bei
       „Nazikünstlern“ denken wir etwa allzu schnell an die politische
       Ikonografie, die Büsten des Führerkults und die Bilder der Heroisierung der
       SA. Nachdem jedoch belegt ist, dass diese nur einen kleinen Teil selbst der
       in den großen deutschen Kunstausstellungen gezeigten Werke ausmachten, ist
       zu fragen, inwieweit die „NS-Kunst“ auch die kulturkonservative
       Genremalerei umfasste – und inwieweit die „Nachkriegskunst“ sich davon
       entfernte.
       
       Die Universität der Künste Berlin hat sich in einer Tagung unter dem Thema
       „NS-Kunst? Nachkriegskunst?“ mit der Kunstentwicklung zwischen 1937 und
       1955 in Deutschland – und damit ihrer eigenen Geschichte – beschäftigt.
       Vorausgegangen war in einem ersten Arbeitsschritt 2013 eine Auftakttagung,
       aus der das Buch „Künstler im Nationalsozialismus“ (Böhlau Verlag)
       hervorgegangen ist. Hierbei zeigte sich bereits eine von den verbreiteten
       Narrativen abweichende, empirisch erfassbare Wirklichkeit, um zwischen
       weltanschaulich motivierten Nazikünstlern und denjenigen, die den
       Künstlerberuf während des Nationalsozialismus ausübten, zu unterscheiden.
       
       Beispielsweise überraschte, dass auch der „Bauhäusler“ Oskar Schlemmer
       seine abstrahierende Denk- und Kunstauffassung im Frühjahr 1933 in den
       Kunstbetrieb des „nationalen Staats“ einbringen wollte. Er wurde jedoch
       abgewiesen, als sich eine Mehrheit für ein kulturkonservatives Verständnis
       von „deutscher Kunst“ in der NS-Bewegung durchsetzte.
       
       Emil Nolde hatte sich in der Nachkriegszeit bekanntermaßen als „verfemter“
       Künstler stilisiert. Daher erregte die Entdeckung im Archiv Emil Noldes
       Aufsehen, dass dieser zwar wegen seines expressiven Stils bis 1945 im
       staatlichen Kunstbetrieb als „entartet“ galt, sich selbst jedoch als
       Nationalsozialist verstand und zudem während des Dritten Reichs auf dem
       privaten Kunstmarkt sehr gut verdiente. Diese Forschungsergebnisse zeigten,
       in welchem Maße wir es mit der notwendigen Dekonstruktion von stereotypen
       Erzählungen zu tun haben, die die widersprüchlichen Realitäten in den
       Künstlerbiografien verstellen. Davon heben sich die Schicksale der seit
       1933 rassistisch ausgegrenzten, „nicht arischen“ KünstlerInnen wie das von
       Lotte Laserstein oder Charlotte Salomon, ehemaligen Studentinnen der
       Berliner Kunsthochschule, ab, im letzteren Fall durch die Ermordung in
       Auschwitz.
       
       Auf die Erträge der ersten Arbeitsphase stützte sich die Konzeption der
       jüngsten Tagung. Diese hatten bereits verdeutlicht, wie notwendig es ist,
       die Künstlerbiografien in der längeren Perspektive der Kultur-, Kunst- und
       Politikgeschichte über 1933 und 45 hinaus zu untersuchen. Anhand solcher
       Künstler, die mit der Berliner Kunsthochschule verbunden waren, sollten
       deren unterschiedliche Haltungen zum Nationalsozialismus, die Veränderungen
       ihrer künstlerischen Arbeitsweisen und die jeweiligen Übergänge in die
       Nachkriegszeit umrissen werden.
       
       Der Zeitrahmen begründet sich aus den kunstpolitischen Zäsuren. 1937 war
       das Jahr der Vertiefung einer Grenze zwischen den Kunstrichtungen durch die
       Münchner Parallelausstellungen. Einerseits wurde das „Haus der Deutschen
       Kunst“ als Muster der „Naziarchitektur“ eröffnet und hier die angeblich
       „artgerechte“, akademische Kunst versammelt. Als Gegenpol hierzu diente die
       provisorisch inszenierte Schau zur „Entarteten Kunst“ zur Anprangerung der
       unterschiedlichen Formen des Modernismus. 1955 entstand mit der documenta
       eine internationale Bühne für die bis 1945 verfemte Kunst. Vor diesem
       Hintergrund untersuchte Bernhard Fulda nunmehr die strategischen
       Selbstinszenierungen von Nolde vor und nach 1945.
       
       Als exponierter Repräsentant der „Nazikunst“ gilt der Bildhauer Arno
       Breker, der 1936/37 in einer steilen Karriere zum Star des NS-Kunstbetriebs
       aufstieg. Er hatte mit seinem „Zehnkämpfer“ für das Olympiagelände eine
       klassizistische Wende vollzogen, die ihn in den Augen Hitlers befähigte,
       eine Symbolsprache für die Vision einer „arischen“ Hochkultur zu finden.
       Breker wurde 1938 als Kunstprofessor an die Berliner Kunsthochschule
       berufen und trat in die NSDAP ein.
       
       Die meisten seiner Werke zwischen 1937 und 1944 korrespondierten mit der
       monumentalen „Großartigkeit“ der Architektur Albert Speers zum Ausbau der
       Reichshauptstadt. Beschäftigt man sich jedoch mit Brekers Biografie, so
       zeigt sich ein weiterer Breker, der vor 1933 im modernistischen
       Kunstbetrieb Deutschlands und Frankreichs einen anerkannten Platz einnahm.
       Er hatte sich in den zwanziger Jahren bereits als angesehener Porträtist
       profiliert. Bis zu seinem Tod 1991 fertigte er zahlreiche Kopfstudien von
       Mitgliedern der Gesellschaftseliten, von Max Liebermann, Joseph Goebbels,
       Ludwig Erhard bis zum Sammlerehepaar Ludwig.
       
       Einen Gegenpol zu Breker stellte der Maler Karl Hofer dar. Auch er hatte
       während der Weimarer Republik als ein Repräsentant der expressiven Moderne
       reüssiert. Da er sich bereits 1931 als Nazigegner äußerte, wurde an ihm und
       an einigen anderen Berliner Kunstprofessoren im April 1933 ein Exempel der
       „Säuberung“ statuiert, Hofer, Oskar Schlemmer und Edwin Scharff aus ihren
       Lehrämtern entfernt. Doch selbst als zahlreiche seiner Werke auf der
       Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ angeprangert wurden, blieb Hofer
       Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste, lebte in zurückgezogenen
       Verhältnissen, verkaufte aber weiter am privaten Kunstmarkt. 1945 wurde
       Hofer als neuer Direktor der „entnazifizierten“ Berliner Kunsthochschule
       (HfbK) geholt, in der die „Nachkriegskunst“ einen Entfaltungsort finden
       sollte.
       
       Die Bühne im „Haus der Deutschen Kunst“ gehörte ab 1937 ausschließlich den
       Künstlern des „nationalen Lagers“. Hier präsentierte zum Beispiel der Maler
       Oskar Martin-Amorbach 1941 mit „Im Tagewerk“ seine Heimatkunst – mit
       malerischen Mitteln der Neuen Sachlichkeit. Dieses Bild korrespondierte mit
       der nationalsozialistischen Erzählung von der Bedeutung des „Erbhofbauern“,
       der auf „heimatlicher Scholle“ pflüge, und nahm in diesem Kontext eine
       weltanschauliche Bedeutung an. Im selben Jahr wurde er Kunstprofessor in
       Berlin. Die Forschungen von Harald Schulze dokumentieren einen Künstler,
       der bis 1933 als Kirchenmaler arbeitete und, nach seiner Phase in der
       „Nazikunst“, weitere vierzig Jahre in Franken dem christlichen Genre
       verbunden blieb.
       
       ## Spätere Staatskünstler
       
       Ganz anders gelagert ist die Künstlerbiografie von Oskar Nerlinger, der
       sich zunächst als Teil der sozialistisch-kommunistischen Kunstszene (ASSO)
       verstand. Er verarbeitete in den zwanziger Jahren die technische
       Modernisierung in einer futuristischen Bildlichkeit, passte sich jedoch
       während des Nationalsozialismus an die naturalistische Bildsprache an. Nach
       1945 wurde er von Hofer als Hochschullehrer berufen, musste aber nach der
       Verschärfung des Ost-West-Konflikts nach Ostberlin wechseln. Doch auch hier
       geriet er in Konflikt, nun mit der DDR-Kunstpolitik.
       
       Demgegenüber bewies der Bildhauer Fritz Cremer seit den dreißiger Jahren
       eine Fähigkeit zwischen Selbstbehauptung und Anpassung. Schüler von Wilhelm
       Gerstel an der Berliner Kunsthochschule, avancierte er zu einem auch im
       NS-Kunstbetrieb anerkannten Künstler, der nach 1950 in der DDR zum
       Staatskünstler aufstieg. Seine Gestaltung des Buchenwalddenkmals
       symbolisierte einerseits das Leiden der Häftlinge in den KZs und
       andererseits den „antifaschistischen“ Machtanspruch der KPD/SED.
       
       Diese Beispiele können die oft ambivalenten Positionierungen nicht weniger
       Künstler veranschaulichen, die sich in einem Spannungsfeld befanden, sowohl
       zum Nationalsozialismus als auch in ihren Übergängen in die
       „Nachkriegskunst“.
       
       Der Autor ist Professor an der Universität der Künste Berlin und war
       Organisator der Tagungen
       
       4 Jan 2018
       
       ## AUTOREN
       
 (DIR) Wolfgang Ruppert
       
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