Die Quattrocentokunst hatte das Hauptgewicht auf die Zeichnung gelegt. Die Linie war das Bestimmende, die Farbe trat nur ergänzend hinzu. Ein Ton stand leuchtend aber unvermittelt neben dem anderen; man malte nicht, sondern kolorierte. Vom hellen Grunde hoben sich, im nämlichen Lichte, helle Gestalten ab und ihre Konturen waren meist so dünn und scharf gezogen, daß man sie mit einem Messer von ihrer Umgebung loslösen könnte. Auch Andrea hatte so angefangen. Erst im dritten Fresko der Annunziata, in der „Heilung der Kranken“, beginnt die Farbe ihr eigenes Dasein zu führen. Aus einem Fenster des Palastes im Hintergrunde blicken drei Mädchen auf die Scene herab; als drei helle Farbentöne kontrastieren sie mit dem Schwarz der Fensteröffnung und dienen, vom rein malerischen Standpunkt aus, dem nämlichen Zweck wie jenes weiß-rote Tuch beim dritten Fenster, das so pikant das Dunkel unterbricht: so vermied Andrea die Eintönigkeit im gleichmäßigen Grau-Braun der Architektur. Darum tritt auch beim „Kuß der Reliquien des Heiligen“ aus einer schwarzen Türöffnung eine ganz in Weiß gekleidete, in der Epiphanie eine rotgewandete Figur, und die Geburt Marias endlich ist bereits ganz auf malerische Wirkungen hin angelegt, die hellbeleuchteten Gestalten des Vordergrundes bilden einen starken Gegensatz zum bräunlich gehaltenen Innenraum. Rein malerische Ziele werden nun maßgebend für seine Kunst. Man betrachte einmal in den Uffizien oder anderswo seine Zeichnungen. Die Meister des Quattrocento, die bloß den Kontur herausbringen wollten, hatten nur die Feder oder einen dünnen Silberstift benützt. Andrea will in seinen Skizzen sich vor allem über farbige Wirkungen Rechenschaft geben, darum bevorzugt er weiche Rötelstifte, aus denen die Farbe herausquillt und die so wunderbar das anmutige und vielfältige Spiel der Lichter und Schatten auf einem Antlitz festhalten.
Von seinen Tafelbildern ist das ganz frühe „Noli me tangere“ der Uffizien noch quattrocentistisch-linear empfunden; aber schon in der Verkündigung des Palazzo Pitti kommt der Maler zu Wort. Jenes zarte Gelb, das Andrea über die dunkelblauen Bogen des Hintergrundes setzte, berührt giorgionesk, und venetianisch muten uns auch die Gestalten auf dem Balkon des Palastes an. Das Karminrot im Mantel des einen Mannes schafft mit dem bißchen Grün in der braunen Vase neben ihm dem Blau des Himmels den nötigen Gegensatz, und die Gefahr eines eintönigen Blaus wird aufs glücklichste wiederum durchs Weiß der Taube vermieden, die sich aus einem braun-goldigen Strahlenglanze loslöst. In der „Madonna delle Arpie“ bietet der dunkle Hintergrund bereits eine wirksame Folie für die helleren Farben der Figuren und den reizvollen Kampf der Lichter und Schatten, den man selbst in der kleinsten Fläche, z. B. im Antlitz der drei Gestalten oder in den Falten der Gewänder bewundern kann. Auf den Kontrast zwischen dem schwarzen Buchrücken und dem leuchtenden Arm des Johannes sei besonders hingewiesen.
Das Gemälde der Disputa endlich bedeutet auch nach der rein malerischen Seite hin das höchste, was dem Talent Andreas zu erreichen bestimmt war. Vom Hinter- nach dem Vordergrunde zu durchzieht ein Crescendo an Farben das Bild: Von einem dunklen Braun, das nur oben in den Wolken der rote Mantel Gottvaters durchbricht, lösen sich in vier etwas helleren Farben, in grau, schwarz, weiß und karminrot, die vier Stehfiguren und diesen geben wiederum die unglaublich kräftigen Fleischtöne im Johannes, sein blaugrüner Mantel und vor allem die frühlinghaft jubelnden Farben im Gewande Magdalenas, ein helles Orange, Weiß, ein leichtes Rot und Zitronengelb den unvergeßbaren Gegensatz.
Das zitternde Ineinander-Rinnen der Farben, die vermittelnde Macht der Halb- und der Reiz schillernder Changeant-Töne waren der Florentiner Kunst bisher fremd geblieben, und Andreas neue Art zu modellieren, durch das Auf- und Abwogen der Lichter und Schatten den Körpern und Mienen „rilievo“ zu geben, wirkte gleich einer Offenbarung auf seine Stadtgenossen. Daß die jungen Maler, die copierend im kleinen Hofe des Scalzoklosters standen, auch Andreas Linienführung, sein Spiel kontrastierender Gesten und Gebärden, das Herausblicken kniender Figuren aus dem Bilde sich zu eigen machten, scheint danach selbstverständlich. Aber auch von den wenigen Typen, die Andrea geschaffen, — oder darf man nur sagen „verwandt“ — kamen die Florentiner der Folgezeit nicht mehr los. Von der heiligen Elisabeth mancher seiner Tafelgemälde stammen Pontormos Parzen, immer wieder begegnen wir Lucrezias blassen Mienen, ihren dunkelumränderten Augen, und die erotische Frömmigkeit seiner heiligen Agnes in Pisa hat es dem Seicento besonders angetan. Auf einem der zwei sorgsam ausgeführten Gemälde des Palazzo Pitti, in denen Andrea die Geschichte Josephs erzählte, gewahren wir mit zerrauftem Bart und rückwärts flatterndem Haar den Erzvater Jakob. Schmerzerfüllt zerreißt er sein Gewand und schaut so, daß man das Weiß der Iris erblickt, himmelwärts. Diese Gestalt gehört zu den Ahnen der vielen Asketen und Anachoreten des Florentiner Barock und spricht man einmal vom Zusammenhang der Kunst Andreas mit jener des Seicento, — schon in seiner „Geburt Marias“ gaukeln Engel durch die Wohnräume der Menschen, schon in seinem Berliner Altargemälde thront Maria auf Wolken vor der Nische eines Palastes, kurz, lange vor den Meistern der Gegenreformation rückte Andrea Himmlisches neben Erdenhaftes, verquickte Sinnliches zur Einheit mit dem Übersinnlichen.
Cinelli, ein Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts, hat in seinen „Bellezze di Firenze“ Andrea del Sarto einen Prometheus geheißen, der „mit seinem Hauch das Fleisch belebte“. Wir möchten heute Andrea kaum mit den Ganz-Großen der Florentiner Renaissance, den Giotto und Masaccio, den Lionardo und Michelangelo in einem Atem nennen. Er hat nicht, wie jene Gewaltigen, dem Reich des Darstellbaren neue Gebiete erobert, sondern nur die Ausdrucksfähigkeit der Linien und Farben gesteigert, die Mittel des Handwerklichen in der Kunst verfeinert. Und doch, — käme bei der Beurteilung eines Künstlers allein die Nachhaltigkeit seines Wirkens in Betracht, so müßten wir Andrea als den bedeutendsten der Florentiner Maler feiern. Wie Lehensleute zu ihrem König, schauten die Künstler des Cinquecento, die Franciabigio und Sogliani, die Pontormo und Rosso, die Vasari und Salviati zu Andrea empor, und noch in einem Werke über die späten Meister des Florentiner Barock, die Santi di Tito und Passignano, Cigoli und Furini, — die Überschrift des ersten und umfangreichsten Kapitels müßte auch hier lauten:
ANDREA DEL SARTO.