Tässä on oiva tilaisuus tarkastaa, miten voimakkaasti Plutarkoksen kertomukset ja luonnekuvat ohjasivat Shakespearen mielikuvituksen kulkua. Hän on varmaankin huolellisesti hakenut tästä kirjasta tragillisia aiheita kuudennentoista vuosisadan viimeisinä vuosina, vähää ennen, kun hän kirjoitti Julius Caesarin. Tästä ajasta lähtien lukiessa kootut muistot alituisesti palaavat hänen mieleensä, tunkeutuen jopa hänen muihinkin näytelmiinsä. Kun Horatio muistuttaa vahtikumppaneitaan, miten
Vähäistä ennen suuren Julion surinaa,
Kun Rooma voittons' oli kukkuloilla,
Ol' haudat tyhjät, ruumiit liinoissaan
Kaduilla Rooman parkuin vaikeroivat,
niin tuo tanskalainen hovimies lainaa juttunsa Plutarkoksesta. Kun Banquo noita-akkojen äkkiä kadotessa huudahtaa:
Tos'-olennoistako nyt haastelemme,
Vai olemmeko syöneet hulluheinää,
Mi mielen viepi?
niin skottilainen thani muistelee Plutarkostansa. Kasvitieteilijät ovat luonnollisesti tehneet kaikkensa tarkoin määritelläkseen tuon hullu-juuren ja antaakseen sille nimen. Heidän oppineet mielipiteensä olisivat erinomaisesti valaisseet Shakespearen tiedonkammioita, sillä tosiasia on, ettei hän tuota nimeä tuntenut. Tässä kajastaa hänen muistiinsa muuan kohta Plutarkoksen Antoniuksen Elämäkerrasta, missä kuvataan roomalaisten sotilasten kerran Partiassa nälän pakottamina "maistelleen muutamia juuria, joita ei koskaan ennen oltu syöty ja joiden joukossa oli eräskin, joka tappoi heitä ja saattoi heidät järjiltään". Cymbelinessä ovat Imogenin makuuhuoneen seinät peitetyt kirjailluilla verhokankailla, jotka kuvaavat, miten
Kleopatra
Kopeena siinä kohtaa Roomalaistaan,
Ja Cydnus yli äyräittensä paisuu
Veneitten tungosta tai ylpeydestä.
Ja Timon Atenalaisen alkuaiheen muodosti ehkä hänen mieleensä
Antoniuksen Elämäkerrassa löytyvä lyhyt kuvaus Timonista. Northin
Plutarkos hankki Shakespearelle näytelmäin aiheet, ja samalla se
sytytti hänen mielikuvituksensa sekä valtasi hänen ajatuksensa.
Kysymystä hänen raamatuntuntemuksestaan on pohdittu monessa tutkimuksessa ja se on kiedottu mitä ongelmallisimpain todisteiden verkkoihin. Muutamat tutkijat ovat näyttäneet toteen hänen lukeneen ja tutkineen episkopalisen kirkon raamattua; toiset ovat todistaneet samaa Geneven käännöksestä. Kumpaistenkin on helppo puolustaa ja tukea väitettään; olisikin itse asiassa vallan kummallista, ellei hän olisi tuntenut vähän kumpaistakin näistä käännöksistä. Edellistä luettiin yleisesti kirkoissa; Geneven käännös taas oli hyvinkin laajalle levinnyt mukavissa ja helppohintaisissa painoksissaan. Shakespeare viittaa käsiään pesevään Pilatukseen, tuhlaajapoikaan, Jaakobiin ja Laabaniin, Latsarukseen ja fariseuksiin sekä muihin. Mutta siihen ei tarvitse olla syynä syvempi raamatun tutkiminen. Hänen aikansa — samoinkuin myöhempienkin aikain — puheenparsiin ja lausetapoihin oli tunkeutunut paljon raamatullista höystettä ja raamatun kielen muistoa. Elian Tutkielmat [Charles Lamb, engl. runoilija, eli 1775—1834; kirjoitti suurta huomiota herättäneet Tutkielmansa, jotka julkaisi salanimellä Elia; sen lisäksi on hän julkaissut joukon vienoja romanttissävyisiä runoja, lapsille sovellettuja Shakespearen tarinoita (1807), sekä tutkimuksen Shakespearen ajan runoilijoista. Suoment. huom.] ovat pelkkä kutomus raamatun lauseparsia; ja Shakespearen raamatuntuntemus, jonka saattaa huoletta asettaa Charles Lambin raamatuntuntemuksen rinnalle, oli silminnähtävästi hankittu satunnaisin, pintapuolisin tavoin.
Mitä sitten tulee uudempiin ranskalaisiin ja italialaisiin kirjailijoihin, niin on selvää, että niihin, jotka hän paraiten tunsi, hän tutustui käännösten avulla. Mikäli näytelmistä voi päättää, taisi hän jonkunverran ranskalaisen puhelukielen lausetapoja, ja lopulta näyttää hänellä olleen jonkunlainen aavistus italian kielestäkin. Mitta Mitasta- ja Othello näytelmien perusjuoni on otettu eräästä Giambattista Giraldin eli Cinthion v. 1566 julkaisemasta italialaisesta novelli-kokoelmasta Hecatammithi. Venetian Kauppiaan aihe taas on pää-asiassa saatu eräästä toisesta Giovanni Fiorentinon toimittamasta kokoelmasta Il Pecorone. Mitta Mitasta-kappaleen tarinan oli jo George Whetstone näytelmäksi sepittänyt, nimellä Promos ja Cassandra (1578), ja viittauksia löytyy siihen, että Venetian Kauppiaan aihetta oli varhaisemmin dramallisesti käsitelty eräässä kadonneessa näytelmässä Juutalainen. Mutta Othelloon ei ole tavattu mitään välimuotoa, mikä seikka siis pysyy pääasiallisempana todisteena siitä, että Shakespeare suoranaisesti ammensi italialaisista kirjailijoista. Kyvyttömämpikin mies kuin hän voisi oppia muutamissa viikoissa riittävästi italiaa tällaista tarkoitusta varten, niin ettei tämä sittenkään paljoa vaikuta väittelynalaiseen kysymykseen Shakespearen kielitaidosta. Häneen eivät päässeet vaikuttamaan Machiavellin teokset, kuten Marloween; yhtä vähän kuin Pietro Aretinonkaan, kuten ne taas vaikuttivat Nasheen. Eräs kohta Ariostosta, jonka Spenser tunsi niin hyvin, tulee esille kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, mutta eipä ole syytä otaksua sen olevan peräisin varhaisemmalta ajalta kuin v. 1591 ilmestynyt Sir John Haringtonin käännös. Jos hän olisi tutkinut Ariostoa, saattaisimme odottaa tapaavamme lukuisampia ja syvällisempiä merkkejä tästä tuttavuudesta; ja samaa voidaan sanoa Rabelaisenkin suhteen. Tämän kirjailijan teoksissa on näet aiheita, jotka saattavat innostaa ja viehättää ketä tahansa, ja se tosiasia, ettei hänelle niin tapahtunut, todistaa kyllin selvästi, etteivät nämä kaksi kirjailijaa milloinkaan joutuneetkaan kosketuksiin keskenään. Näytelmässä Miten Suvaitsette tavattava Rosalinden viittaus Gargantuan suun laajuuteen on selvästikin muisteloa jostain kadonneesta Elisabetin aikuisesta kulkukauppiasten myyskentelemästä kirjasesta, joka tarjosi englantilaisille lukijoille Rabelaisen tarinan kuoren, ilman elävöittävää henkeä; ja erinäiset Rabelaisen tapaiset puheenkäänteet, jotka harvoin kerroin joutuvat Jagon tai muiden huulille, ovat yhtähyvin saattaneet tulla — vaikkapa ne olisivatkin alkuperäisiä — Shakespearen saavutettaville suupuheen ja keskustelun avulla. Hän oli Florien käännöksen kautta hyvin perehtynyt Montaigneen, tähän toiseen uuden hengen suureen tienraivaajaan. On tahdottu osoittaa, että tuo syvempi tiedonhaluisen tutkistelun ja epäilyn sävy, mikä on hänen kypsyneemmille murhenäytelmilleen ominaista, perustuisi suuresti Montaignen vaikutukseen. Ei olisi varmaankaan vaikeata koota Montaignen Tutkielmista aimo joukkoa kohtia, jotka puhuvat täydelleen Hamletin äänilajissa; mutta yhtäläisyys näyttää paremminkin johtuvan molempien tutkistelevain henkien luonnollisesta heimolaisuudesta. "Ihmisellä ei ole mitään muuta varsinaisesti omaa", sanoo Montaigne, "kuin ajatuksensa käyttäminen"; ja Hamlet toistaa kuin kaiku saman ajatuksen. Ei ole suinkaan otaksuttavaa eikä todennäköistäkään, että Shakespeare olisi näin ijänikuiseen huomioon tullut vasta Florion avulla. Vai oliko leskivaimo Äkäpussin Kesytyksessä Montaignen kasvatti? Ivatessaan Petruchiota, hän lausuu sen ajatuksen, johon Montaignen teosten saattaa sanoa olevan yhtä ainoaa pitkää selitystä: "Hän arvelee, niin huimaavaa kuin se onkin, maapallon pyörivän ympäriinsä." Oliko Bironkin lainattu Montaignelta? Hän esittää näet myös sitä oppia, että jokaisen ihmisen intohimot syntyvät hänen kanssaan. Ainoa tärkeämpi kohta, jonka Shakespeare varmasti on lainannut suoraan Montaignelta, ei osoita hänen millään muotoa asettuneen ajattelemisessaan oppilaan asemaan. Tutkielmassaan Ihmissyöjistä puolustelee Montaigne vakavasti villiydentilan paremmuutta, ajaen todistelunsa äärimmäisiin päätekohtiinsa asti. Myrskyssä lainaa Shakespeare tosin kuvauksen väärentämättömästä luonnontilasta, mutta hän leikittelee tuolla aatteella vain tehdäkseen sen naurettavaksi. He eroavat toisistaan jyrkästi, perinpohjaisesti. Montaigne on huoleton, sanoisiko riemuitseva kaikessa epäilyssään; hänen harrastuksenaan on vakoilla kaikkia inhimillisiä heikkouksia ja ahdistaa kysymyksillä kaikkea, inhimillistä elämää ja sen ilmiöitä: Shakespeare ei suinkaan pidättele kyselemishaluaan hänkään, mutta hänen silmänsä ja sydämensä ovat kuolettavassa kamppailussa keskenään, ja lopultakin huomaa tuomitseva, syyttävä puoli, ettei hän kuulukaan heidän joukkoonsa. Hänen myötätuntonsa ja säälinsä kuuluu sittekin viime kädessä inhimilliselle heikkoudelle, inhimilliselle yksinkertaisuudelle, inhimilliselle järjettömyydelle; ja niille hän jättääkin viimeisen sanan. Hänellä on jotakin, josta ei Montaignella näytä olevan jälkeäkään: tragillisen ajattelemisen kyky.
Shakespearen lähteiden huolellisinkaan tutkiminen, vaikka se luokin jonkunverran valoa hänen dramalliseen menettelytapaansa, ei saata meitä paljoa lähemmäksi asian varsinaista ydintä. Sen tulokset ovat enimmältä osaltaan kielteisiä. Meidän ei tule selosteluissamme kiinnittää päähuomiota sellaisiin hänen aiheittensa kohtiin, jotka hän lainasi muilta, niitä muuttelematta ja muovailematta. Se mitä hän juoneen lisäsi, se oli häntä itseään; ja kun vertailemme sitä, mitä hän löysi, siihen, mitä hän hylkäsi, joudumme pakostakin siihen johtopäätökseen, että hänen kirjain valitsemisensa oli tykkänään sattuman varassa. Elleivät juuri nuo olisi sattuneet hänen käsiinsä, olisivat muut kelvanneet yhtä hyvin. Muokattavia aineksia oli kaikkialla hänen ympärillään. Hän lueskeli Holinshedia ja tapasi sattumalta tarinat Kuningas Learista ja Macbethista. Näissä kertomuksissa, sellaisina kuin hän ne löysi, ei ole oikeastaan mitään, joka voisi herättää erikoisempaa mielenkiintoa. Hän olisi voinut tehdä yhtä hyvän murhenäytelmän esim. Siniparran tarinasta ja englantilaiset tutkijat olisivat epäilleet häntä salaisesta yhteydestä Leicesterin kanssa. Hän olisi saattanut tehdä vaikuttavan satunäytelmän Cinderellan tarusta — ja saksalaiset tutkijat olisivat löytäneet näytelmän perusajatuksen jossain sopivassa Kantin opinlauselmassa. Se nerokkuus ja kokemus, jotka itse asiassa rakensivat näytelmät, eivät suinkaan ole kirjoista otettavissa. Yksin Plutarkoksen laita on toinen; osaksi sentakia, että Shakespeare, juuri niihin aikoihin, kun hänen mielensä oli kiintynyt valtiollisiin asioihin, Plutarkoksessa tapasi maailman parhaimman oppaan valtio-opin alalla; eikä vähiten siitä syystä, että Plutarkos oli tarpeeksi lähellä Rooman historian ratkaisevia tapauksia, voidakseen esittää kaikki sillä mukaansatempaavalla ja vakuuttavalla voimalla, joka saattaa syntyä vain nähtyjen ja kuultujen asiain pohjalla.
Se kirjallisuus, joka eniten vaikutti Shakespeareen ja joka jätti kaikkialle jälkiä hänen näytelmiinsä, on tykkänään toisenlaista, senlaista, johonka tuskin muodollisesti katsoen voidaan tätä nimeä soveltaa, ja jota ehkä sattuvammin saattaisi pitää jonkunlaisena yhteiskuntaelämän ilmiönä ja muotona. Hänen näytelmissään esiintyy äärettömän runsaasti kansanomaisen kirjallisuuden sinne tänne ajelehtivia jäännöksiä: sirusia ja tähteitä ja katkelma-palasia kokonaisesta laulujen, balladien, romanssien, sananparsien maailmasta. Tässä suhteessa hän kohoaa paljon yläpuolelle aikalaisiansa; vain harvat heistä kykenivät saavuttamaan niitä verrattomia rikkauksia, joita hän ikäänkuin sieppasi ilmasta tai poimieli tien ohesta. Edgar ja Jago, Petruchio ja Benedikt, herra Topias ja Pistooli, narri Learissa ja haudankaivaja Hamletissa, myös Ophelia ja Desdemonakin, ovat kaikki vanhain laulujen laulajoita, laulujen, joita ei ole turhan takia näytelmiin sijoitettu, täyttämään väli-aikoja tai huvittamaan kuulijoita, vaan joiden tehtävä on täysin dramallinen, kussakin asemassa ja kohdassa välttämätön. Yksistään huvinäytelmistä saattaisi kerätä aimo kokoelman sananlaskuja. Kuka sanoi: "Siunaa sydämesi pohjasta ja oluesi tulee hyvää"? Mitkä dramalliset tilaisuudet synnyttivät seuraavat mietelmät: "Hiljainen sika syö kaikki ravat"; "Jumala antaa vihaiselle lehmälle lyhyet sarvet"; "Jumalan armosta on teilläkin osanne, herraseni, ja Hänellä on sitä vielä yltäkyllin"; "Jouduinpa suden suusta karhun kitaan"; "Mustaveriset miehet ovat helmiä naisten silmissä"; "Vähän on mädänneissä omenissa valikoimisen varaa"? Nämä olivat tosin vaatimattoman yksinkertaisia muistannaisia, mutta ne sopivat sitäkin paremmin näytelmänkirjoittajan tarkotuksiin, kun niitä ei oltu näpistelty kaiken maailman kirjoista, vaan suoraan elämästä otettu, jotenka ne eivät myös milloinkaan olleet vaikuttamatta dramallisen eloisasti.
Vaikeata ei ole siis ensinkään otaksua Shakespearella olleen mitä mainioimpia tilaisuuksia kaikkien näytelmänkirjoittajalle tarpeellisten ainesten hankkimiseen. Sitäkin oudompi seikka on — tai seikka, jonka vaan meidän tietämättömyytemme saattaa näyttämään oudolta — että hänen varhaisimmin julaistut teoksensa paljastavat hänen luonteessaan täydellisesti epädramattisen piirteen, jonkunlaisen elegis-kertovaisen, sievistelevän kaunosielu-runoilijan sävyn. Ei kukaan elämäkerran kirjoittaja, olkoonpa hän kuinka tietorikas, kuinka perinpohjainen tahansa, voi täysin selvitellä niitä teitä, polkuja ja asteita, joiden kautta runoilija saavuttaa taituruutensa ja taiteensa, nuo seikat kun ovat jo luonnostaan paljoa hämäräperäisempiä kuin hänen elämänsä ja maailmankatsomuksensa historia. Hänen kasvatuksensa äidinkielensä käyttämisessä, sen kauneuksien ja sointujen havaitsemisessa alkaa hänen syntymästään, ja on jo aika lailla edistynyt paljon ennen kuin elämäkerran kirjoittaja saattaa siitä mitään huomata. Saamme tyytyä uskomaan, että Cowleyssä ja Keatsissa tapahtui runollinen herätys aivan yht'äkkiä, heidän vallan sattumalta lukiessaan Spenseriä. Meidän täytyy tyytyä vieläkin vähäpätöisempiin tietoihin Shakespearen ensi kokeista. Tämän hillittömän hilpeydenajan laulu ja tanssi ja soitto eivät varmaankaan jättäneet Stratfordiakaan osattomaksi iloistaan. Huolellisemmin viljellyt, ihailtujen edeltäjäin hienostamat runouden lajit kuuluivat rajoitetummille aloille, asustaen hovipiireissä ja henkisissä keskuksissa. Anna Boleynin hovissa oli kuudennentoista vuosisadan runous syntynyt; Anna Boleynin serkusta, Surreyn kreivistä tuli kaikkien laulunpätkiä kyhäileväin rakastajain ja kaikkien uuden uutukaisimpain silosäkeiden kirjoittajain oppi-isä. Surreyn ja hänen seuraajainsa vahvimpana puolena olivatkin erinomaisen herkästi säveliin sovitettavat laulut. Heikoimmatkin tämän koulun runoilijoista ymmärtävät varsin hyvin viehättää lyrikallaan, voivatpa etevimmät heistä esittää sellaisiakin ihania luomia kuin Wyattin hurmaava laulu, jossa esiintyy kertosäe: "Vaikene, luuttuni, kaikki on jo loppu", tai Gascoignen suloinen tuutulaulu. Mutta koulu oli onnettaren lapsipuoli jo kehdostaan. Protestanttinen virsirunous, joka oli syntynyt samassa hovissa, menestynyt saman kuninkaallisen suosion paisteessa, anasti nyt sen yksinkertaisemmat runomuodot, alentaen ne muka rahvasta palvellakseen kaikenlaisiksi kurjiksi loppusointu-tekeleiksi. Sternholdin ja Hopkinsin virret puhuivat paljon laajemmalle kuulijakunnalle kuin hovirunoilijain tuotteet ja hallitsivat englantilaista runoustaitoa lähes puoli vuosisataa. Tämän kaikkivaltiaan "siivekkään runomitan" yksitoikkoisen voimakas iskentä, lyhyempine ja pitempine keinuhevon tapaisine heilahduksineen, teki kaiken hienomman lausunnan vivahtelemisen mahdottomaksi; ja ainoa kahlehdituille runoilijoille jäänyt pelastuskeino oli vapaasti käyttämällä alkusointua yhä lisätä yksitoikkoisuutta. Tämän runomitan hirmuvallasta vapahtivat maan vasta yliopistonerojen kynät. He säilyttivät lyrillisen perimätavan sen koko laajuudessa; toisia runouden tarkoitusperiä edistääkseen he hylkäsivät Sternholdin ja Hopkinsin, Phaerin ja Twynen ontuvat runojalat ja palasivat vanhaan kymmentavu-mittaan, jonka he näin pelastivat töhrijäin käsistä, puhaltaen siihen uutta henkeä, soinnuttaen sen vaihteleviin, taipuisiin muotoihin. Loppusoinnuttomissa kymmentavusäkeissä koetteli Marlowe niiden lausunnallisia ja näyttämöllisiä mahdollisuuksia; stanza-muodossa antoivat niille Peele ja Greene, Lodge ja laulukirjojen runosepot uutta sulavuutta ja sulosointuisuutta, niin että tuo runomuoto joskus värähtelee lyrikan hennoimmissa äänilajeissa, joskus taas laskeutuu mietiskelevän haastelun rauhallisiin poljentoihin. Runomitan uudistusta auttoi ja siihen oli yhtynyt — kuten aina — äkkinäinen niiden aiheiden runsastuminen, joita runon tulee sanoiksi luoda. Myöskin Englannissa oli renesanssin runous ainakin ajaksi lakannut huolehtimasta tuosta väkevän voiman alaisesta ihmisestä, olennosta, jota epäilys ja kaikenlainen vastuunalaisuus saartavat, joka on tuomittu vanhenemaan ja kuolemaan; se herkesi tarkastelemasta korkeita kansanvaltiaita tai tyhmiä talonpoikia, kääntääkseen silmänsä tuonne alastomaan maailmaan, jonka klassillinen mytologia oli paljastanut, jossa tunteet ja intohimot vapaina kuohuivat, minkään muun lain, paitsi kauneuden ikilain, hillitsemättä. Klassillisen muinaisrunouden uudestaan elpyminen, joka tavallisissa hovipiireissä oli pelkkää muotihullutusta tai joka ehkä saattoi tuottaa räätälille oivia päähänpistoja, merkitsi Marlowelle ja hänen kumppaneilleen uutta elämäntulkintaa, uutta maailmankatsomusta, uutta valtakirjaa kiihkeälle tunteelle. Nämä runoilijat ja heidän oppi-isänsä Ovidius olivat Shakespearen opettajia; hänen edistymisensä runouden taidossa tapahtui juuri tämän suunnan kautta; vaikeata vaan on saada selväksi, miten tämä uusi runollinen herätys on voinut tunkeutua hänen luokseen Stratfordiin.
Venus ja Adonis sekä Lukretian Ryöstö, jotka ilmestyivät 1593 ja 1594, ovat ennen muuta taideteoksia. Ne ovat miehen runollisia harjotelmia, joka on ryhtynyt koettelemaan taitoaan jossakin ennalta määrätyssä aiheessa. Joskin vielä kokemattomuuden merkkejä näkyy, niin ne eivät ilmene suinkaan suorituksen epävarmuudessa tai siinä, ettei suurinta kauneutta aina saavutettaisi, vaan pikemminkin taiteellisen nerollisuuden komeilevassa näyttelemisessä. Kaikkialla, pienimmissäkin kohdissa, vallitsee täysin itsetietoisen taiteen henki. Runoelmat ovat leikatut hienosti kuin norsunluuhun ja kimaltelevat kuin puhdistettu hopea. Ne käsittelevät tosin pettymystä, rikosta, intohimoa, murhenäkyjä, kuitenkaan vähimmässäkään määrässä surkuttelematta ihmisen kohtaloita, niin että ne tositeossa ovat kaikkea muuta kuin murhemielisiä tai tuskallisia. Tämä tuskattomuus ja melkeinpä välinpitämättömyys, joka saattoi Hazlittin vertaamaan niitä kahteen jääkellariin, ei suinkaan johdu runoilijan tunteettomuudesta, vaan siitä, että hän ennen kaikkea huolehtii taiteestaan. Hän tarkastelee elämää ikäänkuin jonkun välimatkan, parin askeleen päästä, ja runoelmain herättämät mielenliikkeet ja tunteet ovatkin puhtaasti taiteellisuuden synnyttämiä, eivätkä todellisen elämän. Maalaus- ja kaunopuheliaisuuden taiteet ovat olleet pakotetut lainaamaan runoudelle aiheensa ja menettelytapansa. Useista näytelmien kohdista käy selville, että Shakespeare piti paljon maalaustaiteesta ja että hän tunsi tarkalleen koko renesanssi-ajan merkittävimmät tuotteet tällä alalla. Portian taidokas vertaaminen Bassaniota
nuoreen Alcideseen, kun vapautti Hän neitsyt-uhrin, jonka Troia parkuin Tursaalle suoritti,
kuuluu sekin niihin moniin viittauksiin, jotka saattavat olla vain muistelmia jostain nähdystä taulusta; ja Äkäpussin Kesytyksen alkunäytöksessä esittävät palvelijat Kristopher Slylle luettelon, joka on mahdollisimman paras selitys Shakespearen varhaisempiin runoelmiin:
Sulle näytämme
Adoniin puron kirkkaan partaalla,
Tai Cytherean kätköss' kaisliston,
Mi immen huoahtaissa liikahtaa
Kuin tuntuessa vienon tuulosen.
Sa Io-neidon nuoren nähdä saat,
Kun petturin hän joutuu paulahan;
Sa silmin omin uskot katsovas.
Tai okapensastossa juoksevan
Näät Daphnen, tunnet pistot piikkien.
On kuin Apollo itkis murheissaan,
Niin taidokkaasti kaikk' on kuvatut.
Siinäpä onkin juuri Venuksen ja Adoniksen aihe, ja toinenkin kuvaus sopii melkoisen tarkasti Lukretian Ryöstöön. Eipä liene varomatonta sanoa suoraan, että molempiin runoelmiin on ollut lähimpänä aiheena joku nähty taulu, ja niitä onkin luettava ja arvosteltava tämän tosi-asian valossa. Todenmukaisena pysyy yllä-esittämämme viittaus sittenkin, vaikka nuo runoelmat olisivat syntyneet niiden kuvasarjojen perustalla, joita Ovidiuksen taiturikäsi sanoihin muovaili. "Niin taidokkaasti kaikk' on kuvatut."
Runoelmain kaunopuhetaidolliset kohdat eivät esiinny suinkaan vähemmän huomattavasti. Molemmissa runoelmissa tavattavat pitkät puheet ja suruisat valitukset lemmestä ja hekumasta, yöstä, ajasta, onnen vaiheista ovat kaikki erinomaisen vivahdusrikkaita, kaunopuheliaita käänteitä täynnä; ne ilmaisevat raivoa, surua, synkkämielisyyttä, epätoivoa; ja kuitenkin on kaikki niin sopusuhtaisen rauhoittavaa, miellyttävää, aivan kuin kuuntelisi haaveellista, unelmoivaa soittoa. Lukretia koristelee järisyttävän kohtalonsa ratkaisevana hetkenä puhettansa hyvin kaukomaisilla kuvilla ja syvällisen mielikuvituksen kaunisteilla. Ja aivan kuin eivät hänen selostelunsa ja väittelynsä asemastaan riittäisi, ahdistaa runoilija häntä vielä kaikenlaisilla "ohjelauseilla", jotka tietysti sisältävät sopivia siveysmietelmiä. Kuullessaan lintujen laulavan käy hänen mielensä murheellistakin murheellisemmaksi; ja heti paikalla on hän selvillä niistä runollisista käänteistä, jotka sopivat tähän tilaisuuteen:
Vajoovans' ken sois rannan nähdessään
Ken nääntyvänsä täyden pöydän luo?
Saa näky voiteen haavat ärtymään. —
Haikeimman kaihon onnen virvat tuo.
Näiden runoelmien perussuunnitelmaan ei suinkaan kuulu siveysopin esittäminen; siveysoppi esiintyy niissä eri tiloihin sovitettuna, muovattuna, niin että runoelmasta siten syntyy mitä värikkäin mosaikkiteos. Näytelmät käsittelevät liian todellista maailmaa, jotta sitä voisi sitoa mihinkään yksinkertaisiin siveyssääntöihin; nämä runoelmat taas liian keinotekoista maailmaa, jotta sitä voitaisiin asettaa mihinkään oleelliseen yhteyteen siveysopin kanssa. Pääasiallisin runoilijaa kannustava syy on kauneuden ihannoiminen kauneuden itsensä tähden, mieltymys neron kuvausvoimaan ja sen harjottamiseen.
Ja juuri tässä kohdassa kosketti Shakespearea renesanssin uusi henki. Tämä ihmismielen suuri liike toi mukanaan rajattoman vapauden kohottavan riemun ja esteettömän tutkimishalun ihastuksen; mutta samalla se tempasi ihmishengen irti asemastaan vakavassa, sopusointuisessa olioiden, esineiden ja asiain järjestelmässä, jättäen sen alttiiksi kaikenlaisille vaaroille ja ylenmääräisille ponnisteluille. Katolisen jumaluusopin ihmeteltävä järjestelmä osoitti ihmiselle määrätyn paikkansa maailmankaikkeudessa, se opetti hänelle tehtävät ja velvollisuudet, se kohteli kärsivällisesti hänen puutteitaan, samalla joka aika asettaen hänet niin monimutkaiseen määrättyjen suhteiden, maallisten ja taivaallisten, järjestelmään, ulottaen kaiken tuon paljon ajattelun todellisten rajain ulkopuolelle, että ainoastaan täydellisesti nöyrä mieli saattoi kevyesti kantaa tämän taakan tai katsoa kauhutta tuohon loputtomaan, lain ja sallimuksen vaihtelemaan. Orjan-asemastaan tässä suuressa valtiojärjestyksessä vapahti ihmisen renesanssi, ja hänestä tuli oma herransa, oma käskijänsä rajattomine mahdollisuuksineen; hän sai vapauden suunnitella, rakentaa ja asua omaa itseänsä varten. Tuo ääretön, kolmen vuosisadan kuluessa tuskin alotettujen tehtävien ja velvollisuuksien maailma ei ensimmältä häntä rasittanut; hän oli kuin koulusta päässyt lapsi, joka koettelee voimiansa ja keinojansa kaikenlaisissa eriskummaisissa ja hämmästyttävissä yrityksissä. Se oli uusien filosofisten järjestelmäin, uusien taiteiden, uusien kehityssuuntien aikaa; ei mikään niistä ollut hillitty tai vakaa: kaikki oli täynnä uhman henkeä, kaikki oli korkealentoista vaan ei leveäpohjaista, kaikki kohosi kuin muistomerkkeinä yksilön nerolle ja sankaritöille. Tuo kyvyn ylimielisyys ja itsekylläisyys, jota renesanssiajan ihmiset kutsuivat luonnon ikivoimaksi, esiintyy monissa erilaisissa muodoissa; eikä Shakespearekään täysin säilynyt vallitsevalta tartunnalta. Mitä mieltymys voimaan oli Marlowelle, sitä oli mieltymys kauneuteen hänelle. Mainituissa varhaisemmissa runoelmissa ottaa renesanssin Venus hänet vangiksi,
Punaruusu-nauhoin häntä, kuuliaista, kuljettain.
Silmän ja korvan harras pyhyydenkunnioitus on hänelle kaikki kaikessa: hänen maailmansa on kirkkaiden muotojen ja ihanain sanojen maailma. Hän asettaa näkyviin kauneuden kuten Marlowe voiman, vapautettuna kaikista todellisista inhimillisistä suhteista ja ehdoista. Ainoastaan siellä ja täällä runoelmissa joku hyvin havaittu kohta, joku sattuvan yksinkertainen vertauskuva muistuttaa meille, ettei hän ole tykkänään kadottanut lujaa maata jalkainsa alta, maata, josta sittemmin oli tuleva hänen kuningaskuntansa. Tämän intomielisen kauneuden palveluksen muutti, pikemmin kuin syrjäytti, mietiskelyn ja katkeran kokemuksen alkaminen; niin että nuo Wordsworthin luonnonrakkauden paljon puhutut vaiheet tai asteet saavat vertauskohdan Shakespearen ihmisrakkauden asteissa. Jos nuo runoelmat olisivat joutuneet hukkaan, tietäisimme aivan liian vähän hänen oppi-ajastaan, ajasta, jolloin inhimillinen elämä oli hänelle
Vain onnen tunne, riemun hurmana,
Mi kaivannut ei lainatenhoa;
jolloin hänen ihastuksensa maailman näkyihin ja toiminnoihin ei jättänyt hänelle tilaisuutta viipyä käsittämättömissä ongelmissa tai ikävissä huolissa.
Hänen varhaisin näytelmänsä Titus Andronicus, joka monessa suhteessa on ensimäisten runoelmain kaltainen, osottaa, miten kummallisen kovasydäminen tuo kauneudenrakkaus saattaa olla, samalla kun se tekee helpoksi ymmärtää, kuinka Marlowe saattoi ajaksi häntä hurmata, viehättää ja hallita. Mutta jo Venuksesta ja Adoniksesta kävi selville, että hän oli kohonnut Marlowea korkeammalle ja että hän on pääsemässä kirkkaampaan ja järkevämpään maailmankatsomukseen. Adoniksen vastaväitteellä, joka alkaa "Sit' älä lemmeks' kutsu", ei ole mitään vastaavaa Marloven teoksissa; se soittaa kiihkeiden himojen ja halujen kuolinkelloja.
Kuin päivänpaiste lempi tahraton,
Himo kuin hirmumyrskyn myllerrys;
Kesäinen lähteensilmä toinen on,
Ja toinen talven hyinen hengähdys;
Ei lempi vaadi, himo kaikki riistää;
On lempi altis, himo pettää, kiistää.
Nämä aikaisemmat kuvailemisen ja siveellisten mietiskelyjen harjottelut tuottivat hänelle suurta hyötyä näytelmänkirjoittamisessa. Sama taituruus, joka loi eteemme elävän kuvan jäniksen metsästyksestä ja Adoniksen hevosen karkaamisesta, näyttäytyy myöskin tuossa erinomaisen tarkassa piirroksessa apteekkarin myymäkojusta, Romeossa ja Juliassa; mutta tämän viimeisen kuvauksen yksityiskohtainen tarkkuus palvelee tämän ihmisten kohtaloita esittävän näytelmän tarkotuksia, ja osoittaa, miten surun äkillinen kiihtymys herättää eloon Romeon kaikki hengenlahjat ja voimat. Aina ei suinkaan asian laita ole näin; runoilija unohtaa Shakespearessa joskus näytelmäinkirjoittajan, luoden kesken kaikkea eriskummaisen kuvan, piirrellen, muovaillen sitä vain sen itsensä takia, ja sen esittäjäksi saattaa muitta mutkitta joutua kuka tahansa. Kuvaus pikku-prinsseistä Towerin linnassa, "heidän huulensa ovat kuin neljä punaruusua samalla varrella", on pantu heidän murhaajainsa suuhun; ja Ophelian kuolinpaikan kuva, sellaisena kuin sen kuningatar piirtää, on palanen ihaninta runoutta, mutta sillä ei ole mitään dramallista merkitystä esittäjäänsä nähden.
Lukretian Ryöstön jälkeen ei Shakespeare enää julkaissut — mikäli saatamme nähdä — yhtään runoelmaa tai näytelmää. V. 1609 ilmestyi pieni nelitaite-nide, nimeltä _Shakespearen Ennen Painamattomat Sonetit. Sen hintana oli niihin aikoihin kuusi penceä, ja sen alkua koristi seuraava omistuslauselma: To the onlie begetter of these insuing Sonnets Mr. W.H. all happinesse and that eternitie promised by our ever-living poet wisheth the wellwishing adventurer in setting forth. T.T._
Tässä ei ole aikaa eikä tilaisuutta ryhtyä selostelemaan kaikkia niitä yrityksiä, joita on tehty tämän Shakespeare-tutkimuksen pahimman arvoituksen ratkaisemiseksi. On vallan tiheänään askelten jälkiä tämän salaperäisen luolan ympärillä, mutta mitkään niistä eivät johda poispäin. Kukaan ei ole vielä yrittänyt tämän arvoituksen ratkaisemista jättämättä jälelleen kirjaa tai paria; ja Shakespearen pyhimyshauta on täyteen ripustettu lupauslahjoja, kaikki kuihtuneita ja tomun peittämiä. Ei vielä kukaan ole yrittänyt päästä tähän runouden taivaaseen joitakin erikoisia salaportaita myöten, joutumatta kymmenintuhansin peninkulmin syrjään päämäärästään, maailman tuolle puolen, narrien paratiisiin. Arvoitus pysyy yhäti ratkaisematonna.
Monta kirjaa on kirjoitettu yksistään tuosta omistuksesta. Myöhäisimmistä uskalikoista mainittakoon Sidney Lee, joka on herättänyt henkiin Boswellin ja Chalmersin väittämän ja joka siis, antaen "begetter"-sanalle merkityksen "procurer" (hankkija), tekee koko omistuslauselman täysin ajatuksettomaksi, merkityksettömäksi. Omistuksen kirjoittaja ja painatusoikeuden omistaja oli eräs Thomas Thorpe, jolla oli sangen salakähmäinen asema Lontoon kirjakauppiasten ja kustantajain maailmassa. Shakespearen Sonetit olivat, Francis Meresen viittauksen mukaan vuodelta 1598, kierrelleet käsikirjoituksina "hänen lähimpien ystäviensä piirissä". Lee taas tekee tiettäväksi, että muuan William Hall, tuon salakähmäisen Thorpen kuuliainen urkkija, hankki nyt salaisesti, joillakin tuntemattomilla keinoilla, otteita niistä, jättäen ne isäntänsä haltuun, joka sitten palkitsi häntä leikillisellä, rosvomaisen jalomieliseen muotoon laaditulla omistuslauseella. Tätä selitystä ei voida todistaa ainoaksi oikeaksi; mutta ei kuitenkaan ole mitään, joka estäisi sitä uskomasta. Tosin on sangen vaikeaa sitä hyväksyä, mutta ehkei sekään ole mahdotonta, etenkin kun sillä on yksi verraton etu: se tekee hylkypaperia koko tuosta hirveästä kirjallisuudesta, joka on kerääntynyt noiden W.H. alkukirjainten ympärille, ja päästää meidät vihdoinkin omistuslauselmasta huolimatta arvostamaan sonetteja itseään.
Näyttää siltä, ettei Shakespeare ole antanut valtuutustansa julkaisemiseen; mutta toisaalta ei hän myöskään, mikäli tiedämme, pannut vastalausetta tai ryhtynyt mihinkään puuhiin, toimittaakseen yleisölle parannetun laitoksen. Enin osa sonetteja oli kirjoitettu ennen v. 1599, jolloin kaksi niistä, jotka sisältävät pää-asiallisesti kaiken sen, mikä useissa muissakin kuvastaiksen, ilmestyi eräässä luvattomassa jälkipainoksessa. Sitä järjestystä, missä ne kulkevat Thorpen julkaisussa, ei ole koskaan yritettykään parantaa, vaikka tosin sangen monien paikkaa ei sopisikaan muuttaa, koska ne jakautuvat kymmenen, kahdentoista, neljäntoista luonnollisiin, sisällyksen tarkoin rajoittamiin ryhmiin. Toiset ovat osoitetut jollekin miehelle, toiset naiselle. Ne ovat läheisen henkilökohtaisia tunteessaan ja liikkuvat hyvin erilaisissa mielentiloissa. Toisia on helppo ymmärtää; toiset taas sisältävät viittauksia ja vihjauksia tapauksiin, joista emme tiedä kerrassaan mitään. Ei löydy englannin kielellä ihmeellisempiä, ihanampia tunteiden ja sieluntilojen esityksiä, eikä kuitenkaan ole koskaan vakavasti otettu tutkimuksen alaiseksi, ovatko kaikki nämä sonetit todellakin Shakespearen.
Kuvailevatko ne hänen omaa elämäänsä, omia kokemuksiaan? Professori Dowden on vastannut tähän kysymykseen sangen vaatimattomin ja varovaisin sanoin. "Uskon", sanoo hän, "että Shakespearen sonetit ilmaisevat hänen omia tunteitaan hänen omassa personassaan". On totta, että runoilijan elämäntapausten tulkinta hänen teoksissaan esiintyväin kohtain nojalla on, liian pitkälle ajettuna, johtanut mitä kummallisimpiin tuloksiin; ja runolliset vertauskuvat on väkisinkin saatu muka osoittamaan, että Shakespeare oli rampa, että häntä vastaan oli suunniteltu murha-yrityksiä, ja niin edeskäsin. Nämä sonetithan, se myönnettänee yleisesti, olivat tykkänään yksityistä laatua; Shakespeare ei tarkoittanut niitä suinkaan meidän luettavaksemme ja pengottavaksemme, ne kun olivat osoitetut määrätyille henkilöille. Sanoa, etteivät ne "ilmaise hänen omia tunteitaan hänen omassa personassaan", merkitsee samaa kuin sanoisi, etteivät ne ole vilpittömiä. Mutta jokainen runouden ihailija, joka on kerrankin lukenut nuo sonetit, tietää, että se ei ole totta. Meitä ei niin paljon viehätä niissä esiintyvä taituruus, kuin juuri niiden voimakas, hellittämätön personallinen sävy. Tämän tähden ne pitävätkin hyvin paikkansa maailman mainioimpien runotuotteiden joukossa; niissä on runsaasti vertauskuvia, ne ovat vaihtelevia äänilajeissaan, mutta näitä taiteen apukeinoja vallitsee täydellisesti kaikkea elähyttävä tunne, ja niin syntyy runoja yhtä yksinkertaisen vilpittömiä, yhtä liikuttavia kuin lapsen ymmärtämystä anova ääni.
Kaikki, jotka rakastavat runoutta, rakastavat sitä sen takia, että runoudessa puhutaan elämän syvällisimmistä kysymyksistä suoraan, peittelemättä, vilpittömästi. Tuollainen ilmaisutavan välittömyys ei saata tulla kysymykseen jokapäiväisessä puheessa. Runoudessa se on mahdollista, koska taiteen muodot, totutut tavat ja hillitsevät rajoitukset ikäänkuin vuodattavat arvokkuutta ja rauhaa kuohuviin tunteisiin ja tekevät intohimonkin siedettäväksi. Ilman intohimoa ei ole runoutta; kyky tuntea todellista runoutta on kyky kuulla tuota sielun syvällisintä ääntä. Runous on teeskentelyn, vilpillisyyden koetuskivi; ellei joku tunne sitä, mitä hän haluaa ilmaista, saattaa hän ehkä tehdä mukiinmenevän juhlapuheen; suurta runoutta ei hän ole koskaan luova.
Ei kukaan, jonka mielipiteillä on jotain arvoa, tahdo väittää, että Shakespearen soneteista puuttuisi todellinen tunne. Tosin ovat muutamat, joiden väitteitä ei juuri ole tarvis ottaa huomioonkaan, esittäneet sen mielipiteen, ettei niitä elähyttävällä tunteella ole mitään tekemistä niiden tapahtumain kanssa, mitkä ne muka olisivat aiheuttaneet; että ne ovat muka runollisen mielikuvituksen vapaita harjotelmia, jotka harhailevat elämän dramallisten mahdollisuuksien yläpuolella, esittäen kylläkin syvällä tuntemuksella muutamia sen kuvitelluista ristiriidoista. Ne, jotka ovat puoltaneet tätä näkökantaa, eivät varmaankaan ole vaivautuneet selittämään sitä seikkaa, että muutamat soneteista ovat suoraan osotetut tai lähetetyt jollekin tietylle henkilölle. Jos joku ylhäinen suojelija sai nämä kaikki yhäti samat, epä-itsekkäät hartaan antautumuksen todisteet, joiden kieli, jos mikään, on puhtaan lemmen hehkuttamaa, eikö hän heti helposti ymmärtänyt, että ne olivatkin vaan runopukuun puettuja turvatti-paran imarteluja, jotka madellen nälkäisinä kerjäsivät suosionosoituksia? Eiköhän hän olisi ottanut runoilijaa sanasta ja ruvennut enemmän tai vähemmän haitallisella tavalla käyttämään hyväkseen tuon niin alttiin miehen aikaa ja työkykyä? Mikähän nainen oli sekin niiden läheisten ystäväin joukossa, joille näitä "sokeroituja sonetteja" jaeltiin, jota miellytti seuraavanlainen voimakas, kaikesta runollisen mielikuvituksen harjottelemisesta vapaa kohteliaisuuslauselma:
Sun vannonut oon kirkkaaks', hohtavaks',
Yön hengeks' näänkin nyt sun kamalaks'.
Ellei sonetteja lähetelty sinne tai tänne, mitenkä olisi sitten Thorpe saanut niitä käsiinsä? Jos ne olisivat kierrelleet välinpitämättömäin runouden harrastajain kesken, eivätköhän ne sonetit, jotka eivät käsittele yleisiä aiheita, vaan täysin selvittämättömiä henkilökohtaisia suhteita, olisi olleet sen ajan lukijoille yhtä käsittämättömiä kuin ne ovat meille? Nämä eivät ole sellaisia itseselkoisia runoelmia kuin Danielin sonetti Unelle tai Sidneyn sonetti Kuulle; ne ovat selvityksiä johonkin edellä käyneeseen tapahtumaan. Jos nuo tapahtumat eivät olisi todellakaan tapahtuneet ja jos sonetit olisivat puoleksi dramallisia runoelmia, niin on luonnollisesti hyvän näytelmän kannalta välttämätöntä ja oleellista, että asema tehdään täysin selväksi. Lisäksi tulee sekin, että Elisabetin aikalaiset käyttivät sonetti-muotoa oppi-isänsä Petrarkan esimerkkiä noudattaen yksinomaan sellaisiin runoelmiin, jotka ilmaisivat personallista tunnetta, eikä epämääräisiin näytelmähaaveiluihin. Suuret runoilijat kuten Sidney, Spenser, Drayton heijastuttavat soneteistaan oman elämänsä tapauksia ja kokemuksia. Shakespearen sonetit ovat vieläkin likemmältä käypiä kuin ne; ja niitä olisi vielä vaikeampi selittää, jos niiltä riistettäisiin tykkänään tosi-olojen ja tosi-tapahtumien tausta. Sidneyn tavoin vastusti Shakespearekin aina tuota väärinkäsitystä, joka tahtoi alentaa hänen kiihkeän tunteensa pelkäksi tavanmukaisuudeksi. Hän ei toivo itseään muisteltavan tyylinsä, vaan lempensä takia. Hän ei voi kärsiä noiden tavan kahleissa kulkevain runosepustajain ikuisesti samoja lauseparsia:
Myös lempein mun lie siksi arvokas,
Se että säästyä vois juoniltas.
Hän itse suosii yksinkertaisia vertauskuvia; eikä mikään soneteista teekään intomielisyydessään vakuuttavampaa vaikutusta kuin se, missä hän vertaa itseään pieneen lapseen, jonka äiti on sylistään heittänyt kiiruhtaessaan ajamaan takaa tarhasta karannutta siipi-otusta:
Niin karkulaisen jälkeen kiiruhdat,
Mun, pienen lapses, loitos unhottain;
Mut toivon, että vielä palajat,
Kuin äiti rinnoilles mun painaltain.
Nämä yleisin ääriviivoin piirretyt kuvat eroavat tavallisten sonetin sepustajain tuhrimista kuvista ja tapahtumista samoin kuin oikeusistuinten kovalla taistelulla muodostuneet päätökset eroavat keskiajan lemmenhovien muodollisista väittelyistä. Muutamat niistä ovat kummallisia, uhkarohkeita, jopa raakojakin luonnoltaan; niissä on aiheita, joita ei runollisuus ole valinnut, vaan jotka ovat ottaneet omakseen runollisuuden, painaen todellisuusvoimallaan leimansa siihen. Kaiken runouden, kaiken taiteen tulee pitää silmällä joitakin sovittuja muotoja. Nämä runoelmat ovat sonetteja. Mitään muuta sovinnaista niissä ei olekaan, lukuunottamatta niiden repostelijoita.
Niistä tapahtumista ja seikoista, jotka ovat kunkin pohjana ja jotka luovat muutamiin niiden ainoan mahdollisen ajatuksen, voi luonnollisesti saada selkoa vain sangen epämääräisesti, keinotekoisesti, jos saa ensinkään. Esiintyväin henkilöiden nimet ovat häipyneet tietämättömiin. Kaksi näistä henkilöistä on kuitenkin tarkalleen kuvattu: komea, hurjasteleva nuorukainen, ja mustaverinen, uskoton nainen. Näiden kahden henkilön, toisen tai toisen, ympärillä liikkuvat nyt useimmat sonetit, elleivät kaikki. Tarina, joka tässä levitäiksen eteemme, liian himmeänä, jotta sitä voisi kutsua dramalliseksi, liian tuskallisena ja kärsivänä, jotta sitä voisi erehdyksessä pitää vaan ilakoivan mielikuvailun huvitteluna, on tarina kiihkoisasta ystävyydestä, rikotuista ja jälleen uudistetuista valoista, rakkaudesta, joka voittaa tylyydenkin, riemusta ja hekumasta, joka on vain lyhyt, kiihkeä puuskaus ja joka kääntyy katkeruudeksi, omantunnon vaivoiksi. Runoilijan äänen kuulemme väreilevän moninaisissa vivahduksissa, milloin väittelemässä ystävänsä kanssa, milloin kapinoimassa sitä naista vastaan, joka on kietonut hänet pauloihinsa; tässä kiihkeän, hartaan antaumuksen korkea veisu, tuossa verhotun letkauksen pisteliäs sävy — tarkasti tähdättyä, rivoa, kyynillistä. Esitys jatkuu luonnollisin astein rakkauden ja ystävyyden sydämellisistä väleistä muihin tunteisiin, jotka eivät suinkaan ole vähemmän läheisiä ja vilpittömiä, mutta jotka nyt vaalenevat alkuperäisinten inhimillisten intohimojen taustaa vastaan: astuu esiin runoilijan maineen ja kunnian toivo, taikka masentava tietoisuus siitä, että hän henkisesti alenee palvellessaan roskakansan joutavaa huvitteluhalua. Hänen sielunsa liikunnot paljastuvat, ja ne esittävät hänet helposti ymmärrettävässä valossa: intohimon kahlehtimana, syvästi halveksivana noita varovaisia ja itsekylläisiä luonteita, joista hän niin armottomalla ivalla puhuu 94:ssä sonetissa:
Ne, jotka karttaa pahaa tekoa
Tai toista teeskennellen toimivat;
Ja eivät kiusauksiin lankea,
Vaan kivisieluisina kulkevat;
He taivaan riemun runsaan perivät,
Isänsä luonnon auliit antimet;
He synnyltään on herrat, käskijät,
Muut palvelijat, he jalosukuiset.
Vähän hyödyttäisi meitä tuntea tuon kauniin nuorukaisen ja mustan naisen nimet; eivät mitkään julkiset todistuskappaleet ja tiedot kykenisi niin kuvastamaan noita tunteen vaihtelevia kokemuksia, taivaista riemua ja surun syvimpiä kuiluja, sillä parhaan ja riittävän selvityksen saavat ne juuri soneteissa.
Runoileminen ei kuitenkaan ole elämäkerran kirjoittamista; ja sonettien arvo nyky-aikaisen lukijan silmissä ei pääasiallisesti riipu siitä, tiedetäänkö tai ei, mitä mahdollisesti niiden takana on. Että ne olivat otetut kokemuksen aarrekammiosta, on ainakin varma: Shakespeare ei ollut mikään katala jäljittelevä riiminrenguttaja. Mutta taiteen apukeinot ovat muuttaneet kyyneleen jalokiveksi, joka jää koristamaan vielä uusiakin, vieraitakin suruja. Soneteilla on jotain sanottavana kaikille, jotka ovat kokeneet inhimillisen elämän nousun ja laskun, sen hymyilevät ilot, sen murhemuodon. Niiden tapaukset kuuluvat menneisyyteen; niiden aihe on ikuinen. Ne ristiriidat ja katkerat jos suloisetkin tunteet, joista ne puhuvat, muodostavat yhäti ja aina kaiken runouden perusainehiston ja elävöittävän hengen; ajan voittokulkue siinä astuu, säälimättä, yli inhimillisten pyyteiden ja inhimillisten halujen ja himojen raunioiden. Kaikkialla luonnossa sen saattaa lukea, kaikessa taiteessa; viittauksen siitä antaa kellon- tunti-osoittajan liikunta, kuihtuvat kukat, ihanain kasvojen rumentavat rypyt; se palajaa syksyisen elonkorjuun mukana, se synkistää toivon auringon ja kuun pimetessä; runoilijan kellastuneet paperit ja rakentajan sortuvat pyramidit kertovat siitä; sen ääni kuuluu rantakallioihin musertuvista aalloista, siitä puhuvat historiat, jotka johtavat mieleemme jo ammoin hautaansa vaipuneet sivistyskansat. Kaikki katoaa; tämä tieto on yhtä vanha kuin aika. Mutta miten kirpeän polttava se onkaan, kun sen sydän äkkiä huomaa;
Sun kauneuttasikin epäilen;
Se kuihtuu, katoo ajan virtahan.
Runoilija pitää suuressa arvossa niitä apukeinoja, jotka tarjoavat suojaa tätä hirmuvaltiasta vastaan tai jotka kykenevät siirtämään sen tuomiota tuonnemmaksi. Pöyhkeäpuheisuudella, jossa vaan on paljon itaruutta, hän lupaa ystävälleen ikikestävän elämän "siinä, missä hengitys kovimmin huokuu, aivan ihmisten huulilla". Mutta hän tietää, että tuo on turha suunnitelma; muistomerkit ja muistokirjoitukset, joita on kyhätty ajan hävitystä vastustamaan, eivät vaikuta mitään, paitsi ehkä siten, että ne tuleville sukupolville hankkivat uusia todisteita sen kaikkivaltaisuudesta. On parasta sopia tuon hävittäjän kanssa, ja koettaa vaikka näennäisesti sen valtaan antautuenkin, vähentää sen voittoriemun yltäkylläisyyttä kohottamalla korkealle iki-elämän tulisoihtua.
Ei pelastusta pyörteest' aikojen;
Vain hengen luomat elää eellehen.
Tuo on jonkunlaista yleisen perikadon lykkäystä ja lievennystä, mutta vakavaa pohjaa uhmailevalle taistelulle se ei anna. Viimeinen turvapaikka, ainoa linnoitus tätä vihollista vastaan on rakkaus, joka on vain omaa itseänsä varten olemassa, joka on oma palkintonsa, joka tuottaa lohdutusta kaikkiin tappioihin ja pettymyksiin, jota eivät myrskyt järkytä, eivätkä pimennä pilvet, joka on todempi kuin historian totuus ja voimakkaampi kuin kaiken hävityksen ja mädäntymisen voimat. Rakkaudelle yksinään ei aika mahda mitään. Näin tulee sonettien ensimmäinen sarja jonkunlaiseen loppupäätelmään; ja sitten seuraa lyhempi sarja, ja muutamat näistä soneteista ovat realistisia, ivallisia, karkeita, muodostaen ikäänkuin välinäytelmän edellisten osain hempeiden, juhlamenollisten naamiaisten jälkeen. Tässä sarjassa on kuvattu hekuman vaiheet, sen lyhyet riemut, sen rajuus, sen lempeämmät, vienommat välikohtaukset, sen petollisuus, ja ne tuskat ja kärsimykset, jotka ovat sen palkintona. Löytyy kuitenkin hiukan lievennystä tuohon kuvaukseen; hekuman hurjat petteet sovittavat itse kohtalonsa ja heittävät uhrinsa siihen tietorikkaampana, vaikkeikaan lohdutettuna:
Kun pyhäks', puhtahaks' sun vannoin ma,
Se oli valhe, musta, katala.
Shakespearen runoelmat eivät missään suhteessa muuta sitä käsitystä hänen luonteestaan ja mielenlaadustaan, jonka tarkkaavainen lukija jo on saattanut itselleen muodostaa näytelmien perustalla. Mutta niiden avulla voimme kuulla hänen äänensä välittömämmin, suoranaisemmin, kun näytelmän haittaavat rajat eivät ole esteenä; samalla antavat ne meille muutamia hajanaisia viittauksia niistä myrskyisistä koettelemuksista ja intohimoista, jotka auttoivat häntä yhä enemmän tuntemaan ihmissydäntä ja rikastuttivat hänen näytelmiään personallisen kokemuksen tuloksilla.
Soneteissa toi Shakespeare ilmi omia ajatuksiaan ja tunteitaan, muokaten kokemuksensa raaka-ainekset runoustaiteen sääntöjen mukaan, siten saadakseen syntymään runollisesti kauniita tuotteita. Näytelmässä tuo samainen kokemus hankki hänelle paljon aineksia, mutta siinä joutuu hän toisenlaisiin, vaikeampiin olosuhteisiin. Kun hän tuli Lontooseen, oli hänen aljettava ja polettava elämänsä ura. "Nöyryys ja vaatimattomuus ovat nuoren kunnianhimon tikapuut", ja ainoa tie menestykseen oli mukaantua ajan vallitseviin tapoihin ja tottumuksiin. Myöhemmin, voitettuaan myötätuntoa ja menestystä, saattoi hän vapautua niistä ja koettaa uudistuksia ja yrittää muodostella tapojakin. Oppipoikana alkoi hän ensin Lontoon näyttämöllä; hänen varhaisimpia yrityksiään näytelmän alalla voidaan totuudenmukaisesti arvostella ainoastaan pitämällä silmällä hänen suhdettaan tähän näyttämöön; ja hänen suurimmatkin näytelmänsä osoittavat hänen huolekkaasti tarkanneen niiden välikappalten avuja ja heikkouksia, joita hänellä oli käsillä. Se maailma, jossa hän eli, näyttämö, jota varten hän kirjoitti, ne ovat painaneet lähtemättömän leimansa hänen näytelmiinsä, niin että ne, jotka tutkistelevat häntä ikäänkuin jonkunlaiseen filosofiseen tyhjiöön asetettuna, saattavat joka hetki erehtyä käsittelemään hänen teostensa näyttämöllisiä muotoja ja puolia ikäänkuin nekin olisivat hänen luovan henkensä tuotteita. Hän ei ollut mikään pöyhkeilevä runoilija, joka joskus alentuisi laskeutumaan näyttämöllekin ja joka miten kuten pukisi laulelmansa näytelmän muotoon. Hän oli kasvanut teaterin pukuhuoneessa ja näyttämön palkeilla; hän oli näyttelijä ennen kuin näytelmänkirjoittaja.
Stratfordin näytelmälliset tilaisuudet eivät ole niinkään vähäpätöisiksi arvattavat, hänen elämänsä vaikutelmia tarkastellessamme. Alkuperäisin näytelmämuoto tavataan kukoistavana kaikkialla lasten leikeissä. Elisabetinaikuisen Englannin maalaiskunnat eivät suinkaan jättäneet näytelmää yksistään lasten käsiin, vaan ilostuttivat kaikenlaisia vuosi-juhlia vanhoilla näytelmillä ja ajanvietteillä, sillä tavalla tuottaakseen vaihtelevaisuutta ja virkistystä maalais-elämän harmaaseen yksitoikkoisuuteen. Maurilaistanssi oli laji näytelmää sekin; Shakespeare tunsi sen mainiosti, ja hän tekeekin viittauksia neitsyt Maariaan ja keppihevoseen. Pyhän Yrjänän maalaisnäytelmä on erinäisissä syrjäisissä seuduissa säilynyt aina meidän päiviimme saakka. Shakespearea huvittavat usein nämä alkuperäisen kehittymättömät esitykset, ja hän säilyttää muistoja niistä Kesäyön Unelmassa ja vielä selvemmin kappaleessa Lemmen Kujeita. Yhdeksän kuuluisuuden loistonäytelmä, jota esittävät koulumestari, kappalainen, sivistymätön Costard ja ylen hienostunut espanjalainen, on uskollinen näyte maalaiskylissä harjoitetusta näytelmätaiteesta. Kunkin näyttelijän pääasiallisimpana tehtävänä on astua mahtavasti esiin ja ilmoittaa kurjin, ontuvin säkein, kuka hän on. Herra Nathanael, hupsunsekainen, lempeä mies, mainio keilanheittäjä muuten, on Aleksanteri Suuren osassa saanut hieman liian painavan tehtävän suorittaakseen. Mutta hän pukee asevarustuksen ylleen ja laskettaa säkeensä:
Mun maine tietää herraks', sankariksi
Idän ja lännen, pohjan, etelän;
Mun kilpen' näyttää Aleksanteriksi.
Tässä hänet keskeyttää Biron pilapuheillaan, ja miesparka joutuu pois tolalta, tekee vielä muutamia heikkoja yrityksiä saadakseen sanottavansa juonesta kiinni alkamalla kaikki alusta, mutta siitä ei ole apua, ja Costard ajaa hänet tiehensä. Koko tämä niin surullisesti keskeytetty ja pilkattu ilveily mahtaa varmaan olla hyvinkin läheisesti todellisuuden mukaan muodostettu, aina sen lausuntoihin ja puheisiin asti, jotka, koulumestarin kynästä kun ovat lähteneet, vallan vilisevät klassillisia viittauksia, yrittävätpä lyöttäytyä komparunoiksikin. Shakespearen lapsuuden aikoina ei myös ollut vaikeaa päästä näkemään erästä toistakin näytelmänlajia, joka oli runollisempi ja joka esiintyi suuremmilla vaatimuksilla. Pyhimysnäytelmä-sarjoja, mirakkeleita, näyttelivät vielä useiden kaupunkien ammattikunnat, tavallisesti kevätkesän aikoihin, ja saattaahan olla, että isänsä olisi ottanut Shakespearenkin mukaan Coventryyn niitä katsomaan. Mutta vallan todennäköistä ei se ole, sillä hänen useinkin varsin pilkalliset viittauksensa niihin eivät suinkaan puhu siitä syvästä vaikutuksesta, jonka näiden eriskummallisten ja juhlallisten loistonäytelmien olisi täytynyt tehdä mielikuvitusrikkaaseen lapseen, näiden näytelmien, jotka laahustavat eteenpäin arvokkaalla pitkäveteisyydellä, jotka muutamin valikoiduin kohtauksin esittävät ihmiskunnan kaikki vaiheet: luomisen, syntiinlankeemuksen, lunastuksen.
Tämäntapaiset näytelmät ja huvittelut kuuluivat katoavaan, häipyvään aikaan, eikä niissä ole mitään uuden liikkeen henkisestä ja sielullisesta kiihtymyksestä. Tykkänään toisenlaista ravintoa tarjosivat kuljeskelevat näyttelijäseurueet kappaleissaan ja esityksissään, ja varmaan ei Stratfordkaan jäänyt niiden käynneistä osattomaksi. Nämä ihmiset kuuluivat uuden ajan ilmiöihin, heidän näytelmissään oli uudenaikaisen älyn, uudenaikaisen valtavan innostuksen maku. Heidän esiintymistapaansa kuvaa Shakespeare sangen tarkasti Kesäyön Unelmassa. He esittäytyivät jonkun suuren talon isännöitsijälle tai yhdyskuntain, kaupunkien toimimiehille ja antoivat luettelon kappaleistaan, anoen samalla näyttelemislupaa. Aivan samoin kuin Hamlet vaatii saapuvia näyttelijöitä antamaan todisteen taidostaan, samoin myös Philostratos, joka vallan yksinkertaisesti on joku Elisabetin aikuinen juhlamenojen ohjaaja, haluaa, kun käsityöläismoukat tulevat kappaleineen, kuulla hiukan sen sisällöstä, ennenkuin sallii sitä esitettävän isännälleen. Sitten lupaa hän Theseukselle luettelon huvituksista, joiden on määrä hauskasti kuluttaa aika illallisesta maatamenoon. Kaikki näytelmät ovat uusimman muodin mukaan muinaistarullisia aiheiltaan. Kentauritaistelu, Orpheuksen kuolo, Runotarten Valitus, ja lopuksi tuo ikimuistettava "ikävän lyhyt näytös" Pyramiiksesta ja Tisbestä esiintyvät listalla. Kun Theseus on valintansa suorittanut, törähytetään torviin; Prologi astuu sisään, vetoaa kuulijain hyväntahtoisuuteen, esittelee heille sen kirjavan henkilöjoukon, jonka on määrä esiintyä näytelmässä, ja auttaakseen heitä kaikkea tuota ymmärtämään, antaa hän myös lyhyen yleiskatsauksen kappaleen juonesta. Sitten hän vetäytyy syrjään, vieden mukanaan Tisben, Jalopeuran ja Kuunpaisteen, joita ei aivan heti tarvita, sillä välin kun Pyramus ja Muuri jäävät alkamaan näytelmää. Sillä lailla esitettiin näytelmiä Theseuksen, Atenan herttuan hovissa; samalla lailla siis esitettiin niitä Stratfordinkin kaupungintalossa, hallitusmiesten ja porvarein läsnäollessa. Tapa esittää jokainen henkilö katselijoille on pysyttäynyt sellaisissa uudemmissakin näytelmissä, joissa toiminta keskeytetään vähäksi aikaa, jotta joku suosittu näyttelijä saattaisi suorittaa jonkun vaikuttavan esiintymisnumeron ja rakennella ystävällisiä henkilökohtaisia suhteita kuulimon kanssa. Shakespearen aikojen näyttelijät halusivat siis yhtä vähän kuin heidän seuraajansakin kadota itse näytelmään huomaamattomiin.
Elisabetinaikuisen draman varsinaiset alkujuuret ovatkin etsittävät juuri näistä vaeltelevista aatelismiesten palvelijaseurueista. Sellainen suuri maakartano kuin Sir Christopher Hattonin talo Holdenbyssä, Northamptonshiressä, oli vuokramies- ja palvelijajärjestelmineen kuin oikea yhteiskunta, joka kyllä tuli omillaan toimeen; ja juhlatiloissa oli niiden palkollisten ja aluelaisten, joilla oli taitoa tai taipumusta soiton, tanssin ja lausumisen jaloihin harrastuksiin, pitää huvipuolesta huolta. Ensialussa nämä tilapäiset näyttelijät ja soittotaiteilijat tyytyivät satunnaisiin esityksiinsä, matkustelematta paikasta toiseen. Mutta läänityslaitoksen kukistuminen, josta useimmat Tudorein ja Stuartein hallitusaikojen valtiollisista ja kirjallisista ilmiöistä saavat selityksensä, tekee myöskin draman äkillisen menestymisen ymmärrettäväksi. Entisten läänitysoikeuksien asteettainen häviäminen, kaupunkien kehittyminen, maa-alojen rajoittaminen, luostarien poistaminen — kaikki nämä muutokset ne myös kalvoivat entisaikojen maalaiselämän perustuksia, sekä tekivät aatelismiehille mahdottomaksi enää säilyttää suunnattomia palvelija- ja seuralaislaumojaan. Kuudennentoista vuosisadan kirjallisuus on vallan täynnä hiiden valittavaa hälyä, jotka täten ovat menettäneet toimeentulonsa ja elinkeinonsa, sekä vieläkin enemmän niiden katkeraa nurkumista, jotka joutuivat jollain tavoin kärsimään näistä vallattomista, isännättömistä ihmisistä. Sillä välin tarjosivat hovi ja kaupunki uutta viehätystä, uusia mahdollisuuksia niin ylhäisille kuin alhaisillekin. Eräässä kirjasessa Palvelijan Hauskat Päivät, vuodelta 1598, kerrottu juttu kuvaa asiantilaa lyhyesti ja sattuvasti. Muuan kreivi esiintyi kerran kuningas Henrik VIII:n hovissa, puettuna karvakankaiseen nuttuun ja kotokutoisiin harmaisiin housuihin, seuranaan satakaksikymmentä miestä, kaikki varustettuina hyvillä hevosilla ja moitteettomilla tamineilla. Kuningas nuhteli häntä huonosta ja sopimattomasta pukeutumisesta. Kun hän seuraavan kerran ilmestyi hoviin, oli hänellä päällään viitta mustaa samettia, hihat koristettuina kulta-ompeleilla, samettilakki höyhentöyhtöineen ja kultaisine nauhoineen, lierit täynnä kalliita kiviä, puku kultaa-säihkyvästä kankaasta ja jalokivin koristetut, korukirjaillut vyöt ja miekkavehkeet. Häntä seurasi ainoastaan yksi mies ja pieni palveluspoika. "No", sanoi kuningas, "nythän te olette niinkuin tuleekin; mutta minne on jäänyt mahtava miestenne ja hevostenne lauma?" "Jos Teidän Armonne sallii sanoani", vastasi kohtelias kreivi, ottaen lakin päästään, "niin tässä on kaksikymmentä miestä ja kaksikymmentä hevosta"; sitten, heittäen viitan päältään: "tähän on hautaantunut neljäkymmentä miestä ja neljäkymmentä hevosta"; ja niin jatkoi hän edelleen, kunnes lopulta vaati kuningasta valitsemaan palveluksekseen joko hevosmiehet tai tuon komean puvun. Buckingham on Henrik Kahdeksannessa joutunut samaan pulmalliseen vaiheeseen:
Taas moni selkä taittuu
Painosta tilusten ja hovilinnain,
Tät' päivää varten hartioille lyötyin!
Tämä on ikäänkuin lyhyt yhteenveto renesanssin yhteiskunnallisesta liikkeestä. Maatilat muutettiin rahaksi, ja täten hankitut pääomat "sijoitettiin" sitten tavalla, joka tälle aikakaudelle on erinäisesti ominaista: ne pantiin komeilevaan ylelliseen vaatetukseen. Perintötalollisten pojat rupesivat seikkailijoiksi ja painuivat Lontooseen. Aatelistalojen palvelijat, jotka osasivat näytellä ja laulaa, tekivät entisestä huvitoimestaan varsinaisen elinkeinon, kulkivat maita ja mantereita ja edistivät nopeasti kasvavaa mieltymystä loistonäytelmiin, ilveilyihin ja säveltaiteeseen. Lontoossa oli heillä paraat markkinat. Pitkät ajat näyttelivät he missä suinkin vain tilaa saivat: puutarhoissa, seurahuoneissa, ravintolain pihoilla. Kaupungin viranomaisten vastarinta ajoi heidät sitten muurien ulkopuolelle; etukaupunkien huvikentillä saivat he kylläkin helposti väkeä kasaan; 1576 paikkeilla rakennettiin vihdoin kaksi pysyvää, täydellistä näyttämöä Finsburyn kentille, ja niin oli renesanssin drama saanut syntymäpaikan.
Näiden näyttelijätovereiden kanssa joutui Shakespeare heti alusta alkaen tekemisiin; he olivat jo ennen kuin hän oli oppinut heitä tuntemaankaan, päässeet sangen korkealle kehitysasteelle ammatissaan. Heidän suojelijansa heitä rohkaisivat, kansa heitä ylisteli, hovi heitä suosi. Kuuluisimman Elisabetin aikuisen komillisen näyttelijän, Richard Tarltonin (kuollut v. 1588) elämänvaiheet osottavat, että ennen Shakespearen aikoja oikein etsimällä etsittiin lupaavia kykyjä, vahvistamaan ja tukemaan koko ammatin mainetta. Tarlton oli Fullerin tietämän mukaan syntynyt Condoverissä Shropshiressä, ja "oli kerran kedolla kaitsemassa isänsä sikoja, kun eräs Leicesterin kreivi Robertin palvelijoista, kulkiessaan tätä tietä herransa maatiluksille Denbighen vapaaherrakunnassa, niin erinomaisesti mielistyi hänen ovelan sukkeliin ja hullunkurisiin vastauksiinsa, että toimitti pojan hoviin, missä hänestä tuli kuningatar Elisabetin kuuluisin narri". Näyttelijät pysyttelivät kauan kahtamoisessa asemassa; mainion edeltäjänsä, Will Summerin, tavoin, oli Tarlton Hänen Majesteettinsa palveluksessa, mutta samalla oli hän myös ammatti-näyttelijä ja hauskutteli yleisöä Lontoon äsken rakennetuissa teatereissa. Ilvehtijät ja narrit olivatkin kai seurueidensa loistotähtiä, suosituimpia ja ehkä paraiten palkattujakin. He kykenivät huvittamaan kuulijoita ilman toisten apua, ja Tarltonin huilu ja käsirumpu, hänen yksinpuhelunsa, hänen sukkelat päähänpistonsa, laulunsa ja kujeilunsa olivat yleisen ihastuksen aiheina niihin aikoihin, kun Shakespeare tuli Lontooseen. Eräässäkin tällaisessa hilpeässä veisussa, jonka jokainen lyhyt säe oli ilkkuillen tähdätty yhteen tai toiseen kuulijaan, on kertosäkeenä "Varis näin raakkui, muurillaan istuen — Kun mieliksi yhden, niin mieliksi kaikkien". Tämän kertosäkeen on Loppiais-Aaton Malvolio lainannut: — "voin sanoa, niinkuin sonetissa sangen sattuvasti sanotaan: Kun mieliksi yhden, niin mieliksi kaikkien". Tarltonin kuoleman jälkeen peri Will Kemp, jonka tiedetään olleen Moilasen verrattoman esittäjän, nopeasti hänen sijansa yleisön suosiossa; hänen ohellaan mainitaan pienempinä kuuluisuuksina Cowley, Armin ja monet muut. Hyvän käsityksen antaa siitä erinomaisesta matkimis-taidosta, jonka nämä ilveilijät omasivat, eräs kohta Loppiais-Aatossa, missä narri, vankilaan suljettua Malvoliota petkuttaakseen, ensin jäljittelee papin ääntä, sitten herra Topias Räihän, ja pitää senjälkeen pitkät puhelut kaksin äänin papin ja itsensä välillä. Samainen narri esittää myös melkein kaikki ne oivalliset, tunteelliset tai naurattavat laulut, jotka täyttävät kappaleen sävelhuminallaan.
Se seikka, että Elisabetin aikuisessa näytelmässä tragedia ja komedia olivat toisiinsa sekotettuina, saakin tämän nojalla selityksensä: kysymys ei ollut mistään erikoisuuden tavottelusta tai vanhoista säännöistä, vaan välttämättömyydestä. Yleisö tahtoi nähdä suosikkejaan; ja kun aikaisempien Lontoon näyttämöiden vanhat, hyvin kirjavat huvittelut antoivat sijaa vakavammalle dramalle, niin kuuluisimmille näyttelijöille oli siinäkin varattava paikka. Jos Shakespearella oli joitakin korkeita ja ankaroita suunnitelmia ja pyrkimyksiä draman suhteen, niin ovat hänen ajatuksensa voineet olla hänelle vain vaivaksi. Mutta hän alistui välttämättömyyteen, ja muutamissa näytelmissään Venetian Kauppias, Miten Suvaitsette, Loppiais-Aatto, Kuningas Lear — suo hän loistavia esiintymistilaisuuksia ammatti-ilvehtijöille. Mutta merkkejä ei puutu siitä, että häntä häiritsivät ja kiusasivat nuo mellastelevat ilveilijät, jotka niin olivat kiivenneet yleisön suosioon kujeineen ja laulelmineen, kasvonvääntelyineen ja kekseliäine kompineen. "Älkää antako niiden, jotka narrina näyttelevät," sanoo Hamlet, "puhua enemmän kuin mitä heidän osaansa kuuluu; sillä heidän joukossaan on sellaisia, jotka itse nauravat, saadakseen joukon tyhmiä katselijoita myöskin nauramaan, vaikka samaan aikaan joku tärkeä kohta kappaleessa olisi huomioonotettava. Tuo on hävytöntä, ja osoittaa aivan surkuteltavaa kunnianhimoa siinä narrissa, joka niin tekee." Eipä ole luultavaa, että näyttelijät ottivat tämän erinomaisen neuvon onkeensa. Muutamat narrin loppusanoista kohtauksien päättäjäisiksi Kuningas Learissa ovat suorastaan tarkoitetut katselijoille, ja ovat tykkänään asiaan kuulumattomia ja arvottomia; ne ovat joko luvattomia jälki-lisäyksiä, jotka ovat päässeet pujahtamaan tekstiin, tai narrille välinpitämättömästi heitettyjä almuja, joita tämä saa sitten, ollessaan yksin näyttämöllä, laususkella, varsinaista näytelmän toimintaa pahemmasti häiritsemättä. Eräissä näytelmissä on narri kokonaan eristetty, jotta säästyttäisiin hänen väliintulemisensa vaaralta. Kappaleessa Romeo ja Julia on Pietarilla lupa laskea leikkiään vain soittoniekkojen kanssa eteishuoneissa tai saatella imettäjää, kun Julia ei ole mukana. Othellossa on ilveilijällä niin mitätön osa, yhdessä ainoassa kohtauksessa Cassion kanssa, että voi tuskin odottaa taitavan ilvenäyttelijän saattavan olla lisäilemättä siihen yhtä ja toista omista päähänpälkähtämistään. Portinvartija Macbethissa on saman kovan kurin alaisena; hänen ei sallita näyttelevän kompailijan osaansa muualla kuin omalla portillaan. Shakespeare oli usein ankara ilvehtijöilleen; sillä on selvää, että hän vallan hyvin ymmärsi tragillisen yksinkertaisuuden ja vakavuuden edut, silloinkin, kun hänen tehtävänsä todelliset ehdot ja edellytykset eivät sallineet hänen käyttää niitä hyväkseen.
Kun ensimäiset säännölliset teaterit rakennettiin, käytettiin niitä ei ainoastaan varsinaisen puhedraman näyttelemiseen, vaan tarjottiin niissä kaikkia niitäkin esityksiä, jotka entisiin aikoihin tapahtuivat tilapäisesti pystytetyillä lavoilla tai huvikenttien erityisesti aidatuilla alueilla. Kaupunkilaiset olivat kovin ihastuneita silmänkääntäjäin ja nuorallatanssijain temppuihin, miekkailuun, painiin; noita kaikkia oli siis näytelmään sovitettava. Eikä Shakespeare ole suinkaan kitsas näille voimaurheilijain harrastuksille. Painikiista kappaleessa Miten Suvaitsette, miekkailukaksintaistelut Romeossa ja Juliassa sekä Hamletissa, sapelitappelut Macbethissa — ne olivat oikeita harjaantuneiden taistelijain taidonnäytteitä. Coriolanuksen koko ensimäinen näytös on niin täynnä tappelun melskettä, sotaretkiä ja otteluita elämästä ja kuolemasta, surmaavia iskuja puolelta jos toisellakin, että tuo jo alkaa ikävystyttää Shakespearen nykyaikaisia ihailijoitakin, mutta Globe-teaterin suosijoille oli se mitä mainiointa huvia. Erehdysten Huvinäytelmässä syntyy hirveätä melua selkäsaunoista ja uhrien voivotuksista. Kaikki tämä muuntaa tuntuvasti hänen suuruutensa väritystä ja sävyä, mutta siihen pakottivat hänet suosijainsa maku ja tottumus sekä silloisen kehittymättömän teaterin suhteet. Tähän paksuun runkoon oksastettiin hänen lennokas ajatuksensa ja herkkä mielikuvituksensa.
Kun hän ensi kertaa tuli Lontooseen, seisoi drama varhaisemman kehityksensä käännekohdassa. Näytteleminen kukoisti kautta koko Elisabetin hallitusajan, monissa paikoin ja mitä erilaisimmin tavoin. Senecan malliin kirjoitettujen murhenäytelmäin ja Plautusta jäljitteleväin huvinäytelmäin esittäminen tapahtui aina oppineiden miesten suostumuksella ja myötävaikutuksella, ja koko homma olikin yliopistojen ja lakikoulujen suosittuna huvituksena. Ylhäisempien piirien nautinnoksi esittivät mytologisille ja klassillisille aiheille rakettuja näytelmiä laulavat poikaseurueet — Paavalin Lapset, Kuninkaallisen Kappelin Lapset. Alkuperäinen komillinen perimätapa oli säilynyt rikkomatonna varhaisemmilta ajoilta, ja näissä sievistelevissäkin näytelmissä suotiin sijaa ilvehtijäin hullutteluille. Mutta murhenäytelmä sellaisenaan oli vallan uutta Englannissa, vähän sitä ymmärrettiin ja vielä vähemmän siitä nautittiin. Huonoimman esikuvan, mitä ajatella voi, sai se Senecassa, joka käyttää tragillisia kohtia ikäänkuin vaarnana, johon sopii ripustaa kaikki kaunopuheisuuden ja viisaustieteen opettajan selvittelyt. Ensimäinen englantilainen murhenäytelmä, Gorboduc, on akateminen väittely erinäisistä käyttäytymisen pulmallisista kysymyksistä, jotka on saatu syntymään erään vanhan tarinan pohjalla; ja samaista senecalaista mallia noudattivat rauhallisesti Samuel Daniel ja Fulke Greville, Lordi Brooke, pitkät ajat uuden suunnan nousun jälkeen. Ja ilman tämän ajan suurten nerojen ilmestymistä olisi englantilainen murhenäytelmä kenties kuinka pitkiksi ajoiksi jäänyt tuollaiseksi jäljitteleväksi harjoitelmaksi, jota vaan viisauksia latelevat filosofit olisivat harrastaneet.
Tunnetaan niin hyvin se, mitä sitten tapahtui, että se on kadottanut kaiken ihmeellisyytensä. Joukko nuoria miehiä yliopistojen helmoista heitti akatemisen ylpeytensä nurkkaan ja ryntäsi yleisille näyttämöille, jotka siihen asti olivat olleet ilvehtijäin, silmänkääntäjäin ja lyhyiden hullunkuristen välinäytelmäin esittäjäin hallussa. He eivät olleet, nuo nuoret miehet, mitään oppineita sanan varsinaisessa merkityksessä: Marlowe, Peele Greene ja Lodge kuuluivat siihen lukuisaan ihmislajiin, jotka Antonius à Woodin sanoilla puhuen "tavallansa halveksivat akatemisia opinnoita". Mutta latinalaiset runoilijat viehättivät heitä, ja he lukivat ja tutkivat innokkaasti uutta italian-, ranskan- ja espanjankielistä renesanssin kirjallisuutta. Lontoossa, samoin kuin Oxfordissa ja Cambridgessa, olivat tavalliset virkapaikat ja palkat heiltä suljetut, niin että johonkin juoneen heidän oli elinkeinokseen turvautuminen. Varsin läheinen tulolähde oli silloin kirjoitella kirjakauppiaille runoelmia, lemmenkirjasia ja toimitella kaikenlaisia käännöksiä; ja kuka vaan oli tarpeeksi onnekas saamaan anteliaan, jalomielisen suojelusherran, niin hänen vaivoin hankittuihin kirjailija-ansioihinsa saattoi silloin tällöin muodostua sievosia lisiä. Mutta ennenkuin olivat kauankaan Lontoossa olleet, olivat he varmaankin tutustuneet erääseen hiljattain näkyviin nousseeseen ihmisluokkaan, joka eleli melkoista mukavammin tavoin. Nämä "kunniakkaat kulkurit", näyttelijät, muodostivat kaupungin kaduilla hyvinkin huomattavan ilmiön, kun
He teikaroivat silkkivaatteissaan.
Palvelijain parvi saattojoukkonaan.
Greene kertoo Groatsworth of Wit-nimisessä teoksessaan, mitenkä hän ensin joutui kirjoittamaan näyttämöä varten. Eräs näyttelijä, loistavasti puettu, niinkuin suuren maailman mies tietenkin, sattui kerran kuulemaan hänen lausuvan muutamia runosäkeitä ja tarjosi hänelle ilman muuta asunnon ja viran. Herrasmies oli omain sanojensa mukaan sekä näyttelijä että drama-kirjailija. Näytellen keijukaisten kuninkaan osaa oli hän esiintynyt Herkuleen Kahdessatoista Työssä sekä eräässä toisessa kappaleessa, jonka nimi oli Paholainen Taivaan Tiellä. Hänen omat teoksensa olivat opetus-näytelmiä, jotka olivat etenkin sopivia maalaiskatselijoille; hän mainitsee niistä kaksi, nimittäin Ihmisen Älyn Opetus sekä Keskustelu Syvyyden Salaisuuksista. Mutta nämä kasvattavat näytelmät olivat nykyään joutuneet muodista pois, selvitteli hän, ja nyt voisi jonkun oppineen miehen uudenaikaisemmilla sepityksillä olla hyvä menestys. Greene suostui tarjoukseen, ja asustaen "kaupungin syrjällä, eräässä rihkamasaksan talossa", tuli hän pian kuuluisaksi "ovelana näytelmärunoilijana" ja joutui näin maan kevytmielisinten ihmisten seuraan.
Ei ole mitään syytä epäillä tämän kertomuksen asiallista totuutta. Mutta Greene ei ollut uudistusten harrastajista ensimäinen eikä etevinkään. Kunnia kansanomaisen näytelmän uudistamisesta kuuluu etupäässä Marlowelle. Ennen hänen esiintymistään oli Lyly osottanut, mitenkä klassillinen jumalaistarustokin voidaan tehdä puoleensa vetäväksi, ja Peele oli käytellyt silosäettä sillä tavoin, että se tunki korvaan ja painui muistiin. Näiden miesten askarrukset tarkoittivat vain valittuja ylhäisiä piirejä, jättäen suuren yleisön kokonaan ulkopuolelle. Marlowe tahtoi puhua juuri kansalle. Hän toi silosäkeen yleiselle näyttämölle, ja pani sen kaikuen ja raikuen kulkemaan läpi koko kaupungin. Hän todisti, että klassillinen tarina ei tarvitse mitään selitys- ja sanakirjoja, tullakseen kansanomaiseksi. Ja ennen kaikkea: hän loihti esiin suuria, tärisyttäviä tapahtumia ja loi sankariluonteen. Hänen 1587 tienoilla kirjoitettu näytelmänsä Tamburlaine kosketti osavasti kansallisen innostuksen hermoja, sytytti halua seikkailuihin kaukaisissa maissa ja hehkutti nuorison kesytöntä sydäntä. Tämän näytelmän menestys on ehkä kirjallisuushistoriamme suurin tapahtuma. Se muokkasi Englannissa maaperän murhenäytelmälle ja teki yhdellä iskulla lopun kaikenmoisten tieteilijäin joutavanpäiväisistä laverteluista. Tärkeämpää oli vielä, että se teki rohkeuden ja uljuuden ihailun esineeksi ja opetti runoilijoita uskomaan maailman valloitukseen. Kaikkien suurten ja omaperäisten teosten tavoin, jotka syntyvät oikeana hetkenä, esiintyi se yhä uusissa ja uusissa mukailuissaan, ja muodosti piankin koulukunnan. Marlowen ystävät ja seuralaiset taipuivat hänen johtoonsa, tunnustivat hänen loistavan voittonsa ja olivat mielissään, kun heidän omat vähemmän onnekkaat kokeilunsa saivat edes jonkun verran hänen menestystään osakseen. Kydin Espanjalainen Murhenäytelmä kilpaili melkein Tamburlainen kanssa yleisestä suosiosta, ja Peelen, Greenen ja Nashen kaikkein huimapäisimmätkin uhka-yritykset saavuttivat samoihin aikoihin voiton-seppeleitä. Sillävälin, kun hänen toverinsa jäljittelivät hänen aikaisempia teoksiaan, jätti Marlowe ne taakseen ja kulki uusiin riemuvoittoihin. Lyhyen elämänsä viimeisinä vuosina kirjoitti hän Tohtori Faustuksen, Maltan Juutalaisen ja Edvard Toisen — puhumattakaan hänen runoelmistaan ja valmistumattomista näytelmistään. Hän kuoli 1593, samana vuonna, jolloin Shakespearen Venus ja Adonis ilmestyi.
Marlowen elämän viimeisten seitsemän vuoden aikana valmistui Shakespeare toimeensa Lontoossa. Ei ainuttakaan viittausta tai katkelmaa ole jäänyt antamaan meille tietoja hänen varsinaiseen alaansa kuuluvista askarruksistaan, ennenkuin vasta tämän ajanjakson lopulta. Paljon mielikuvitus-lentoisia, arveluille ja otaksumille perustettuja esityksiä näistä vuosista on kirjoitettu, lukemattomia yksityiskohtia ja tapauksia mainittu. Selvät, yksinkertaiset tosi-asiat ovat liiankin usein joutuneet näkymättömiin näiden järkeisteleväin rakennelmain alle; ja juuri ne kuitenkin ansaitsevat huomiotamme, sillä vaikka ne eivät tarjoakaan aihetta mihinkään erinomaisempiin johtopäätelmiin tai loistaviin keksinnöihin, niin ne toki saattavat meidät huomaamaan tässä epäselvässä ja puoleksi rapistuneessa taulussa todelliset, oikeat ääriviivat.
Shakespearen ensimäiset askeleet eivät johtaneet häntä ylhäisön, vaan kansan suosiota tavottelemaan. Hän joutui suinpäin näyttelijäin ja kirjailijain hurjaan mustalaiselämään aikana, jolloin ei mikään vielä ollut kiintonaista, jähmettynyttä, jolloin jokainen kuukausi toi mukanaan jotain uutta, ja jolloin kansan suosio oli menestyksen ainoa tie. Hurja kilpailu vallitsi eri näyttelijäseurueiden välillä, kuka paraiten saisi yleisön huomion puoleensa käännetyksi. Murhenäytelmä tunnusti yhden miehen mestarikseen; ja uusi koulu näyttelijöitä oli kasvamassa, joka kykeni vastaamaan runollisen lausumistavan vaatimuksia. Entisellä pohjalla lepäävä huvinäytelmä eleli edelleenkin vanhoillaan ja pysyi yhäti ammatti-ilvehtijäin hallussa. Ketään uutta komillista neroa ei ollut ilmestynyt jakamaan ylivaltaa Marlowen kanssa. Ne, jotka tyydyttivät yleisön katselemishalua, koettivat yhdistää niin monta näyttämön voimakeinoista yhteen ainoaan näytelmään kuin suinkin mahdollista. Heidän palkintonsa oli täpötäysissä huoneissa eikä kirjallisessa kuuluisuudessa. Voima, räikeys, karkea pila ja pöyhkeilevä lausumistapa vei aina voiton, eikä jättänyt tilaa vakavampain kirjallisten tarkoitusten hienostamalle maulle. Kansa, näiden uusien huvitusten huumaamana, vaati yhä voimakkaampaa ja voimakkaampaa kiihotusta; yksi näytelmä kelpasi vain muutamiksi päiviksi, sitten se taas heitettiin syrjään ja uusi sepustettiin kaikella kiireellä mistä aineista vain sattui. Historia ja keksimiskyky tyhjennettiin tyystin aiheita etsittäessä; vanhoja kappaleita siloteltiin ja paikkailtiin, lainkaan kiinnittämättä huomiota niiden alkuperäiseen tekijään; kun jonkun kirjailijan näytelmän havaittiin jossain kohdassaan olevan sellaisen, ettei se luultavasti saavuttaisi yleistä menestystä, niin toinen muunteli ja täydenteli sitä mielin määrin siksi, kunnes siitä tuli hyvä. Jos Ben Jonson olisi ensimäisiä kertojaan tutustunut teateriin niihin aikoihin kun Shakespeare tuli Lontooseen, niin inho hänet varmaankin olisi peräyttänyt yrityksestä luoda arvokkuutta ja järjestystä tähän melskeiseen, kirjavaan maailmaan; hän olisi ehkä hakenut turvaansa rikki-oppineiden ja tieteistelijäin seurasta, ja kansallinen näytelmä olisi kadottanut hänet. Shakespeare otti olevat olot sellaisina kuin ne esiintyivät, ja menetteli aina sen mukaan, kuinka kulloinkin tarvittiin. Kun hänestä v. 1592 ensi kertaa mainitaan näytelmänsepittäjänä, kiukuttelee kuoleva Greene hänen haalivan mainetta ja arvoa paikkailemalla parempain miesten tekeleitä. Yrittäessään saada aikaan epäsopua kirjailija-toveriensa ja Shakespearen välillä, käyttää Greene puhetapaa, joka osoittaa Shakespearen olleen näyttelijäin kanssa läheisemmissä suhteissa kuin milloinkaan yliopisto-nerot olivat olleet. "Niinpä niin, älkää heitä uskoko: sillä heidän seassansa on eräs koppaileva varis, joka on koristanut itsensä meidän höyhenillämme, tuo, jonka tiikerin sydän on kätketty näyttelijän nahkaan, joka luulee osaavansa yhtä hyvin rääkäistä silösäkeen kuin paras Teistä: ja hän kun on vallan välttämätön Jussi Kaikki Kaikissa, niin luulee hän rajattomassa itserakkaudessaan olevansa ainoa näyttämöntärisyttäjä [Shakescene: engl. sanaleikki. Shake näet merkitsee 'pudistaa, vapisuttaa, tärisyttää'. Shakespear(e) taas 'keihäänhuiskuttaja'. Suom. huom.] tässä maassa". Tuo säe Henrik Kuudennesta, jota Greene tässä ivaillen mukailee, kärjistää hänen hyökkäyksensä juuri tätä kappaletta vastaan ja antaa meille ensimäisen varman aikamääräyksen Shakespearen näytelmäin historiassa.