Andreas Augen hatten nicht mehr Kraft genug, den Glanz jener Himmel zu ertragen, in denen die Madonnen Fra Angelicos und Botticellis thronten, aber das Bildnis der Mona Lisa, das Wunderwerk des Magiers Lionardo, hatte ihn gelehrt, den Adel staubgeborener Frauen zu preisen, und die Liebe schenkte ihm zaubersüße Töne zum Hymnus auf Grazie und erdenhafte Schönheit. Seine Maria und seine Heiligen haben nichts mehr vom „umile“ der Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz botticellesker Blicke, kennen auch die Mysterien lionardesker Pupillen nicht; die seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh, keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Ausdruck ist weder „tief“ noch „erhaben“, nur von bestrickender Liebenswürdigkeit, und oft voll Freude an der schönen Wirklichkeit dieser Erde. ...

In der „Verkündigung Marias“ des Palazzo Pitti sind die Engelsgruppe und die Haltung der Madonna einem Bilde Mariotto Albertinellis in der Accademia entlehnt. Und doch enthält dies Jugendwerk im Keime eigentlich schon alles, was Andrea zu geben vermochte. Orgeln und Harfen klingen, weiße Lilien duften ihm nicht mehr. Wohl hat sich der Engel auf einer Wolke niedergelassen, aber trotzdem scheint die Scene nicht auf Weihrauch und Mystik, sondern auf einen weltlicheren Ton gestimmt. Maria ist nicht mehr die „ancilla domini“, die Gottes Befehl demütig-zitternd empfängt. Der Engel, der bittenden Auges zur Madonna emporschaut, ist diesmal der im Range Niedere, und Maria, deren weiße Stirn so prachtvoll gegen das kastaniendunkle Haar steht, gleicht einer Königin, die vor ihrem Palaste dem Gesandten des Himmels Audienz erteilt. Wie bei den frühen Fresken wollen die Figuren in den Maßen nicht recht zu der mächtigen Architektur und der großlinigen Landschaft passen; auch fließt noch zuviel Luft zwischen Maria und dem knienden Engel.

Im nächsten großen Bilde Andreas, der „Madonna delle Arpie“, ist diese Schwäche der Komposition bereits überwunden. Die beiden im Profil gegebenen Heiligen und Maria, die, auf ihrem Postamente stehend, genau die Mitte des Gemäldes einnimmt, schließen als Gruppe wunderbar zusammen. Die unsäglich vornehme Haltung der ganz in Vorderansicht gemalten Maria und jene tiefliegenden dunklen Augensterne, die so berückend aus der perlmutterartigen Iris hervorleuchten, — dem Zauber dieser Vereinigung von Majestät und holdester Frauenhaftigkeit hat sich niemand bisher entzogen. Menschen, die von einem Gemälde nicht bloß Farben und Formen, sondern „tieferen Sinn“ verlangen, werden, im allgemeinen bei Andrea leer ausgehend, vor den seltsam geformten Harpyen des Sockels nachdenklich verweilen. Verglich nicht schon die heidnische Antike jene Töchter des Phorkyas mit Hetären, die den Mann verderben, galten sie nicht dem christlichen Mittelalter als Symbole sündhafter Lust? So hätte Andrea hier den Sieg der Tugend über das Laster feiern wollen ...? Mag sein. Aber vielleicht wußte er gar nicht Bescheid in antiker und mittelalterlicher Symbolik und wollte dem Sockel nur einen möglichst dekorativen Schmuck geben.

Kaum war — anno 1517 — dies Meisterwerk vollendet, so schuf Andrea jene „Disputa“ des Palazzo Pitti, worin er zum ersten Male stehende und kniende Figuren miteinander zur Gruppe verband. In drei jugendlichen und einem greisen Heiligen schilderte er zurückhaltende Schüchternheit, gefühlstrunkene Inbrunst, die Heftigkeit des Glaubenseifers und die resignierte Milde des Alters. Über das Wesen der Trinität streiten die vier und durch die aristokratischen Gebärden des Südländers unterstützen sie ihre Worte so diskret und eindringlich zugleich, daß diese Gesten hier, wie selten nur bei Andrea, als Ausdrucksformen einer inneren Überzeugung wirken. Die beiden Knienden lauschen, das Antlitz emporgerichtet, den Reden der anderen: Johannes, voll weicher, aber durchaus nicht weichlicher Jünglings-Schönheit, und Magdalena, die natürlich ein Bildnis Lucrezias ist. Ein dunkles Sammetband hält ihre rotbraunen Haare zusammen, und will man den Frauenmaler Andrea selbst im kleinen bewundern, so betrachte man jene eine Locke: die schmiegt zuerst dem Weiß des Nackens sich an und bietet so eine Folie für die helle Pracht des Fleisches; dann bildet sie eine Scheidelinie zwischen Hals und Schultern und macht dadurch auf die schlanke Schönheit des Halses und den Ansatz der leise herabfallenden Schultern aufmerksam.

In einer „Madonna mit Heiligen“ vom Jahre 1524 hat Andrea die beiden Figuren des Johannes und der Magdalena noch einmal verwandt; auch dies Gemälde besitzt der Palazzo Pitti, und für die Kenntnis von Andreas Entwicklung lohnt es sich, die Gestalten miteinander zu vergleichen. Arm und Rücken des Johannes sind hier mit souveräner Meisterschaft, weit besser als im Bilder der „Disputa“ durchmodelliert. Aber während Johannes dort, dem Sinn des Vorganges entsprechend, sein Antlitz nach oben wendet, lugt er hier, mit einer energischen Drehung des Hauptes, neugierig aus dem Gemälde heraus; Magdalena blickt zur Madonna empor, und so gewinnt Andrea einen jener Kontraste, mit denen er damals, wie im Fresko so auch im Tafelbilde, zu operieren begann. In jenen kleineren Gemälden namentlich, wo sich die hellen Gestalten der heiligen Familie vom dunklen Hintergrunde lösen, ballt er die Figuren zum Michelangelesken Knäuel zusammen, verknüpft sie durch allerhand Drehungen der Körper und Köpfe zur kubischen Einheit, und obschon keine Figur eine Bewegung vollführt, scheint das Ganze doch voll unruhigen Lebens. Hell kontrastiert zu dunkel, eine kniende Gestalt zu einer stehenden, und einem aufwärts blickenden Haupte entspricht unfehlbar eines, das nach unten schaut. Gewisse Wendungen, auch ganze Gestalten übernimmt Andrea aus einem Gemälde ins andere und kümmert sich auch nicht mehr um Abwechslung in den Typen; den nämlichen Modellen begegnet man immer aufs neue, so daß Andreas letzte Werke durch ihre Gleichförmigkeit ermüden. Die hohe Kunst in den einzelnen Bildern wird man stets verehren müssen; aber denkt man jener ersten Verkündigung im Palazzo Pitti und vergleicht damit jene späte, aus Sarzana stammende Lünette des nämlichen Saales, so empfindet man: es ist nicht immer Phrase, wenn von der „Seele“ eines Bildes gesprochen wird.

Ähnliches gilt von seinen Darstellungen der „Pietà“. Das Wiener Hofmuseum besitzt die frühere, wahrscheinlich noch in Frankreich entstandene. Wie angemessen scheinen der stillen Tragik des Vorganges die morosen, für Andrea auffallend blassen Töne im Leichnam Christi, im Antlitz Marias und der Engel, und vollends jene ergreifende Mischung von physischem Weh und seelischem Adel, wie sie den Zügen des Heilands aufgeprägt ist, hat Andrea in der Pietà des Palazzo Pitti nicht erreicht, vielleicht auch gar nicht mehr angestrebt. Beim Komponieren der Hauptgruppe schon machte er sich’s leicht. Den toten Christus und Johannes, der ihn hält, entnahm er ebenso wie Maria einer „Pietà“ Fra Bartolommeos im Palazzo Pitti und auch für den Apostel Paulus, der die Rechte so schauspielerhaft ausstreckt, benützte er eine Gestalt des Frate. Einzig Magdalena bringt von Andreas Eigenstem. Starren Kummers schwer hängen die Blicke der großen Sünderin an den Füßen, die sie einst gesalbt und die schlaff in ihrem Schoß nun ruhen. Die Augen weinen nicht, aber die Finger krampfen sich in ohnmächtiger Verzweiflung hart ineinander. Neben Magdalena kniet die heilige Caterina. Ihre Anwesenheit ist durch die Tradition nicht bedingt und wahrscheinlich danken wir diese schöne Figur einem Wunsche der Äbtissin von San Piero in Luco, die Caterina della Casa hieß.

So können wir selbst in Andreas schwächeren Werken noch immer Offenbarungen eines reichen Talentes bewundern. Da sind zum Beispiel die beiden Darstellungen der Assunta. Die eine, in der Andrea sich selber gemalt, hatte Bartolommeo Panciatichi bestellt, „desideroso di lasciare memoria di se“, wie’s bezeichnend für die Mäcene der Renaissance im Vasari heißt. Aber die Tafel bekam Sprünge, darum vollendete Andrea das Gemälde nicht; es blieb in seinem Atelier und gelangte endlich mit jener anderen „Assunta“ des Domes von Cortona in den Palazzo Pitti. In beiden Bildern kann man die Theatertrauer der Apostel preisgeben; an den braungelockten Putti und der Madonna selbst bleiben unsere Blicke jedoch willig haften. Freilich, die himmelanstürmende Seligkeit der Madonna auf Tizians großer Assunta darf man bei Andrea nicht suchen. Geschaffen für leichtes und frohes Genießen, vermochte er den Mienen derer keinen Ausdruck glücklicher Wonne zu geben, die von der „freundlichen Gewohnheit des Daseins und Wirkens“ scheiden. Seine Madonna fliegt und schwebt nicht, sondern sitzt gelassen auf einer Art von Wolkenbank, schaut ruhig, in sonntagstiller Heiterkeit vor sich hin, faltet die Hände wie ein Kind, das beten will, oder richtet, das Haupt zurückgeneigt, ihren hellen Mädchenblick harmlos nach oben. Mehr an ekstatischem Weltentrücktsein konnte dieser große Künstler nicht aufbringen. Oder doch! Freilich, ein einziges Mal nur, in jener heiligen Agnes des Domes von Pisa. Das emporgewandte Auge dieses blassen Geschöpfes scheint nichts Erdenhaftes mehr, sondern nur noch den himmlischen Bräutigam zu gewahren, die halbgeöffneten Lippen beben seinen Küssen entgegen, den ganzen jungen Mädchenleib durchzittern erotisch-fromme Schauer vom Haupte, das sich leise nach rückwärts beugt, bis zu den Zehen herab, die sich unwillkürlich einwärts krampfen.