Im Jahre 1511 malte Andrea in jenem Hofe des Scalzo-Klosters, den stets eine freundliche Helle durchflutet, sein erstes, anno 1526 sein letztes Fresko. Dieser ganze Cyklus vom Leben und Sterben des heiligen Johannes ist grau in grau gehalten; und hier, wo die souverän beherrschte Technik stets die gleiche blieb, läßt sich am besten verfolgen, wie Andrea, ein suchender Anfänger, zum Meister erwuchs und wiederum von königlicher Höhe zum Routinier herabsank.
Das erste Fresko, mit dem Andrea sein Werk begann, die „Taufe Christi“, wird natürlicherweise noch von Quattrocento-Erinnerungen umspielt. Wiederum füllen die Gestalten den Raum nicht vollständig aus, und den knochigen Asketenleib des Täufers deckt ein Mantel, dessen Falten in ihrer dürftigen Eckigkeit kaum von jenem Andrea zu stammen scheinen, der uns wenige Jahre später als größter aller Florentiner Gewandkünstler entgegentritt. Einzig jene geschwungene Linie, die das Haupt Christi mit der Spitze seines rechten Fußes verbindet, deutet auf den künftigen Meister linearer Melodik hin. In die Predigt Johannis übernahm Andrea — schon Vasari hat es bemerkt — zwei Figuren Albrecht Dürers; was er, seltsam genug, aber nicht erwähnt, ist die enge Verwandtschaft des sartesken Täufers mit jenem Ghirlandajos in der Cappella Tornabuoni. Beide predigen sie, fast in der nämlichen Stellung, von einem Baumstumpf herab, dem lauschenden Volke die Lehre des Heils. Dem „lauschenden“ Volke? Hier offenbart sich der Unterschied zwischen der gedankenloseren Kunst des Quattrocento und dem tieferen Ernst von Andreas Generation. Die Menschen Ghirlandajos hören mit jener Aufmerksamkeit zu, die man einem leidlich interessanten Vortrage widmet, die Heilbedürftigen Andreas hängen, den Mund halb geöffnet, an den Lippen des Täufers, scheinen Verschmachtende, die gierig die Lehre der Wahrheit in ihre Seele trinken. Wie Andrea die Figuren hier der Landschaft einordnete, wirkte vorbildlich zuerst auf die Meininger bei ihrer Inscenierung der „Hermannschlacht“, und heute verfahren bereits alle Regisseure so, die eine „Volksmenge“ zu gruppieren haben: Er ließ die Felsen der Wildnis Hohlwege bilden und zwängte die Menschen derart hinein, daß man hinter jedem Haupt ein anderes und neben dem Körper des einen den des Nachbarn erblickt. So wird durch nicht mehr als fünfzehn Köpfe im Beschauer die Illusion einer dichtgedrängten Menschenmasse, die alle Zugänge füllt, hervorgerufen.
Nicht vergebens hat Andrea manche Stunde mit dem Copieren nach Michelangelos Werken verbracht. Die Freude an nackten, athletenhaft starken Gliedmaßen, wie sie aus der „Taufe des Volkes“ spricht, seine Lust an schwierigen und ungestümen Bewegungen, bei denen man die straff gespannten Muskeln wahrnimmt, all dies weist hier deutlich genug auf Michelangelo hin, der seinerseits Andreas Bewunderung durch freundliches Anerkennen von dessen Talent vergalt. Eine alte, freilich unverbürgte Anekdote weiß zu berichten, er habe Andreas Begabung über die Raffaels gestellt; sicher aber ist, daß Michelangelo höchstselbst den jungen Vasari ins Atelier zu Andrea gebracht. Das nächste Fresko, „die Gefangennahme Johannis“, bekundete aufs neue, wie wenig Andrea dramatischen Konflikten gerecht wurde. Über die bloße Gebärde, das Theatralische im bösen Sinn kam er nie hinaus. Der Tetrarch auf seinem Thron ist nur ein kostümierter Schauspieler, und der Täufer selbst hat nichts von jener unirdischen Hoheit, von jener allem Menschlichen überlegenen Würde eines Gottgesandten, die man gerade von dieser Scene fordern müßte. Auch mit den Schergen konnte Andrea, der bei seiner weißhändigen Art wohl niemals Vergnügen an Raufereien empfand, wenig anfangen. Die Komposition des Ganzen zeigt hingegen, daß der Strebende zum Meister herangereift ist. Zum ersten Male begegnen wir hier jenen Kontrastwirkungen, auf deren Effekt Andrea in seinen mittleren und späteren Jahren sich allzu sehr verließ; hier suchte er, um eine Wendung Goethes über Myrons Kuh zu gebrauchen, zum ersten Male nach jenem „Gleichgewicht im Ungleichen, dem Gegensatz des Ähnlichen, der Harmonie des Unähnlichen und allem, was mit Worten kaum ausgesprochen werden kann“. Nichts, keine Gestalt, keine Linie, ist um ihrer selbst willen da, alles gewinnt erst durch Beziehung auf irgend ein anderes seine Berechtigung zum Dasein. Freude am Naturausschnitt darf man von Andreas Kunst nicht mehr verlangen; alles ist bildmäßig abgeschlossen, komponiert im höchsten Sinne. Der bewegteren Gruppe um den Täufer schafft ein ruhig dastehender breitschultriger Mann den notwendigen Gegensatz; nimmt die Handlung den rechten Vordergrund ein, so öffnet sich der Raum dafür auf der linken Seite nach der Tiefe, und in dem wuchtigen Henker, der hier die Stufen herabschreitet, gelang Andrea die vielleicht einzige Gestalt, der man ihre Furchtbarkeit glaubt.
Viel Neigung mochte Andrea dem „Tanz der Salome“ entgegenbringen, dem ersten Fresko, das er nach seiner Rückkehr aus Frankreich schuf. Bis ins kleinste ist hier alles auf Kontraste, aber nicht nur formaler, sondern — eine Seltenheit im ganzen Werke Andreas — auch psychischer Natur gestimmt. Nichts wirkt dabei schematisch, sondern alles scheint so ungezwungen, daß man allmählich nur die vollendete Kunst empfindet. Die Salome Andreas hat natürlich nichts mehr von der hieratischen Reglosigkeit der Königstochter Giottos, auch nichts von jener fahrigen Ausgelassenheit, die Filippo Lippi seiner Prinzessin, einem halbwüchsigen Mädchen, gab. Seine Salome, deren Typus ein bißchen an die Frauen Andrea Sansovinos erinnert, ist ein südlich-reifes Weib, dessen schmiegsam-weiche Fülle die statuarisch fallenden Gewänder mehr entschleiern als verhüllen. Andrea schilderte jenen spannenden Moment vor dem Beginn des Tanzes: Noch scheint der Körper reglos und doch zittern alle Glieder schon im Banne des musikalischen Rhythmus, dehnen sich wohlig und spannen sich straffer.
Die „Hinrichtung Johannis“ gab ihm Anlaß, in der Figur des Henkers den besten Rückenakt zu schaffen, der ihm je gelungen. Er wählte, alles Rohe und Bluttriefende meidend, den Augenblick nach der Vollstreckung des Urteils. Salome reicht die Schale hin, und der Henker legt, abgewandten Hauptes, den Kopf des Täufers hinein. Auch in der „Darbringung des Hauptes“ entzieht Andrea durch eine ebenso einfache wie noble Wendung Salomes das Grausige unseren Blicken. Sie trägt nicht, gleich der Salome Botticellis, die Schüssel mit dem furchtbaren Inhalt triumphierend in ihren ausgestreckten Händen vor sich her, sondern drückt sie, langsam dahinschreitend, gegen ihren Körper. So gewahren wir kein blutbesudeltes Haupt, sondern nur einen herrlich geformten Frauenarm ... Die nächsten Bilder des Cyklus, die „Verkündigung an Zacharias“ und die „Heimsuchung“ bringen die Entartung Andreas zum Manieristen: er sucht keine neuen Ziele, stellt sich keine neuen Aufgaben. Das wirksame Kontrast-Schema, das er sich zurecht gelegt, muß für alles herhalten. Die Bewegungen seiner Figuren bilden symmetrische Gegensätze und ihre Blicke schneiden einander in der Diagonale. Die Scene läßt er gern von massigen Gestalten einrahmen, die das Auge in den Hintergrund leiten; aber je kunstvoller er die Falten ihrer Gewänder legt, desto sicherer werden sie aus Menschen zu Gliederpuppen. Sein letztes Fresko, die „Geburt des Täufers“ ist vollends nur mehr eine Zusammenstellung reich drapierter Mannequins. Die Florentiner waren davon begeistert, aber wenn Andrea vor diesem Fresko an jenes andere in der Annunziata dachte, wo er vor zwölf Jahren auch eine Geburt dargestellt, so mochte ihm vielleicht weh ums Herz geworden sein. ...