Durch vier allegorische Frauengestalten, die zu beiden Seiten der Eingangstüren statuengleich in gemalten Nischen stehen, wollte Andrea die christlichen Tugenden „verkörpern“, und hier darf man dieses Wort, das bei Allegorien oft so übel angebracht ist, ruhig aussprechen; denn Andrea malte nicht blutleere Abstraktionen, wesenlose Schemen, sondern herrliche Frauen voll sinnlicher Formenpracht. Die „Charitas“, die einen Knaben mit der Rechten an ihren Körper drückt und kosend die Linke auf die Schultern eines anderen bambino legt, indes ein drittes Kind unter ihrem bauschigen Gewande Zuflucht findet, mag wohl die schönste der vier Schwestern sein. Dies nämliche Motiv, das ihm gewiß sympathisch war, hat Andrea schon früher in jenem berühmten Gemälde des Louvre behandelt, das man in scheinbarer Paradoxie michelangelesk-graziös heißen könnte. Das Anmutig-Frauenhafte verbindet sich hier aufs glücklichste mit maestà der Formen. Ein Kindlein saugt an der mächtigen linken Brust, ein anderes drängt sich, Blumen bringend, lächelnd an die Gütige, der ein drittes schlummernd zu Füßen liegt. Durch die gesuchtesten Drehungen von Körpern und Köpfen werden diese vier Personen in ganz michelangelesker Weise zu einer Gruppe, man darf wohl sagen zusammengeballt, und doch sitzt jene Frau so anmutig, so lässig leicht auf einem Felsen, wie das kein Florentiner bisher darstellen konnte. Das zierliche Schreiten der Toskanerin hat schon Botticelli in seiner „Judith“ verherrlicht, ihre graziöse, aller Schwerfälligkeit ledige Art zu sitzen hat erst Andrea in dieser „Charitas“ geschildert und noch vollendeter vielleicht in jenem Lünettenfresko der Annunziata, in der „Madonna del Sacco“.
Heute können wir an diesem Wunderwerk perspektivischer Raumkunst, das ein Tizian über alles stellte, was er zu Florenz gesehen, nur Andreas nie versagende Sicherheit im Zeichnen bewundern. Seine Farben, von deren leuchtender Schönheit noch die Schriftsteller des Seicento schwärmten, sind unwiederbringlich dahin. Ein anonymes, aus dem achtzehnten Jahrhundert stammendes Manuskript der Florentiner Riccardiana erzählt von einer barbarischen „Reinigung“ des Freskos. Als man dem schuldtragenden Frate sein rohes Ungeschick vorwarf, meinte er gelassen: „Wenn ich ein Pfund Staub herunterwasche, so kann man sich dreinfinden, gehen auch ein paar Unzen Farbe mit ...“
Schon im Jahre 1515 hatte Andrea, wie es scheint ohne sonderlichen Enthusiasmus, die Wölbung des Refectoriums im Kloster von San Salvi durch Portraitmedaillons von vier Heiligen geschmückt; die Fortsetzung der Arbeit unterblieb jedoch, und mehr als zehn Jahre mußten verstreichen, bevor Andrea die Rückwand dieses Raumes mit dem farbenfreudigsten seiner Fresken, dem „Abendmahl“, zierte. Die Florentiner Maler des Quattrocento und selbst noch Lionardo hatten bei ihren Darstellungen des „Cenacolo“ allzuviel Gewicht auf die ersten zwei Silben des Wortes, auf die „cena“ gelegt. Messer und Gabeln, Teller, Brote und Gläser, dieses ganze mit umständlichster Liebe gemalte Tischgerät nahm dem ergreifendsten aller Mysterien viel von seiner Weihe. Andrea begnügte sich mit ein paar ganz niedrigen Tellern, die sich kaum vom hellen Weiß des Tischtuches abheben, und malte längst nicht so viele Brote wie Apostel vorhanden sind. Seine Zeitgenossen vermochten diesen feinsten künstlerischen Takt nicht zu würdigen; zum mindesten blieb sein Vorgehen ohne Nachahmung. Andrea hielt sich besonders an zwei seiner Vorgänger. Für die äußere Umrahmung der Scene benützte er Motive aus dem Abendmahl Castagnos im alten Kloster von St. Apollonia, die Anordnung der Figuren entlehnte er Lionardo. Die allerdings augenfälligen Schwächen des castagnesken Abendmahls hat er klug vermieden. Bei Castagno erscheint der Abstand zwischen den Köpfen der Apostel und der flachen Decke viel zu bedeutend, und die buntgeäderten Marmorplatten, die ihn ausfüllen, erdrücken förmlich die Gestalten. Andrea wich der Unruhe des geflammten Marmors aus, indem er seine Fläche in unaufdringlichem Grün und Schwarz hielt. Auch belastete er die Halle nicht mit einer Sparrendecke, gibt ihr überhaupt nach oben keinen Abschluß, sondern durch drei mächtige Öffnungen leuchtet der blaue Himmel herein. Castagno hatte die Apostel noch teilnahmslos einen neben dem anderen sitzen lassen; Andrea schloß nach dem Vorgang Lionardos je drei zu einer Gruppe zusammen, die, sich merkbar von der nächstfolgenden scheidet. Jesus nimmt, wie stets und überall, auch bei Andrea die Mitte der Scene ein. Aber jenes in die Vertikale eingestellte Christushaupt Lionardos, jene ausgebreiteten Arme, die bei Lionardo so grandios wirken, dies alles ließ Andrea sich entgehen. Für dramatische Accente fehlte ihm eben der Sinn. Eine leichte Wendung, die Andrea dem Haupte seines Jesus gibt, raubt dem Heiland viel von seiner Erhabenheit, und so wunderbar das Spiel der Apostelhände ist, die Gebärde Christi deucht ärmlich und weit entfernt von lionardesker Majestät. Die vergeistigte Hoheit der Apostel Lionardos, jener Cortigiano des Himmels, darf man von denen Andreas natürlich nicht fordern, aber sie ermangeln selbst jenes Wuchtig-Primitiven, des Animalisch-Dumpfen, das an Castagnos Aposteln fesselt. Kein einziger ist eine Persönlichkeit, dessen Züge wir im Gedächtnis bewahren, alle scheinen sie liebenswürdige Durchschnittsmenschen und den Herrn hat keines dieser Augenpaare je gesucht noch erschaut.