Seine Jugend unterschied sich wenig von der anderer Florentiner Künstler. Den Siebenjährigen, der kaum schreiben und lesen konnte, brachte sein Vater, ein armer Schneider, zu einem Goldschmied; bald jedoch vertauschte Andrea, seinem inneren Drange gehorchend, den Punzierstift mit der Palette. Die Anfangsgründe des Handwerks lehrte ihn Gian Barile, ein schlechter Maler, der aber viel Respekt vor der Kunst besessen haben muß. Denn als er das frühreife Talent des Schülers erkannte, verzichtete Gian aus freien Stücken auf den gewandten „garzone“ und führte selbst den Knaben zum flandrischsten aller Florentiner Maler, zu Piero di Cosimo. Von den vlaamischen Meistern, besonders von Hugo van der Goes, hatte Piero jene tiefen, von innen heraus leuchtenden Farben übernommen, mit nordischen Augen die Natur betrachten gelernt. Wenn Andrea später die Dinge als Farbenflächen empfand und in der Natur mehr sah als eine Hintergrund-Staffage, so hat er das gewiß seinen Lernjahren bei Piero di Cosimo zu danken. Außerdem kopierte er damals Michelangelos Karton für jenes Fresko der „badenden Soldaten“, das, nie ausgeführt, einen Saal im Palast der Signorie schmücken sollte. Auch das geriet seinem Schaffen zum Heil. Dieser Formensprache von bisher unerhörter Kraft und Freiheit entnahm er jenen machtvollen Schwung, der den besten seiner Schöpfungen eigen, hier lernte er, den Menschen mit „großen Augen“ anzublicken.

Auf die Dauer machten ihm Pieros tausend Sonderbarkeiten das Zusammenleben mit dem Meister unmöglich: In die verstaubte Unordnung seines Ateliers durfte keine fremde Hand säubernd eingreifen, aber auch die Pieros tat es nicht; eine Fliege an der Wand konnte ihm Wutanfälle bereiten; hypochondrischen Wesens, dichtete er sich alle möglichen Leiden an, um den Schüler dann mit Angstvorstellungen zu schrecken, — kurz, es ging nicht länger. Darum tat sich Andrea mit seinem etwas älteren Freunde Franciabigio zusammen, die beiden Jünglinge mieteten ein gemeinsames Atelier und gedachten mit dem schönen Enthusiasmus der Jugend, einander nicht mehr zu verlassen. Im alten Gebäude der Sapienza hausten sie, Wand an Wand mit Francesco Rustici, dem Bildhauer, und jenem Jacopo Tatti da Sansovino, der in Venedig dereinstens so herrliche Paläste aufführen sollte. Ihm besonders schloß Andrea sich an, und oft sprachen die beiden glühenden Auges „bis spät in die Nacht hinein von der Kunst und ihren schweren Problemen“. Aber ihr toskanisch heiteres Temperament bewahrte sie davor, in jungen Jahren schwerblütigen Grübeleien nachzuhängen. Mit ihren Freunden, den Malern Spillo und Roberto Lippi, dem kleinen Sohn des großen Filippino, mit dem allzeit lustigen Domenico Puligo, der so gern die schönen Hetären konterfeite, gründeten sie eine fröhliche Kneipgesellschaft, die „Accademia del Pajolo“, und ernannten Rustici zum Präsidenten der sonderbaren „Akademie des Kessels“. Diesem Kreise las Andrea seinen „Froschmäusekrieg“ vor, ein scherzhaftes, der Antike geschickt nachgeahmtes Epos in „ottave rime“; hier verspottete er die Anhänger des Vitruv durch eine geistreiche Küchen-Architektur, zwängte alle möglichen Dinge, Marzipan, Gallert und Würste, Parmesan und Krammetsvögel, in die edlen Formen eines hellenischen Tempels ...

Der Tag blieb jedoch dem Ernst der Arbeit gewidmet, und bald war Andrea keiner der Geringsten mehr in Florenz. Als die „Disciplinati di San Giovanni Battista“, eine Laien-Bruderschaft, ihren Versammlungsort, das „Chiostro dello Scalzo“, mit Fresken zu schmücken gedachten, um das Leben und Sterben ihres Schutzpatrons stets vor Augen zu haben, wandten sich ihre Vorsteher an den jungen Andrea und hatten dies Wagnis kaum zu bereuen. Den Servitenmönchen wiederum mußte er die Wundertaten ihres Ordens-Stifters, des heiligen Filippo Benizzi in der Vorhalle der Annunziatakirche schildern und empfing für jedes Fresko den Bettelsold von zehn Scudi. Die Mönche durften sich des ungleichen Handels freuen; denn alle Kirchgänger bewunderten das Werk Andreas, und auch dieser war zufrieden; die Florentiner lernten seinen Namen aussprechen, und der karge Lohn genügte seinen geringen Bedürfnissen; konnte er doch sogar den Vater, der ihm noch immer Wohnung gab, mit seinen Einnahmen unterstützen.

Da trat auf seinem Lebenspfade ihm das Weib entgegen, und nun wurde alles mit einem Male anders. Lucrezia del Fede hieß sie und war die Gattin des Carlo di Domenico, der in der Via San Gallo Mützen und Barette feilbot. Von berückend harmonischer Körperpracht und jenen königlichen Gebärden, die den Italienerinnen zuweilen eigen, mochte sie leicht ein formenfreudiges Malerauge blenden. Das Schicksal zeigte sich der Liebe Andreas kupplerisch geneigt. Von dem Mützenmacher, der ihm den Weg zu seinem Paradies erschwert hatte, befreite ihn dessen Tod, und nach kurzer Anstandsfrist schaltete Lucrezia als Gattin im Hause Andreas. Sein Schüler Giorgio Vasari hat uns in ergreifenden Sätzen die Geschichte dieser Ehe überliefert. Als einen Vampyr hat er Lucrezia hingestellt, die den unglücklichen Andrea bis aufs Blut peinigte, aussaugte, um seinen ehrlichen Namen brachte und den Sterbenden endlich einsam verröcheln ließ. Vasari berichtet aber auch, daß Lucrezias Launen ihm selber böse Stunden bereitet hätten, und vielleicht gaben jene alten Erinnerungen seinen Worten ihre seltsam wilde Bitterkeit. Diese Heirat — erzählt er — zog Andrea wegen der niedrigen Herkunft seiner Gattin den „allgemeinen Haß“ und im besonderen „die Verachtung seiner Freunde“ zu. Das ist zweifellos übertrieben. Ein älterer Zeitgenosse Andreas, Bernardo Rucellai, hat einmal gesagt, man solle nur eine schöne und vermögende Frau von guter Herkunft heiraten. Die schöne Lucrezia brachte Andrea nachweisbar die für jene Tage nicht unbeträchtliche Summe von hundertundfünfzig Goldgulden in die Ehe mit, und was „die gute Herkunft“ anlangt, — man hat in Florenz noch ganz andere Dinge lächelnd verziehen ... Nur paßten die beiden schlecht zusammen. Das ist gewiß. Andrea war das große Künstlerkind; im Augenblicke lebend, hilflos kluger Schlauheit gegenüber, und, vor allen Dingen, fremd den Dingen dieser Welt und ihrer trivialen Alltäglichkeit. Eine feminine Natur, bedurfte er der Stütze; eine gütige Frauenhand hätte ihm die Pfade ebnen, sein Leben mit zärtlicher Sorgfalt umkleiden müssen ... Das gerade hat Lucrezia nie getan, vielleicht gar nicht tun können. Sie war eben eine Bourgeoise, genauer, eine italienische Bourgeoise: bigott, eitel und stets auf ihren Vorteil bedacht. Ihrem Gatten, meinte sie, sei es von Gott als selbstverständliche Pflicht auferlegt, stets soviel Geld zu erarbeiten, wie ihre schönen Kleider kosteten. Gewiß beneideten sie alle Frauen der Nachbarschaft um solchen Prunk. Daß um ihrer bunten Gewänder und goldenen Spangen willen ein großer Maler seinen heiligen Künstlerernst opfern mußte, — für diese Tragik besaß Lucrezia kein Verständnis, und Andrea, der schwache Sinnenmensch, stand sein Leben lang im Bann ihres herrlichen Körpers, der zu seinem Unglück keine Seele barg. Der Florentiner Palazzo Pitti bewahrt, von einem Schüler Andreas gemalt, ein ergreifendes Doppelbildnis dieses Ehepaares: Schüchtern und behutsam, gleich dem Arzte, der einem Kranken nicht weh tun möchte, legt Andrea seine Rechte um Lucrezias Nacken; ein Blick voll zärtlicher Angst fleht zur Gattin empor, die, an ihm vorbei, ins Weite starrt ... Erinnert man sich vor diesem Gemälde an jenes Bild in Dresden, an Saskia, die, von Rembrandts festem Arm gestützt, sich wohlig auf seinem Schoße wiegt; an Rubens, wie er im Gemälde des Genueser Palazzo Bianco als Gott der Schlachten die stahlumschiente Rechte auf den Busen seiner Venus, Helena Fourments, legt, so offenbart sich unseren mitleidigen Blicken jene ganze Tragödie, die Andrea del Sarto durchleben mußte.

Auch seine weltfremde Schüchternheit trug viel zu seinem Unglück bei. Nicht, daß ihm Künstlerstolz gemangelt hätte. Demütig vor dem Genius, der ihn begnadet, wußte er doch genau, wie hoch er sich einzuschätzen habe. Als Niccoli Soggi, eine Provinzgröße, sich unterfing, ihn dummdreist zum Wettmalen herauszufordern, erklärte ihm Andrea sehr von oben herab: „Ich habe hier einen Knaben, der wenig von der Kunst versteht; willst du mit diesem da wetten, so mag ich gern die Summe für ihn einsetzen ...“ Nur fehlte ihm jegliches Talent zum Geschäftsmann, seine Ziele waren niemals Zahlen, das „Verdienen“ lag seinem aristokratischen Wesen nicht; er konnte auch niemals Geld lange bei sich halten. Das wußte man in Florenz. Einheimische „Mäcene“ und fremde Kunsthändler warteten daher die Tage der leeren Kasse ab, „wo Andrea sich mit jedem Preise begnügte“. Zaghaft und selbstbewußt zugleich, konnte er niemals Forderungen stellen. Darum durfte ihn die Scalzi-Brüderschaft mit dem Schandlohn von sechsundfünfzig Lire für jedes große, und einundzwanzig Lire für jedes kleine Fresko abfertigen, darum unterfingen sich die Servitenmönche, dem Meister auf der Höhe seines Ruhmes für das Lünetten-Fresko der „Madonna del Sacco“ nur zehn Scudi zu bieten, — und Andrea nahm sie an. Wohlmeinende zahlten ihm kopfschüttelnd, oft sogar verlegen die geringen Summen, die er begehrte; manche hatten dabei das Gefühl, ihn zu betrügen; die meisten aber lachten über seine Ungeschicklichkeit, „und wenn sie Andreas Gemälde verkauften, erzielten sie das dreifache jenes Betrages, den sie dem Künstler gezahlt ...“

Indessen hatte der Name Andreas del Sarto weit über die Gemarkungen der Vaterstadt hinaus sich einen guten Klang erobert. Schon zeigte man in den Florentiner Kirchen allen Fremden voll Stolz Andreas Bilder, und als er beim Einzug Leos X. den façadelosen Dom mit einer Scheinfront in Chiaroscuro schmückte, bedauerte nicht bloß der Papst, daß all’ diese große Kunst nur der müßigen Freude weniger Tage dienen sollte. Bis über die Alpen war sein Ruhm gedrungen, und kein Geringerer als der stolzeste König des Erdkreises, Franz I. von Frankreich, berief Andrea nach Paris. Er folgte willig. Im Mai des Jahres 1518 trat er die Reise an, nicht ohne vorher dem anscheinend etwas mißtrauischen Schwiegervater den Empfang von Lucrezias Mitgift mit seiner Unterschrift bestätigt zu haben. Hundertfünfzig Goldgulden! Das mochte den Leuten in der Via San Gallo viel bedeuten, aber wenig für einen Hofmaler der allerchristlichsten Majestät. Empfing Andrea doch gleich nach seiner Ankunft für ein Bildnis des vier Monate alten Dauphin dreihundert blanke Scudi, und als der schenkensfrohe Monarch Andreas Gemälde der „Charitas“ gesehen, ließ er dem Künstler ein ständiges Jahresgehalt aussetzen. Der Florentiner Kleinbürger muß, mit seidenen Gewändern angetan, sich an diesem Hofe wie in einem Märchenlande gefühlt haben. Hier waren nicht nur — ein Gesandter des Herzogs von Ferrara hat es festgestellt — „die meisten Flöhe und Wanzen der Welt“, sondern auch ihre glänzendsten Kavaliere, ihre herrlichsten Frauen, und sie alle überschütteten den Schneidersohn mit Gunst und Ehren. Louise von Angoulême, die Königin-Mutter, der Connétable Anne de Montmorency beehrten sein Atelier mit häufigen Besuchen. Der König selbst war ihm huldvollst gewogen, und alle Herren seines Gefolges stritten sich um Gemälde von Andreas Hand. Und doch war Andrea, durch die Alpen von Lucrezia getrennt, nicht glücklich. Er wahrte seiner Gattin die Treue, vielleicht der einzige an jenem Hofe, von dessen Damen sogar ein Zeitgenosse berichtet: „Vrayment, de toutes celles que je lui ay jamais veu et cogneu, je n’en ay jamais veu aucune, qui n’allast au change plus que les chiens de la meute à la chasse au cerf ...“ Der Louvre besitzt eine „Heilige Familie“, die Andrea damals schuf: das Antlitz Marias trägt die Züge der fernen Lucrezia; denn „wollte er auch einmal andere Frauen als Modell nehmen“ — erzählt Vasari — „so ähnelten sie doch fast immer Lucrezia, weil er stets sie allein erblickte, sie so oft gezeichnet und, vor allem, weil er ihre Mienen seinem Herzen eingegraben hatte“. Sie sandte ihm Briefe voll Sehnsucht, schilderte in traurigen Worten die freudlosen Tage ihres Einsamseins, — da hielt es Andrea nicht länger; er bat den König um halbjährigen Urlaub, schwor einen heiligen Eid, nicht einen Tag über Gebühr fortzubleiben, empfing große Summen, dem König Antiken und Gemälde dafür in Florenz zu erstehen, und kehrte, halbfertige Bilder unvollendet lassend, fröhlich nach Hause zurück.

In Florenz „erfreute er sich“ — wie es plastisch bei Vasari heißt — „einige Monate hindurch der Schönheit Lucrezias“, vergaß bei ihren Küssen seines Schwures, der Rückkehr und — das Schlimmste — des anvertrauten Geldes, machte auf des Königs von Frankreich Kosten seiner Gattin reiche Geschenke und baute sich endlich ein kleines Haus in der Via del Mandorlo. Aus dem wonnigen Sinnenrausch erwachte Andrea als meineidiger Dieb. Nicht alle mehr erwiderten auf der Straße seinen Gruß. Nun wollte er zurück zu seinem schwergekränkten Herrn, kniefällig seine Verzeihung anflehen. Lucrezia hintertrieb die Reise. Andrea, der sich zudem wieder mit wenigem bescheiden mußte, litt jedoch an seinem Betrug. Mit dem ganzen Aufwand seines reichen Könnens malte er für seine französischen Gönner herrliche Bilder, um ihre Vermittelung beim König zu gewinnen. Aber die Gemälde mußte er, Geldes bedürftig, immer wieder in Florenz verkaufen; zudem war der König dermaßen erzürnt, „daß er lange Zeit keinen Florentiner Maler wohlwollenden Blickes anschauen konnte, und er schwur, käme Andrea jemals in seine Gewalt, so würde er ihn mehr leiden machen, als er ihm Gutes habe erweisen wollen ...“

Nicht lange weinte Andrea untätig seinem verlorenen Paradiese nach. Die Bruderschaft der Scalzi hatte, seine Rückkehr nicht mehr erhoffend, zwei Fresken bereits seinem Freunde von ehemals, dem Franciabigio übertragen, jetzt erinnerte man sich gern des alten Vertrages, und Andrea war froh, den Florentinern einen Beweis seiner ungeschwächten Kunst geben zu dürfen. Noch einmal mußte er dies Werk im Stiche lassen. Im Jahre 1523 nämlich brach eine Pest aus, die, bald schwächer, bald grausamer wütend, die Arnostadt bis zum Unglücksjahr 1527 verheerte. Florenz muß damals einen entsetzlichen Anblick geboten haben: „der ist tot“, — heißt es in einem Bericht jener Tage — „der andere krank, der eine entflohen, der zweite eingeschlossen, der dritte im Spital, der vierte auf Wache, von dem fünften weiß man nichts ...“ Andrea machte Testament und flüchtete mit den Seinen ins ebenso schöne wie verborgene Mugellotal; dort malte er den Nonnen von San Piero in Luco, die ihn, Lucrezia und deren Schwestern mit Aufmerksamkeiten überhäuften, jene Darstellung der „Pietà“, die heute der Palazzo Pitti bewahrt.

Des Heimgekehrten harrte eine sonderbare Aufgabe: Federigo Gonzaga, der Markgraf von Mantua, hatte in Florenz Raffaels Portrait Leos X. erblickt und von Clemens VII. als Geschenk sich erbeten. Der Papst konnte nicht gut „Nein“ sagen, und befahl seinem Verwandten Ottaviano de’ Medici, einem besonderen Gönner Andreas, das Bild nach Mantua senden zu lassen. Ottaviano, ein echter Medici, wollte jedoch Florenz dieses Juwels nicht berauben. Er hielt den Markgrafen hin, bis Andrea in tiefster Heimlichkeit eine Kopie des Gemäldes vollendet hatte. Heute kann man diese im Museum von Neapel betrachten; und angesichts ihrer echt sartesken blonden Farben läßt sich’s schwer begreifen, daß, laut Vasari, zu Mantua niemand, nicht einmal Giulio Romano, der doch an Raffaels Portrait mitgemalt, den Betrug gemerkt haben sollte. Das nächste Jahr, 1526 brachte endlich die Vollendung der Fresken im Scalzo und vielleicht schon den Beginn seines letzten großen Werkes, des „Abendmahles“ im Kloster von San Salvi. Nur infolge eines Wunders dürfen wir uns heute seiner Schönheit noch erfreuen. Um bei der Belagerung von Florenz den Feinden keinen Stützpunkt zu bieten, sollten nämlich anno 1529 Kirche und Kloster niedergerissen werden. Schon hatte man damit begonnen, erzählt der Historiker Benedetto Varchi, schon drangen Bürger und Kriegsknechte zerstörungswütig ins Refektorium ein, da erschauten sie plötzlich dies Cenacolo, „und alle blieben stehen und schwiegen still, als wäre ihnen die Zunge erlahmt, und sie wollten nicht weiter fortschreiten im Werke der Vernichtung ...“ Noch während die spanischen und deutschen Söldner Florenz umzingelt hielten, wurde Andrea ein Auftrag von Staats wegen zuteil, den er freilich am liebsten rundweg abgelehnt hätte: Einige Florentiner Kapitäne waren zum Feinde desertiert und nach alttoskanischem Brauche sollten ihre Bildnisse — mit dem Kopf nach unten — auf die Mauer des Palazzo del Podestà gemalt werden. Castagno und Botticelli hatten im Quattrocento sich für solche Scharfrichterkunst hergeben müssen; Andrea, dem sie reichlich verhaßt war, bestieg nur in dunkler Nacht sein Gerüste und erklärte öffentlich, nicht er, sondern sein Gehilfe Bernardo del Buda habe dies Fresko geschaffen. Aber noch bewahren die Uffizien jene prachtvolle Studie Andreas zu einem der Verräter, — die einzige Erinnerung an dies Fresko, das nach dem Ende der Republik natürlich von der Mauer heruntergeschlagen wurde. Denn vergebens hatten die Florentiner ihre Villen und Klöster geopfert, vergebens ein Jahr im täglichen Kampfe ausgeharrt. Die Schwerter der kaiserlichen Soldateska bereiteten ihrer Freiheit ein blutiges Ende. Ob Andrea dies sehr schmerzlich empfinden mochte? Er war kein starrer Republikaner wie der von ihm vergötterte Michelangelo; dem „giuoco del mondo“, den Händeln Italiens stand er gleichgültig gegenüber. Die Kunst, die Freunde und sein Weib, seine Lucrezia, — damit war Andreas Horizont begrenzt; was darüber hinauslag, kümmerte ihn nicht. Er hätte sich auch im neuen, im großherzoglichen Florenz zurecht gefunden. Es ist nur ein tragischer Zufall, daß Andrea, der letzte große Künstler, in dem die alten Florentiner Traditionen mächtig waren, fast zugleich mit dem alten Florenz gestorben ist. Dem Leidenden stand dabei kein Freund tröstend zur Seite, und auch Lucrezia, die sein brechendes Auge vergebens suchte, war vom Bett des Gatten, den sie pestkrank wähnte, geflohen. So schied am 22. Januar des Jahres 1531 Andrea, „fast ohne daß es jemand gewahrte“, aus einem glück- und leidvollen Dasein, das neun Lustren nur gewährt und doch der Nachwelt Unvergängliches geschenkt hatte. Jene Servitenmönche, die dem Lebenden stets so kargen Lohn gegönnt, haben den Toten „mit wenig Ceremonien“ in der Annunziata, der Stätte seines Wirkens, beigesetzt.

Lucrezia, die Andreas künstlerischen Nachlaß sich teurer bezahlen ließ, als es die Art des Gatten gewesen, hat ihn um volle neununddreißig Jahre überlebt. Sie begrub noch ihre einzige Tochter aus erster Ehe — von Andrea hatte sie keine Kinder — und rief gegen ihren Schwiegersohn, der ihr einige Stücke Wäsche aus dem Nachlaß vorenthielt, den Beistand des Herzogs an. Als Greisin ging sie, um ihres Seelenheiles willen, jeden Morgen in die Annunziatakirche. Dort copierte der junge Jacopo da Empoli, der die Staffelei Andreas erworben hatte und wie eine heilige Reliquie bewahrte, die Fresken ihres Gatten. Und oft setzte Lucrezia sich zu dem Jüngling. Dann zeigte ihm die verrunzelte alte Frau mit welkem Finger ihr Portrait in dem Fresko der „Geburt Marias“, wo Andrea sie gemalt, als noch das Leuchten der Jugend sie umflossen; und mancherlei erzählte sie dem Horchenden aus längst versunkenen Tagen, in denen sie Andrea Modell gestanden, was er gesagt und getan, und wie sie einander stets geliebt hatten. ...

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Andrea del Sarto gehörte zu jenen begnadeten Künstlern, die, einer ererbten Formensprache sich erfreuend, gleich fließend sprechen, ohne je vorher gestammelt zu haben. Seine Fresken bringen eine fast spielerisch gegebene Lösung all’ jener Probleme, um die, mehr als hundert Jahre lang, drei Künstlergenerationen sich gemüht haben. Die Stilgesetze des Freskos, wie sie Giotto und Masaccio in ewig gültiger Weise formuliert hatten, beherrschte Andrea besser als etwa Ghirlandajo oder Filippino Lippi. Er wußte, eine raumschmückende Kunst könne auf die strenge große Linie unmöglich Verzicht leisten, und in Kirchen dürfe man nicht lärmen, sondern nur mit feierlich gedämpfter Stimme reden. Darum begnügte er sich mit dem zur Handlung unumgänglich Notwendigen, und vermied sorgsam Episoden, deren billige Anmut das Interesse vom Hauptvorgang hätte ablenken können. Darum suchte er seine Menschen und die Hintergründe, vor denen sie sich bewegen, stets zur Einheit formaler und geistiger Art zu gestalten, darum haßte er die grelle Buntheit der Farben ebenso wie die Anhäufung von Menschenmassen, kurz, jene aufdringliche Orchestrierung, die während des Quattrocento alles Interesse von der Melodie auf die Begleitung übertragen wollte.

Schon früh muß Andrea über seine Ziele ebenso wie über die Grenzen seiner Begabung mit sich im Reinen gewesen sein. Das künden vornehmlich genug seine ersten Fresken im Vorhof der Annunziatakirche. Ihr Vorwurf, die Taten des heiligen Filippo Benizzi, mochte ihn wenig fesseln. Es sind die normalen Wunder, die jeder italienische Normalheilige vollbrachte: San Filippo teilte, wie uns das erste Fresko lehrt, sein Gewand mit einem Aussätzigen; das zweite zeigt, wie er Spielern ins Gewissen redet, und als sie den Gottgesandten verhöhnen, schlägt sofort der Blitz in eine Ulme, um deren Stamm die Frevler sich gelagert hatten; zwei der Schuldbeladenen büßen ihre Verruchtheit mit dem Tod, die andern stieben entsetzt auseinander. Im dritten Fresko heilt er ein armes, vom höllischen Dämonen gepeinigtes Weib; ein totes Kind, das man im vierten zur Bahre des sterbenden Heiligen bringt, erwacht zu neuem Leben, indes die Mönche weinend von ihrem Prior Abschied nehmen; im fünften endlich gesunden Bresthafte durch das Anrühren der Reliquien des Heiligen ...

Im ersten Fresko löste Andrea nach hergebrachter Sitte die Handlung in mehrere Einzelvorgänge auf; trotzdem reichte das dürftige Thema nicht aus für die große Wandfläche, und überdies vermochte der Anfänger das Verhältnis der Figuren zur braunen Felsenlandschaft — sie entstammt noch dem Inventar Pieros di Cosimo — nicht recht abzuschätzen. Und doch, — woran seit Masaccios Tagen kein Freskomaler in Florenz mehr gedacht, der junge Andrea strebte es hier an, wollte aus Menschen und Landschaft nicht nur ein Raumganzes, sondern über alle Quattrocentokunst herausgehend, auch eine Stimmungseinheit schaffen. Angesichts dieser rötlichen Wolken am mattblauen Himmel, des seltsam Abendlich-Stillen jener Gestalten, die ruhig den Feldweg dahinschreiten, lernen wir unwillkürlich jenes schwer zu definierende Wort „Stimmung“ aussprechen, das uns nie vor einem Fresko Ghirlandajos, Cosimo Rossellis oder Filippinos einfiele. Um einen literarischen Vergleich anzuwenden, das Quattrocento erzählt, Andrea dichtet.

Im zweiten Fresko geben die Linien der Figuren und der Landschaft, die wiederum an Pieros di Cosimo Hügel erinnert, schon einen besseren Zusammenklang. Andrea schob das braune Gestein links und rechts ziemlich nach vorn; dadurch bekam er den Mittelgrund frei, und ungehindert vermag das Auge, über Brücken und hellbelaubtes Buschwerk hinweg, in blaue Fernen zu gleiten. Dafür offenbart dies Fresko eine Schwäche des Künstlers, die zu tief im Wesen des Menschen begründet lag, als daß sie Andrea jemals völlig hätte überwinden können: seine geringe Befähigung, dramatische Begebenheiten packend zu schildern. Seine Stärke lag in jenem fehlerlosen Zeichnen, das ihm den Beinamen „senza errori“ verschafft hatte, in einem nie versagenden Instinkt für das Malerisch-Wirksame und in der großzügigen Komposition; er vermochte, wie selten einer, Menschen zu malen, die sich in glückvoller Heiterkeit dem Dasein geben, er war ein Künstler leisen Schluchzens und verhaltener Thränen, aber für den Schrei der Leidenschaft fand er keine Töne, den Momenten eines aufs höchste gesteigerten, eines konzentrierten Lebensgefühles stand er ratlos gegenüber. Die Gesten der fliehenden Frevler hier scheinen so leer und konventionell, daß man sie heute als „akademisch“ belächeln würde; die erhobene Rechte des Heiligen mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger entbehrt alles Zwingenden, aller wuchtigen Größe; wollte er den Weg weisen, so könnte die Gebärde kaum dürftiger ausfallen, und das erschreckte Roß endlich, das, vor dem Blitze scheuend, jäh sich aufbäumt, mußte er einer Studie Lionardos da Vinci für das Trivulzio-Denkmal entlehnen. Solche Reminiscenzen sind keine Seltenheit im Werke Andreas. Reichtum der Erfindung war seine Sache nicht, und handelte es sich um die Darstellung komplizierter Bewegungsmotive, so nahm er beinahe regelmäßig seine Zuflucht zum unerschöpflichen Formenschatz Michelangelos. Den Karton der badenden Soldaten, die Kranzträger der sixtinischen Decke, ihre Propheten und Sybillen, die seltsamen Körperdrehungen der Michelangelesken Christuskinder, — an alledem hat Andrea sich gern inspiriert, aber stets das Titanenhafte, den finsteren Ernst des Riesen ins Liebenswürdig-Heitere gemildert, aus dem Männlichen gleichsam ins Weibliche übersetzt.

Raschen Schrittes verfolgte Andrea nunmehr den Pfad zur Meisterschaft. Im dritten Fresko bildet, was die Komposition anlangt, die Architektur des Hintergrundes durch ihren ruhigen Ernst den angenehmsten Kontrast zu den leicht bewegten Gruppen, die den Heiligen und die Beute der Dämonen im Halbkreis umringen. Ein Maler des Quattrocento hätte dieser Scene jedenfalls mehr Zuschauer gegeben, aber sie wären als teilnahmslose Statisten, in gelassener Gleichgültigkeit herumgestanden. So schaut z. B. auf Ghirlandajos Fresko der Verkündigung an Zacharias in der Kirche von St. Maria Novella kein einziger von den einundzwanzig Männern, die den Vordergrund füllen, nach dem überirdischen Boten hin, kein einziger lauscht den Worten des Engels. Andrea macht die Heilung der Kranken nicht bloß zum räumlichen, sondern auch zum geistigen Mittelpunkt des Ganzen. Beinahe alle wenden ihr Antlitz dem aufregenden Vorgang zu, ein mitleidiges Flüstern durchläuft die Reihen dieser Männer, deren lässig-weiche Haltung und verträumte Art des Blickens sie den Epheben eines Praxiteles verwandter erscheinen läßt als ihren Vätern, den robusten Bürgern Ghirlandajos. Das vierte Fresko, in dem die Figur des wiedererweckten Kindes Fra Filippo Lippis Grablegung des heiligen Bernhardin in der Kathedrale von Prato entnommen scheint, offenbart am mächtigsten den neuen, oder, wenn man will, den alten Geist, der Andreas Kunst beseelte. In der Cappella Sassetti von St. Trinità hatte auch Ghirlandajo solch eine Erweckungs-Scene gemalt: Die Bahre mit dem Knaben aus dem Hause Spini und der heilige Franziskus in seiner Wolkenglorie nehmen freilich die Mitte des Freskos ein, aber man gewahrt das Wunder kaum; denn unwillkürlich verweilt das Auge bei der Familie des Stifters, den Sassetti, die sich, begleitet von ihren Frauen und Kindern, sämtlich eingefunden haben. Andrea läßt nur wenige Mönche voll tiefer, aber gefaßter Trauer dem Heiligen zur Seite stehen, und in schweigender Ergriffenheit beugen sie demütig ihr Haupt vor jener Macht, die Toten das Leben wieder zu schenken vermag. Eine Schwäche dieses Freskos, die es übrigens mit dem letzten in der Reihe teilt, muß noch erwähnt sein. Hier wie dort scheinen die Baulichkeiten allzu weiträumig und die schlanken Menschen zu zart, zu feingegliedert im Vergleich zur schweren Massigkeit dieser Architrave und Pilaster.

Die energische Betonung des Hauptvorganges schloß natürlich jene Aufdringlichkeit des Portraits aus, die während der zweiten Hälfte des Quattrocento heilige Legenden zu Bildern aus dem Florentiner Straßenleben herabgewürdigt hatte. Ganz mochte Andrea freilich nicht auf das Portrait verzichten. Eine lyrische, für Freundschaft dankbare Natur, wollte er Menschen, die seinem Leben frohe Stunden geschenkt, auch in seinem Werke nicht missen. Aber nur wenige Bildnisse zählen wir, und keines führt eine derartig eigene Existenz wie etwa ein Portrait bei Ghirlandajo. Das macht sich besonders auffällig im ersten Fresko der rechten Vorhalle, in der „Anbetung der Könige“, bemerkbar. Die Quattrocentokunst durfte, bei diesem Thema ihrer Freude am Bildnis nachgebend, hervorragende Bürger und „die Consorteria“, d. h. die Familie des Bestellers, ins Gefolge der Könige reihen. Bei Andrea zählen wir nur zwei Portraits. In unmittelbarer Nähe des jüngsten Königs, der leise an die Menschen Lionardos gemahnt, erblicken wir Jacopo Sansovino und, an seiner Schulter lehnend, Andrea selber, der — eine liebenswürdige Koketterie — seine Rechte, die aus dem Fresko herausdeutet, in einer ungemein schwierigen Verkürzung gezeichnet hatte. Einzig im Fresko der Geburt Marias tritt die Handlung vor dem Bildnis zurück: Beinahe achtlos gleitet unser Blick an der heiligen Anna vorüber, die, gleich den Prälaten auf Andrea Sansovinos Gräbern in St. Maria del Popolo zu Rom, halb aufgerichtet, sich an die Rückwand des pompösen Renaissancebettes lehnt; wir sehen auch Jonathan nicht, der, ein Abkömmling von Michelangelos Propheten, nachdenklich im Hintergrunde des Gemaches sitzt; jene Frauen selbst, die bei dem prachtvollen Kamin den Neugeborenen baden, gewahren wir nicht, oder besser, nur allmählich, nach und nach erst, bewundern wir die vollendete Kunst in der Faltengebung ihrer Gewänder; denn unwillig nur reißt sich unser Blick von der Gestalt Lucrezias los, die, neben einer anderen Frau, vielleicht ihrer Schwester stehend, hochaufgerichtet, leuchtend in kraftvoller Schöne die Mitte des Freskos einnimmt. Groß und ruhig schaut sie, einer Königin vergleichbar, aus dem Bilde heraus. Goldig glänzt auf der weißen Pracht des Busens eine schwere Bernsteinkette. Wie steif und ungelenk dünken die Gentildonne der Quattrocentokunst neben dem freien Adel, der dieser Gestalt eigen; unweiblich scheinen sie, während diese Frau trotz ihrer Hoheit unseren Puls rascher fliegen macht. Andrea hat vielleicht in den Tagen der reifsten Künstlerschaft Großartiges geschaffen, aber aus keinem einzigen seiner späteren Fresken atmet jener Duft von Glück und Frühling, der uns noch heute, nach vierhundert Jahren, in jene wehmütige und doch freudige Stimmung versetzt, die einen an weichen Lenztagen bisweilen überkommt. ...