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# taz.de -- Aus „Le Monde diplomatique“: Surrealer Weltentwurf

> In der Schule lernen wir Karten als objektive Abbildungen zu lesen. Dabei
> sind es nur unterschiedliche Interpretationen der Welt.

(IMG) Bild: Die Surrealisten waren fasziniert von den Riten der Osterinsel.

Im Juni 1929 erschien in der belgischen Kulturzeitschrift Variétés eine der
surrealistischen Bewegung gewidmete Sondernummer. Unter den Beiträgen
namhafter surrealistisch gesinnter Künstler und Schriftsteller
hauptsächlich französischer Provenienz stach eine Weltkarte ins Auge, die
mit „Die Welt zur Zeit der Surrealisten“ untertitelt war. Es fehlte ein
Autorenvermerk.

Aber Zeitgenossen wie späteren Autoren zufolge stammte die Karte von Yves
Tanguy, einem bretonischen Zeichner und Maler, der dem Surrealismus schon
1924, zur Zeit des ersten, von André Breton verfassten surrealistischen
Manifests, verbunden war. Ebenso eindeutig bezeugt ist, dass Tanguy die
ästhetischen wie die politischen Positionen seiner Freunde vollkommen
teilte.

Diese Weltkarte kann demnach als eine Art gemeinsames Manifest der
surrealistischen Gruppe angesehen werden. Und sie war in der Tat eine
Provokation, stellte sie doch die übliche Sicht auf unsere Welt radikal
infrage.

## Als Europa noch der Nabel der Welt war

Konventionelle Weltkarten bedienten sich der Technik des Aufrisses der Welt
in zweidimensionaler Ausdehnung. So war es Usus seit 1569, als Geradus
Mercator seine Karte gezeichnet hatte. Im Zentrum der Weltkarten lag dabei
stets Europa. Die Fläche des „alten Kontinents“ wurde vergrößert
dargestellt, ebenso der Nordatlantik und – später – die Vereinigten Staaten
(USA). Kartografisch war dies die Folge einer Technik, die die polnahen
Regionen vergrößert. Gleichzeitig gehorchte aber diese Zuschneidung der
Welt politischen wie ökonomischen Zwecken. Die wesentlichen Handelswege
waren eingezeichnet, auch die großen Umschlagplätze für Güter. Was sich
dieser Logik nicht einpassen ließ, etwa kulturelle oder soziale Aspekte,
wurde als häufig exotische Marginalie an den Kartenrand verschoben.

Bei diesem Stand der Dinge war es nur konsequent, dass der Nullmeridian
1884 durch das englische Greenwich gezogen wurde, also durch das Zentrum
der damaligen Kolonialmacht Nummer eins. Diese Sicht auf die Welt wurde in
der „westlichen Hemisphäre“ jedem Schulkind eingebläut und galt deshalb dem
öffentlichen Bewusstsein als objektiv, als geografische Realität.

Hinter der geografischen Aufblähung Europas, damals noch Zentrum des
Kolonialismus und Imperialismus, stand der Mythos vom europäischen
Kontinent als Inbegriff der globalen Zivilisation. Es war diese Anmaßung,
die die Surrealisten zur vollständigen Umkehrung der eurozentrischen
Geografie veranlasste. Ihre Karte war eine Antwort darauf, besser: eine
Illustration der Sichtweise, die der Dichter Paul Valéry 1919 in dem
Aufsatz „Die Krise des europäischen Bewusstseins“ angeregt hatte.(1) Valéry
hatte gefragt, ob Europa zu dem wird, was es seiner Meinung nach in
Wirklichkeit sei: „eine kleine Spitze des asiatischen Kontinents“.

## Die Surrealisten ließen Frankreich verschwinden

Was auf der Karte der Surrealisten zu sehen war, stellte die
eingeschliffenen Erwartungen auf den Kopf. Infolge der euro-atlantischen
Fixierung war auf den herrschenden Weltkarten ein Großteil des Pazifischen
Ozeans und seiner Inselwelt verschwunden. Auf der surrealistischen Karte
lag der Pazifische Ozean hingegen genau in der Mitte, während Europa, auf
eine Winzigkeit reduziert, kaum am linken Rand der Karte zu entdecken war.

Die Größenverhältnisse der Länder und Kontinente sind einer radikalen
Redimensionierung unterworfen. Die Vereinigten Staaten fehlen vollständig,
England schrumpft zu einem kaum sichtbaren Punkt gegenüber dem
dominierenden Irland zusammen.

Dass Frankreich auf der Karte gänzlich fehlt, ist die Antwort der
Surrealisten auf den überbordenden französischen Nationalismus der
Nachkriegszeit. Schon Jahre vor der Kartenproduktion hatten die
Surrealisten mit dem Ruf „Es lebe Deutschland!“ eine Festveranstaltung
nachhaltig gestört, zu der auch der reaktionär-nationalistische Dichter
Paul Claudel eingeladen war.

Die ausdrückliche Einzeichnung Deutschlands auf der Weltkarte verdankte
sich diesem gleichen Impetus, ebenso die Heraushebung des nicht mehr
existierenden „Österreich-Ungarn“ als Antwort auf die missratene
nationalistisch orientierte Nationenbildung in Ost- und Südosteuropa.

## Ganz groß: Das sowjetische Russland und das revolutionäre China

Deutschland war auch aus zwei anderen Gründen dem Herzen der Surrealisten
nahe. Breton und seine Freunde waren Kenner der romantischen deutschen
Philosophie und Literatur, die der Poesie einen privilegierten Platz bei
der Erkenntnis der Welt eingeräumt hatte. Und Breton selbst hatte sich mit
der Philosophie Hegels beschäftigt, wobei ihn besonders die Verflüssigung
starrer begrifflicher Gegensätze und der Gedanke einer Synthese anzog, die
er freilich im Gegensatz zu Hegel zwischen der Welt des Rationalen und
Irrationalen zu vollziehen hoffte.

Das sowjetische Russland und das revolutionäre China (1929 entstehen die
ersten Sowjets in Südchina) kamen auf der Weltkarte groß heraus. Im Januar
1927 entschloss sich Breton, in die Kommunistische Partei Frankreichs
einzutreten. Er, der lebenslange Polarisierer und Streithammel, nahm mit
diesem Schritt eine Spaltung der Pariser Surrealisten in Kauf. Allerdings
währte diese Liaison nur kurze Zeit, denn 1932 wurde Breton wieder
ausgeschlossen – und dies aus gutem Grund. Denn er hatte politisch
klarsichtig gefordert, die Partei habe die Rolle der menschlichen
Subjektivität im Klassenkampf anzuerkennen und den Begriff der Freiheit ins
Zentrum zu rücken.

Aber Breton kann seine Annäherung an die PCF nicht ohne Reservatio mentalis
vollzogen haben. Wie anders ist erklärbar, dass auf der Weltkarte von 1929
nicht nur Paris, die Weltstadt der surrealistischen Bewegung (nach der
Karte auf deutschem Territorium gelegen), sondern auch Konstantinopel
eingezeichnet ist? Die Insel Prinkipo bei Istanbul war seit Februar 1929
das Exil von Leo Trotzki, mit dem Breton ein Jahrzehnt später das berühmte
Manifest über eine unabhängige revolutionäre Kunst verfassen sollte.

Frappierend ist auch die Großzügigkeit, mit der Weltregionen bedacht
werden, die zwar dünn bevölkert sind und über keine großen Reichtümer
verfügen, dafür aber über eine indigene, vom „Westen“ möglichst unberührte
Kultur. Alaska, Labrador, Grönland und Mexiko dominieren den Rest von Nord-
und Mittelamerika. Die Inselwelt Ozeaniens erscheint gewaltig groß, als
wollte sie es mit ganzen Kontinenten aufnehmen.

## Warum ist Afrika so klein geraten?

Aus ihrer Kritik am Pseudoobjektivismus der herrschenden Kartografie ziehen
die Surrealisten den Schluss, ihre Wunschvorstellungen, ihre Imagination
ins Recht zu setzen. Ihre Karte spiegelt ihre ästhetischen und politischen
Präferenzen im Jahr 1929. Einige Jahre später werden andere Länder ihre
Begeisterung wecken – und ihr politisches Engagement: Die Surrealisten
entdecken in den 1930er Jahren die präkolumbianischen Hochkulturen und
Breton selbst geht so weit, Mexiko zum surrealen Land „par excellence“ zu
erklären. Die mexikanische „Landnahme“ auf der Weltkarte wird mit reichem
Inhalt gefüllt.

Warum ist Afrika so klein geraten? Ein Grund dafür dürfte darin liegen,
dass im Europa der 1920er Jahre der Handel mit afrikanischen Skulpturen und
Kultgegenständen grassierte und nicht wenige europäische Künstler die
Formensprache der afrikanischen Völker nachahmten. Von diesem bürgerlichen
Hype wollten sich die Surrealisten wohl absetzen.

Kurze Zeit nach der Erstellung der Weltkarte gingen die Surrealisten ein
enges Bündnis mit jenen afrikanischen und karibischen Schriftstellern und
Künstlern ein, die die Strömung der „Negritude“ begründeten. „Negritude“
war genau aus dem Stoff gemacht, den die Surrealisten bei den indigenen
Völkern suchten: die Sehnsucht nach Kulturen jenseits des überkommenen
logozentrischen europäischen Systems.

André Bretons Pariser Wohnung in der Rue Fontaine Nr. 19 – keineswegs in
einem „besseren“ Viertel gelegen – war ein Dschungel, in dem man nur auf
schmalem Pfad zur zentralen Feuerstelle, Bretons Schreibtisch, gelangen
konnte. Hier stand, umgeben von Kunstwerken indigener Völker, ein Uli, eine
Holzskulptur aus dem damaligen Neuirland (heute Papua-Neuguinea). Sie
verkörperte in ihrer Zweigeschlechtlichkeit, in ihrer Funktion als Teil des
Ahnen- und Totenkults die Sehnsucht der Surrealisten nach einem weiteren
Begriff von Wirklichkeit.

## Die Surrealisten sahen die Weißen als „farblose Menschen“

Zwar war keiner der Surrealisten Ende der 1920er Jahre selbst in die Südsee
aufgebrochen, aber Breton, Max Ernst und ihre Freunde studierten – und sie
sammelten unermüdlich. Breton seit seinem 18. Lebensjahr. Ihr Wunsch war
es, Unbewusstes abzubilden, die Erfahrung einer „poetischen Realität“ zu
erlangen. Kinder und „Primitive!“ hatten sich ihrer Meinung nach die
Fähigkeit zum „magischen Sehen“ bewahrt. Die Surrealisten kultivierten das
Bild einer harmonischen Einheit von Mensch und Natur gerade auch in den
ozeanischen Gesellschaften.

Nach Max Ernst besitzt der „primitive Papua den Schlüssel zu allen
Geheimnissen der Natur und gelangt mühelos zur vollständigen
Übereinstimmung mit ihr“.(2) Von den Riten der Osterinsel war Max Ernst,
der sich schon früh mit dem Totemismus auseinandergesetzt hatte, besonders
beeindruckt. Er war es auch, der nach dem Zweiten Weltkrieg als Einziger
der Surrealisten die Osterinsel besuchte und mit seinem Gemälde „Rosa
Vogel“ sein Schutztotem verewigte. Die Riten der Osterinsel hatten es den
Surrealisten so angetan, dass sie das Eiland auf der Weltkarte zur halben
Größe Afrikas aufblähten.

Die Surrealisten konsumierten ethnologische Schriften, darunter auch James
Frazers „Der goldene Zweig“,(3) ein Werk, das für die Menschheit ein
einheitliches, magisches Frühstadium postuliert hatte. Sie kritisierten
aber gleichzeitig die Ethnologen der Südsee, deren kühler Blick auf ihren
Forschungsgegenstand ihnen als zu distanziert vorkam. Die Surrealisten
wollten sich in die Welt der Seelen, Geister und Dämonen einleben, sie
wollten Träume und Mythen als Bestandteil der Wirklichkeit anerkennen.

Ein direkter Einfluss ozeanischer Kunst, etwa durch die Nachahmung formaler
Elemente, ist deshalb bei den Surrealisten kaum anzutreffen – anders als im
Fall beispielsweise der deutschen Expressionisten. Es ging ihnen nicht um
die archaischen Formen, sondern um die Evokation einer psychischen
Verfassung. Im Nachhinein, 1948, schrieb André Breton: „Ozeanien! Was für
einen Nimbus hat dieses Wort im Surrealismus besessen. Es war einer der
großen ’Schleusenwärter‘ unseres Herzens.“(4) Ozeanische Kunst sollte die
Schleusen zu unbewussten Emotionen, Ängsten und Begierden öffnen.

## Angriff auf den Kolonialstaat

Im Rückblick bietet der Pazifik des Jahres 1929 einen geradezu idyllischen
Anblick. Nur kurze Zeit später wird der japanische Imperialismus angreifen
und dem westlichen Kolonialismus sein Ende bereiten. Japan allerdings ist
auf der surrealen Weltkarte 1929 schon auf das ihm zukommende Maß
geschrumpft.

Man wird die leidenschaftliche Parteinahme der Surrealisten für die Sache
der ausgebeuteten und unterdrückten Völker nur verstehen, wenn man sie vor
dem Hintergrund ihrer Vernunftkritik sieht. Hierin unterscheiden sie sich
grundlegend von ihrem Lehrmeister Sigmund Freud, der vom Es zum Ich wollte.
Für die Surrealisten war der umkehrte Weg der richtige. Dabei erschien
ihnen die herrschende Kartografie nur als Sonderfall eines Denkens, das um
die Dimension des Traums, um die Manifestationen des Unbewussten, um das
weite Reich des „Irrationalen“ verkürzt war.

Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, hoch und niedrig sollten nicht
mehr als sich ausschließende Gegensätze begriffen werden. Ihre Kritik der
Vernunft war gemeint als Kritik an den konzeptionellen Kategorien, die
stets zum Vorteil der herrschenden Klasse funktionieren. Denn für die
Bourgeoisie ist es überlebenswichtig, gesellschaftliche Verhältnisse als
quasi unumstößliche Naturgegebenheiten darzustellen.

Weiß sein bezieht sich bei den Surrealisten nicht auf die Hautfarbe,
sondern schließt diskursive Praktiken ein, mittels derer die sozialen
Hierarchien aufrechterhalten werden sollen. Es geht um den Status der
Farbe. Die Surrealisten verstehen den Begriff des „Weißen“ als eine zum
Naturverhältnis verwandelte gesellschaftliche Konstruktion. Zum Weißen wird
man gemacht. Weshalb die Europäer von den Surrealisten spöttisch als
„farblose Menschen“ bezeichnet werden.

„Glaubt ihr wirklich“, schreibt Paul Eluard 1925, „dass selbst der
stoischste Sklave ewig die stumpfsinnigen Grausamkeiten ertragen wird, die
die weiße Dekadenz ihm auferlegt?“(5) „Weiße Dekadenz“ ist hier kein
reaktionärer Topos der Kulturkritik. Denn nach Eluard gibt es „nur zwei
Rassen auf der Welt – die Unterdrücker und die Unterdrückten“. Die
Surrealisten greifen den französischen Kolonialstaat an, konsequenterweise
aber auch ein Massenbewusstsein, das sich vom Bild des „größeren
Frankreich“, vom Frankreich der „fünf Kontinente“, einlullen lässt.

## Die Gegenausstellung

Zwei Jahre nach der Publikation der surrealistischen Weltkarte (auf der
natürlich keine Kolonialgebiete verzeichnet sind) fand von Mai bis November
1931 in Paris die große Kolonialausstellung statt, die sieben Millionen
Besucher anzog, darunter viele republikanisch und demokratisch gesinnte
Menschen, die dem Mythos der zivilisatorischen Mission Frankreichs erlagen.
Diese Ideologie verschmolz mit dem Exotismus und der Pracht
unterschiedlicher Kulturen der unterworfenen Völker zu einem schillernden
Amalgam.

Aber die gestern noch als exotisch wahrgenommenen Kolonialvölker rückten
nach dem Ersten Weltkrieg dem „Mutterland“ bedrohlich nah. Als Arbeiter und
Studenten tauchten viele Kolonisierte vor allem in Paris auf. Und in einer
Reihe ostasiatischer und arabischer Kolonien formierte sich bereits eine
Unabhängigkeitsbewegung. Neben den Kommunisten waren es vor allem die
Surrealisten, die gegen die Ausstellung kämpfen. Sie sahen in Frankreich
„die solideste Festung der Unterdrückung auf der Welt“, wie es der
Surrealist Pierre Unik ausdrückte.

1931 organisierten die Surrealisten im ehemaligen sowjetischen Pavillon der
dekorativen Künste eine Gegenausstellung: „Die Wahrheit über die Kolonien“
– konzipiert und zusammengestellt von Louis Aragon, Paul Eluard und Yves
Tanguy.(6 )Ein großer Besucherandrang war ihr nicht beschieden, aber sie
verdeutlichte noch einmal die Motive, die auch der Weltkarte von 1929
zugrunde lagen.

Die Surrealisten begnügten sich hier nicht damit, die besondere
Spiritualität indigener Kultobjekte aufzuzeigen. Vielmehr wollten sie auch
in der christlichen Religion den „Aberglauben“, die magische Dimension
sichtbar machen. Also wurde der Blick der „Weißen“ auf die Kolonisierten
thematisiert: Wir sehen die Abbildung mit der Unterschrift „Europäische
Fetische“: Rechts die Jungfrau Maria mit dem Kind, links eine barbusige
Schwarze, in der Mitte ein bekehrter Eingeborener, der dank des eingebauten
Mechanismus dem Spender zugewandt dankend den Kopf senkt, wirft man ein
Geldstück in seine Schale. Christliche Religion und Magie stehen für die
Surrealisten auf gleicher Ebene. Die Schale mit der Aufschrift „Merci“
ironisiert die Wohltaten der zivilisierten Welt. Umgeben von
Kunstgegenständen der „Primitiven“, lesen wir auf einem Spruchband den Satz
„Ein Volk, das andere unterdrückt, kann selbst nicht frei sein“, ein
Leitmotiv des antikolonialen Kampfs von Karl Marx und Friedrich Engels. (7)

Die Weltkarte von 1929 – ein Spaß, eine Provokation, ein Glaubensbekenntnis
– eine Aufforderung zum Handeln.

Fußnoten:

(1) Paul Valéry, „Die Krise des Geistes“. Drei Essays, Frankfurt am Main
(Suhrkamp/Insel) 1956.

(2) Max Ernst, zitiert nach: William Rubin, „Primitivism in the 20th
Century Art“, NY 1984, The Museum of Modern Art, Bd. 2, S. 553.

(3) James Frazer, „Der goldene Zweig“, Hamburg (Rowohlt) 1989 (Nachdruck).

(4) André Breton, zitiert nach: „Die Poesie der Dinge. Surrealistisches
Sehen und die Kunst der Südsee“, Katalog, Berlin 2006, S. 38.

(5) Paul Eluard, „La suppression de l’esclavage“ in: "La Révolution
Surrealiste, Nr. 3, April 1925, zitiert nach: Wolfgang Asholt und Hans T.
Siepe, „Surrealisme et Politique – Kritique du Surrealisme“, Amsterdam
2007, S. 170/171.

(6) Zwei Abbildungen aus der Gegenausstellung finden sich in "Le
Surrealisme au service de la révolution, Nr. 4, 1931, abgedruckt in:
Raymond Spiteri und Donald LaCoss (Hg.), „Surrealism, Politics und
Culture“. Studies in European Cultural Transition, Bd. 16, Ashgate,
Aldershot and Burlington, 2003.

(7) Vgl. Friedrich Engels, „Eine polnische Proklamation“, in: MEW, Bd. 18,
S. 519 ff.

13 Jan 2013

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