Kein anderer Florentiner kam dem unerreichbaren Lionardo und seiner Mona Lisa des Louvre so nahe als Andrea in jenem Bildnis Lucrezias del Fede, das heute der Prado zu Madrid bewahrt. Lionardos grandioses Objektivieren lag ihm freilich fern. Erhob dieser Francesco del Giocondos Gattin zum Typus „Weib“, löste er ihn von allen zeitlichen und lokalen Einschränkungen los, so hielt Andrea, in schroffestem Gegensatz zu Lionardo, seinen Blick beinahe angstvoll auf ein bestimmtes Wesen gerichtet. Die königliche Würde in Lucrezias Haltung ist durch die Mona Lisa bedingt, auch jenes „sfumato“, das geheimnisvoll Verschwimmende lionardesker Farben, machte Andrea sich zu eigen. Damit sind die Analogien zwischen den beiden Gemälden aber erschöpft. Für Lionardo handelte es sich um Probleme; Mona Lisa war ihm Modell, bedeutete ihm nicht mehr und nicht weniger wie ein Grashalm oder ein Pferdekopf; Andrea wollte mit dem Einsatz seines ganzen Könnens ein Portrait der Geliebten schaffen: Unnennbar keusch mutet die Linie des Nackens an, einer Imperatrix könnte diese weiße Stirne gehören, aber Andreas Lucrezia gebietet dem Leben nicht; unbefriedigte Sehnsucht, unerfülltes Begehren zittern in den weitgeöffneten Pupillen. So birgt dies Portrait einen seltsamen, diesmal von Andrea kaum gewollten Kontrast: voll männlichsten Künstlertums in der Ausführung charakterisieren Demut und Unterwürfigkeit gegenüber dem Modell seine geistige Art.

Sinnlich, leicht erregbar, und stets neben einer schönen Frau schaffend, lernte Andrea, was am Weibe auf Männer wirkt, beugte sich gern dem Zauber dieses Rätselhaften, suchte in seiner Kunst den feinsten und letzten Nuancen weiblichen Empfindens und frauenhaften Raffinements beizukommen. Das turbanartig gefältelte Kopftuch steigert in dem Madrider Bilde wesentlich den malerischen Eindruck von Lucrezias Haar, seiner schönen ruhigen Masse dient das unruhige Muster des Stoffes zum wirksamen Gegensatz, und wie im Gemälde der „Disputa“ jene Locke Magdalenas, so bringt hier das dunkle Seidenband mit der Troddel den hohen Hals und das Leuchten des Nackens zur Geltung. In einem Mädchenbildnis der Uffizien wiederum, das wie die Inspiration eines frohen Augenblickes anmutet, weiß das Modell — man begegnet ihm öfters im Werke Andreas — ganz genau um den Reiz eines hellen Bandes im braunen Haar und junger Blüten an jungen Busen. Übermütig lachend deutet dies Schelmenkind mit dem Zeigefinger der Rechten auf eine schmachtende Canzone im Petrarca, — eine geistige Koketterie, wie sie nur der geborene „peintre des femmes“ ersinnen konnte.

Andrea war kein berufsmäßiger Porträtist; er malte anscheinend nur Menschen, die seinem Herzen nahe standen, und weil man den hingebenden Ernst seiner Männerbildnisse wohl erkannte, dem „oberflächlichen“ Andrea Seelenstudien an fremden Modellen jedoch nicht zutraute, so galten und gelten seine Porträts als Selbstbildnisse. Aber nicht das Modell, sondern nur die fürstliche Auffassung des Menschen ist allen gemeinsam: der Körper macht eine bisweilen leise Wendung, das Antlitz, in dem nur die Hauptpartien volles Licht erhalten, bleibt groß und ruhig dem Beschauer zugekehrt, und dies ernste Vorsichhinblicken leiht den Porträts eine Hoheit, wie sie keinem Quattrocentobildnis eigen war.

Da ist im Palazzo Pitti ein Jüngling mit mädchenhaften Händen und den Zügen eines Lyrikers. Germanisch-versonnen blicken seine Augen nach innen, leise Schwermut umlagert die Lippen, — so möchte man sich gern den jungen Andrea denken, aber in den Tagen, da er ein schwarzes Gewand so wirksam von einem grünen Hintergrunde sich abheben ließ, so geschickt mit Licht und Schatten umging, muß er schon älter als dies Modell gewesen sein. Das Londoner „Selbstbildnis“ stellt wiederum nicht Andrea, wohl aber einen Künstler dar, den sein Temperament rastlos vorwärts peitschte, den die Wehen und Seligkeiten des Schaffens bald niederwarfen, bald zu weltenfernen Gipfeln emporhoben. Ein ruhsam Arbeitender ist er nie gewesen. Mit jähem Ruck hat er in prachtvoller Lebendigkeit sein Haupt zurück-, dem Betrachter gerade entgegengeworfen und die Augen glühen in der Wonne der schöpferischen Stunde. Ein Künstler gänzlich anderen Wesens tritt uns in jenem „Selbstporträt“ des Palazzo Pitti entgegen, von dem auch die Uffizien ein minder gutes Exemplar verwahren. Vor einem Aristokraten des Empfindens steht man, vor einem müden Menschen mit wunder Seele, der, wie die irre Glut seiner Augen verrät, noch immer den Frieden nicht gefunden.

Im einzigen authentischen Selbstbildnis Andreas, im Freskoportrait der Uffizien sprüht dagegen alles von Lust, Laune und Heiterkeit. Mit kecker Bravour ist das braune Gewand hingestrichen, verwegen sitzt die schwarze Kappe auf dem dunklen Haar, und die großen Kinderaugen leuchten voll Zufriedenheit. Einen sonnigen Augenblick im düsteren Leben Andreas hält dies Porträt fest, und weil die Geschichte seines Entstehens den Maler und den Menschen zugleich charakterisiert, möge Vasaris Bericht hier Platz finden: „Von einer früheren Arbeit war ihm noch Material geblieben; darum nahm er einen Stein, rief seine Gattin Lucrezia und sagte ihr: Komm’ her; da jene Farben noch übrig sind, möchte ich dich malen, damit man erkenne, wie gut du bei deinen Jahren dich gehalten, und wie dein Aussehen seit den ersten Bildnissen sich doch veränderte. Aber seine Frau wollte nicht ruhig sitzen, und Andrea, der vielleicht sein nahes Ende ahnen mochte, malte darum mit Hilfe eines Spiegels sein Bildnis auf diesen Stein so vortrefflich, ‚che par vivo e naturalissimo‘“. ...