ESTUDO DE GUITARRA,

EM QUE SE EXPOEM

O MEIO MAIS FACIL PARA APRENDER A TOCAR

ESTE INSTRUMENTO:

DIVIDIDO EM DUAS PARTES.

A PRIMEIRA CONTEM AS PRINCIPAES REGRAS DA MUSICA,

E DO ACCOMPANHAMENTO.

A SEGUNDA AS DA GUITARRA;

A que se ajunta huma Collecçaõ de Minuetes, Marchas, Allegros, Contradanças, e outras Peças mais usuaes para desembaraço dos Principiantes: tudo com accompanhamento de Segunda Guitarra.

OFFERECIDO

Á ILLUSTRISSIMA, E EXCELLENTISSIMA

SENHORA D. ANTONIA MAGDALENA

DE QUADROS E SOUSA,

SENHORA DE TAVAREDE.

POR

ANTONIO DA SILVA LEITE,

Mestre de Capella, natural da Cidade do Porto.

PORTO,

NA OFFICINA TYPOGRAFICA DE ANTONIO ALVAREZ RIBEIRO,

Anno de M.DCC.XCVI.

Com licença da Mesa do Desembargo do Paço.

Vende-se na mesma Officina na rua de S. Miguel, nas casas N.o 260, e na rua das Flores, na loja de Livros á esquina da travessa do Ferraz.

Interiora amimi penetrat, animumque vehementissime pulsat.

Plato in tertio Reipubl.  

Foi taxado este livro em papel a 1200 reis. Lisboa 15 de Março de 1796.

Com seis Rubricas.  

ILLUT., E EXCELLENT. SENHORA.

O desejo de ser util aos Patricios amantes da Musica, concorrendo com as minhas fracas luzes, alcançadas pelo estudo, e applicaçaõ em que me tenho empregado desde a infancia; concorrendo, digo, para o approveitamento dos que se deleitaõ com o honesto, e grato prazer que causa esta Arte Scientifica, de que tambem resulta em parte a cultura das grandes Cidades: esse foi o que me obrigou, além de outras Composiçoens, em que tenho trabalhado, a escrever tambem sobre o suave, e harmonico Instrumento da Guitarra, taõ applaudida neste tempo, por todos os que sabem deleitar-se com a doçura da harmonia; e o que me anima a dár á luz este breve Opusculo, em que exponho com a possivel clareza as Regras conducentes para aprendello com facilidade; e a applicaçaõ pratica das mesmas nos Minuetes, Marchas, etc. que offereço juntos: o mesmo desejo he o que igualmente me inspira o arrojo de pertender dar-lhe o valor, que naõ tem, ennobrecendo-o com o Illustre, e Respeitavel Nome de V. Excellencia.

Sim, Illustrissima, e Excellentissima Senhora, naõ he só a reverente, e sincera veneraçaõ com que respeito a V. Excellencia, como felice Consorte do Illustrissimo, do Sabio, e Zeloso Senador, que com tanto zelo promove a felicidade, e esplendor da minha Patria; e a quem eu sou devedor de memoraveis beneficios: naõ he ainda a gloria que me resulta de ser o primeiro, que me lembro de ir aos Pés de V. Excellencia com huma offerta scientifica, e que pelo objecto, naõ desmerecerá a Attençaõ do seu Discreto Espirito: naõ saõ estes sentimentos o estimulo da minha ousadia; ainda assim eu me julgaria réo de imprudente atrevimento de deslustrar o Illustre Nome de V. Excellencia, estampando-o juntamente com o meu, se me naõ animassem sentimentos mais dignos do Nobre, e Generoso Animo de V. Excellencia.

O contemplar em V. Excellencia a generosa benignidade que caracteriza o seu Coraçaõ, e que brilha entre as Insignes, e Illustres Qualidades de que o Ceo a dotára, e a fazem crédora da justa veneraçaõ com que a respeitaõ todos, os que tem a ventura de admiralla: o contemplar em V. Excellencia hum Coraçaõ magnanimo, todo empenhado na felicidade dos Portuenses, e possuido dos beneficos sentimentos com que V. Excellencia verifica ser hum só o Coraçaõ, que a anima, e ao seu Illustrissimo Esposo, como quiz o Divino Instituidor do Felice Consorcio, a que a destinara a sabia Providencia; Isto, Illustrissima, e Excellentissima Senhora, isto he o que me anima a esperar de V. Excellencia se dignará proteger os meus sinceros desejos; e consentir, que eu procure offuscar os defeitos desta obra com o esplendor do Illustrissimo Nome de V. Excellencia. O Público a verá entaõ sem fastio, e julgando util a Doutrina, que mereceu a approvaçaõ de V. Excellencia, tirará della o fructo que desejo; e eu darei por felicissimo o meu trabalho.

Prospere o Senhor, e dilate para felicidade minha, e da minha Patria, a Preciosa Vida de V. Excellencia, cuja Maõ bejo reverente, e agradecido á grande honra da sua benigna Protecçaõ.

  ILL.MA, e EX.MA SENHORA

De V. Excellencia

O mais humilde, e reverente Criado.

Antonio da Silva Leite.

PROLOGO.

Amigo Leitor, por vêr o quanto me há sido custoso, na multidaõ dos Discipulos, que hei tido de Guitarra, o estar para cada hum delles escrevendo, naõ só as necessarias Regras do mesmo Instrumento, como depois destas varios Minuetes, Marchas, Allegros, e Contradanças, etc. he, naõ só por esta razaõ, como por evitar trabalho, e perda de tempo, que me propuz a dar ao Prélo esta pequena Obra, na qual recopilei tudo o que julguei necessario para huma primaria instrucçaõ: e porque naõ sendo estas Regras arbitrarias, as vejo viciadas por muitos Tocadores; e porque tambem muitos dos mesmos Minuetes, Marchas, etc. que transcrevo nesta mesma Obra, os vejo irregularmente escriptos, principalmente nas segundas Guitarras, que sendo compostas por sugeitos curiosos, que nada sabem de Contraponto, estaõ a cada passo commettendo erros os mais notaveis; por tanto, tomando este pequeno trabalho, cuidei em pôr tudo com aquella ordem, e clareza, que julguei mais confórme á razaõ: se te quizeres instruir, pódes usar sem escrupulo della, e se te notarem de algum defeito recebido pela mesma instrucçaõ, dize ao tal contendente, que existo no Porto, de donde poderei com promptidaõ satisfazer ás suas objecçoens.

Vale.

ESTUDO DE GUITARRA.

PARTE I.

§. I.

Da Musica.

A Musica he Arte, porque dá preceitos para se poder tocar; e cantar com acerto.

Divide-se esta em Theoretica, e Pratica. A Musica Theoretica, he a que comprehende os preceitos, e dá a razaõ: e a Pratica, he a que se faz executando os mesmos preceitos, ou tocando, ou cantando.

§. II.

Dos Signos.

Ordena-se a Musica por sette differentes letras, a que a Arte dá o nome de Signos, que saõ: A, B, C, D, E, F, G. Estes devem tambem saber-se ás avessas, dizendo por este modo: G, F, E, D, C, B, A.

§. III.

Das Linhas, e Espaços.

As primeiras bases, sobre que a Musica se sustenta, saõ as Linhas, e os Espaços. Linhas, saõ huns riscos, que atravessaõ o papel da parte esquerda para a direita. Espaços, saõ os claros, que ficaõ de permeio entre as mesmas Linhas. Há na Musica Linhas, e Espaços naturaes, e accidentaes. As Linhas naturaes saõ cinco, e os Espaços quatro: e as accidentaes, pódem suppôr-se pela parte superior até quatro, e pela inferior até duas, com os seus respectivos espaços, como mostro no seguinte

EXEMPLO.

§. IV.

Das Claves.

O Primeiro signal que se costuma assignar nas Linhas, he a Clave, a qual serve para fitar os signos nas Linhas, e Espaços. Há na Musica tres Claves, a saber: Clave de F., Clave de C., e Clave de G. A Clave de F. assigna-se na quarta linha; a de C., póde-se assignar na 1.a, 3.a ou 4.a; e a de G., que he a Clave propria da Guitarra, assigna-se na 2.a. As suas fórmas se mostraõ no seguinte

EXEMPLO.

§. V.

Do Conhecimento dos Signos.

Como a Clave he a que fita os Signos nas Linhas, e Espaços; para se conhecerem os seus proprios lugares, se hirá applicando a cada Linha, e Espaço o seucompetente Signo, e para isto se deve advertir, que os Signos para cima da Clave, contaõ-se sempre ás direitas, e para baixo ás avessas: e como a Clave de G., he a que compete á Guitarra; por tanto se mostraõ todos os Signos, comprehendidos nos pontos, que tem a mesma Guitarra, no seguinte

EXEMPLO.

§. VI.

Dos Accidentes.

Depois da Clave, sendo a composiçaõ da Musica do genero Chromatico, seguem-se os Accidentes, os quaes saõ certos signaes que significaõ alteraçaõ, e diminuiçaõ. Os Accidentes saõ tres, a saber: Sustenido, B-mol, e B-quadro: o Sustenido faz levantar meio ponto mais á figura, a que estiver applicado; o B-mol faz diminuir; e o B-quadro faz pôr a figura, que tiver Sustenido, ou B-mol, no seu natural: as suas fórmas se mostraõ no seguinte

EXEMPLO.

§. VII.

Da ordem de assignar os Accidentes.

Podem assignar-se depois da Clave até sette Sustenidos, e outros tantos B-moes; a ordem de os assignar he esta: o 1.o Sustenido assigna-se em F., o 2.o em C., o 3.o em G., o 4.o em D., o 5.o em A., o 6.o em E., e o 7.o em B.; e os B-moes assignaõ-se pelo contrario dos Sustenidos: o 1.o em B., o 2.o em E., o 3.o em A., o 4.o em D., o 5.o em G., o 6.o em C., e o 7.o em F.

§. VIII.

Dos Accidentes Originaes, e Accidentaes.

Os Accidentes, que se assignaõ depois da Clave, chamaõ-se Originaes, porque guiaõ em toda a peça; e os outros que occorrem pelo meio da mesma peça, chamaõ-se Accidentaes, porque guiaõ unicamente naquelle compaço, em que positivamente vem assignados.

§. IX.

Dos Tempos.

Depois da Clave, ou dos Accidentes, seguem-se os Tempos, que servem para dar valor ás figuras. Os Tempos saõ tres, a saber: Tempo Quaternario, Ternario, e Binario. O Tempo Quaternario, assigna-se com hum C entre as linhas naturaes, e a este mesmo tempo pertence por derivaçaõ o tempo numerario de 12 por 8. O Ternario assigna-se com hum numero de 3, ou de 9, posto sobre o numero 1, 2, 4, ou 8; e o Binario assigna-se com hum C cortado com hum risco, a cujo tempo chamaõ de Capella, ou com hum numero de 2, ou de 6, posto sobre o numero 4, ou 8, como tudo se mostra no seguinte

EXEMPLO.

§. X.

Do Compaço.

Os Tempos medem-se com o Compaço, o qual he hum movimento recto, que se faz, quando se canta, com a maõ, e quando se toca, com o pé. O Compaço do tempo Quaternario faz-se de quatro partes, dando duas pancadas no chaõ, e outras duas no ár: o Compaço do tempo Ternario, faz-se de tres partes, dando duas pancadas no chaõ, e huma no ár; e o Compaço do tempo Binario, faz-se de duas partes, dando huma pancada no chaõ, e outra no ár, tudo com indefectivel igualdade.

§. XI.

Das Figuras.

Para fitar os Sons, tanto da voz humana, como dos instrumentos, usa a Musica de 10. differentes figuras que saõ: Maxima, Longa, Breve, Semibreve, Minima, Seminima, Colchêa, Semicolchêa, Fusa, Semifusa: acada huma destas figuras, correspondem outras tantas pausas, que saõ pausa de Maxima, pausa de Longa, etc.[1] As suas fórmas se mostraõ no seguinte

EXEMPLO.

§. XII.

Do valor das Figuras.

No tempo Quaternario, vale a Maxima oito Compaços; a Longa quatro, a Breve dous, a Semibreve hum, a Minima vale meio, e vaõ duas ao Compaço, Seminimas vaõ quatro, Colchêas oito, Semicolchêas desaseis, Fusas trinta e duas, e Semifusas sessenta e quatro; e este mesmo valor teráõ as suas competentes pauzas.[2]

§. XIII.

Da Sincopa, ou Contra-tempo.

Quando as figuras occupaõ as partes intermedias do Compaço, tomando já huma, já outra parte, sem assentar em alguma dellas, como por exemplo: se no tempo Quaternario entrasse em hum Compaço huma Colchêa com trez Seminimas consecutivas, e huma Colchêa no fim, he isto o que se chama Sincopa, ou Contra-tempo.

§. XIV.

Da Derivaçaõ dos Tempos Numerarios.

Os Tempos Numerarios, derivaõ-se todos do Quaternario, e por isso, para se fazer esta derivaçaõ com regularidade se attenderá, que o numero da parte inferior, mostra sempre as figuras que entraõ ao Compaço no tempo Quaternario, e o da parte superior mostra, e diz, que em lugar de irem aquellas figuras, que mostra o numero da parte inferior, que hiaõ no tempo Quaternario ao Compaço, haõ de ir tantas da mesma qualidade, quantas o numero superior indica; e assim v. g. 3/8, quer dizer, que em lugar de 8 Colchêas, que hiaõ no tempo Quaternario ao Compaço, neste haõ de ir sómente 3; e esta mesma ordem se entenderá a respeito de todos os de mais tempos: no tempo porém de Capella, vaõ as mesmas figuras, que no Quaternario, com a differença, que neste, como se faz o Compaço de duas partes, se ha de dar huma Minima no chaõ, e outra no ar.

§. XV.

Da Numeraçaõ das tres primeiras Pausas nos Tempos Numerarios.

As tres primeiras Pausas, que saõ: Pausa de Longa, Pausa de Breve, e Pausa de Semibreve, nos Tempos Numerarios naõ valem, mas sim numeraõ como no Tempo Quaternario. Huma Pausa de Longa numera 4 Compaços, duas juntas 8, huma de Breve 2, e huma de Semibreve 1.[3]

§. XVI.

Dos Andamentos.

Quem determina, e annuncia o movimento mais, ou menos vagaroso, e mais, ou menos apressado, que devemos dar no Compaço de todos os Tempos da Musica, saõ os Andamentos; os quaes saõ certos vocabulos, que se costumaõ assignar na frente de qualquer Peça, para lhe designar a marcha, que ha de ter.

Os Andamentos, que mais se usaõ, saõ cinco; a saber: Largo, Adagio, Andante, Alegro, e Presto, que em Portuguez significaõ: Lento, Moderado, Elegante, ou Gracioso, Alegre, e Rápido.

Largo,[4] annuncia hum Andamento o mais vagaroso.

Adagio,[5] annuncia hum Andamento vagaroso, porém mais apressado, que o Largo.

Andante,[6] annuncia hum Andamento mais apressado, que Adagio.

Alegro,[7] annuncia hum Andamento alegre, e o mais vivo de todos, depois do Presto.

Presto,[8] indica o mais prompto, e o mais apressado de todos os Andamentos estabelecidos.

Estes cinco Andamentos subdividem-se em quatro mais, que saõ: Larguetto, Andantino, Alegretto, e Prestissimo.

Larguetto, annuncia hum Andamento pouco menos vagaroso, que o Largo; mais que o Andante e quasi como o Andantino.

Andantino, indica hum Andamento com alguma alegria menos no compaço, significando o diminutivo Larguetto totalmente o contrario, como he preciso observar.

Alegretto, indica hum Andamento com huma alegria mais moderada, e no compaço alguma actividade menos.

Prestissimo, superlativo de Presto, he de todos os Andamentos, o que indica o movimento mais apressado.

Além destes ha outros, que indicaõ de mais o caracter, e expressaõ da Peça, que se ha de tocar, assim como: Amoroso, Agitatto, Vivace, Gustoso, Affectuoso, Moderatto, Magestoso, Com brio, etc.

Amoroso.[9] Esta palavra escrita na frente de huma Aria, indica hum Andamento doce, e vagaroso, de sons tecidos graciosamente, e animados com huma expressaõ terna, e tocante.

Agitatto, indica hum Andamento apressado, com alguma actividade, que indique furor, e agitaçaõ.

Vivace. Esta palavra Italiana, indica hum Andamento alegre, prompto, e animado; e huma execuçaõ atrevida, e cheia de fogo.

Gustoso, indica hum Andamento expressivo, agradavel, e que causa contentamento.

Affectuoso, indica hum Andamento, que mova os affectos d'Alma.

Moderatto, indica hum Andamento, nem muito vagaroso, nem muito apressado; mas sim medio entre estes dous Andamentos, isto he, moderado.

Magestoso, indica hum Andamento grave, e cheio de magestade.

Com brio finalmente, indica hum Andamento apressado, porém que na expressaõ seja revestido de garbo, e brio.

§. XVII.

Dos Signaes significativos.

Os signaes significativos, de que finalmente usa a Musica, além dos que temos ponderado, saõ 13, a saber: Esses, Guiaõ, Travessaõ, Ligadura, Ponto de augmentaçaõ, Tres-que-altera, Seis-que-altera, Communia, Repetiçaõ, Al segno, Sino al segno, Da Capo, e Pausas geraes. As suas fórmas se mostraõ no seguinte

EXEMPLO.

Esses, denotaõ repetir o compaço, ou compaços, que ficaõ entre elles.

Guiaõ, serve para mostrar a figura, que vai para a seguinte regra, ou lauda.

Travessaõ, serve para dividir os compaços.

Ligadura, serve para de duas figuras fazer huma, seja de igual, ou desigual valor.

Ponto de augmentaçaõ, augmenta mais ametade do valor á figura, que lhe fica atraz[10].

3-Que-altera, quer dizer, que daremos por alteraçaõ deminutiva tres figuras no tempo, em que houveramos de dar duas da mesma qualidade.

6-Que-altera, quer dizer, que daremos pela mesma alteraçaõ deminutiva seis figuras, no tempo em que houveramos de dar quatro da mesma qualidade.

Communia,[11] serve para parar por algum pequeno espaço.

Repetiçaõ, serve para repetir duas vezes aquella parte, que tiver o seu signal.

Al segno, significa repetir a Musica só do signal apontado, e naõ do principio.

Sino al segno, denota repetir a Musica do fim ao principio, unicamente até o signal, que vier apontado[12].

Da Capo, que em breve se assigna D. C., he para se tornar ao principio.

Pausas geraes, servem para finalizar a composiçaõ.

§. XVIII.

Dos Signaes expressivos.

Os Signaes expressivos, que servem para o bom gosto, e graça do que se toca, saõ nove, a saber: Trino, Apojo, Portamentos, Mordente, Rastilho, Crescêndo, ou Esforçando, Piano, ou Dolce, Forte, Pianissimo, e Fortissimo.

O Trino, que se assigna com hum tr. por cima de huma figura, que muitas vezes he a penultima de huma cadencia, faz-se tocando-se com a maior velocidade dous pontos, que saõ: o expresso, e o que lhe fica superior.

Apojo,[13] he huma figurinha, que se assigna antes da figura, que lhe precede, e vale ametade do valor da dita figura.

Portamentos,[14] saõ humas figurinhas pequenas, que muitas vezes se assignaõ antes das figuras; estas ainda que sejaõ duas, tres, quatro, ou mais, participaõ unicamente d'ametade da figura para onde passaõ.

Mordente, que naõ tem signal expresso, faz-se quando tremulando com o dedo se fere a Nota expressa com a debaixo tacita, que sempre será em distancia de meio ponto.

Rastilho, que tambem naõ tem signal expressivo, he quando se passa rastejando com o dedo por todos os semitons, de huma Nota expressa para outra, que lhe fica em distancia de 3.a, 4.a, ou 5.a superior.

Crescendo,[15] ou Esforçando, que em breve se costuma pôr cresc.sf., he para se estender, e esforçar o som do forte para o brando, ou pelo contrario, do brando para o forte.

Piano,[16] ou Dolce, que em breve se costuma pôr p., ou dolc., he para se tocar baixo, ou brandamente. Forte, que em breve se costuma pôr f.., he para se tocar fortemente.

Pianissimo, e Fortissimo, que em breve se costuma pôr p.mo, f.mo, ou pp., ff., saõ os superlativos de piano, e forte, e annunciaõ que se deve tocar o mais brando, ou o mais forte, que possa ser.

§. XIX.

Do Tom.

Antes que se principie a tocar, deve-se conhecer o Tom; o qual he hum harmónico Compendio de sette differentes Intervallos, que se explicaõ tocando-se na Guitarra as cordas, a que pertencem os Signos C, D, E, F, G, A, B, C, a que chamaõ hum Diapasaõ.[17]

§. XX.

Da Divisaõ do Tom.

O Tom póde ser de dous modos, a saber: de 3.a Maior, e de 3.a Menor. O Tom de 3.a Maior, he o que na distancia de huma Terceira comprehende dous pontos, como por exemplo; tocando-se estes tres Signos C, D, E: e o de 3.a Menor, he o que na mesma distancia comprehende ponto e meio, como por exemplo; tocando-se estes A, B, C.

§. XXI.

Do Conhecimento dos Tons.

Como em cada hum dos Signos póde ter principio hum Tom, para isto se saber com a possivel clareza, se observaráõ as seguintes Regras.

REGRA I.

Naõ vindo depois da Clave, eu pelo progresso da Musica algum Sustenido, ou b-mol assignado pela sua ordem, será o Tom de C com 3.a Maior, ou de A com 3.a Menor[18].

REGRA II.

Sendo a Composiçaõ da Musica do Genero Chromatico,[19] e vindo depois da Clave 2♯♯, ou ha de ser D, 3.a Maior, ou B, 3.a Menor.

Vindo 5♭♭, ou ha de ser D♭, 3.a Maior, ou B♭, 3.a Menor.

Vindo 4♯♯, ou ha de ser E, 3.a Maior, ou C♯, 3.a Menor.

Vindo 3♭♭, ou ha de ser E♭, 3.a Maior, ou C, 3.a Menor.

Vindo 6♯♯, ou ha de ser F♯, 3.a Maior, ou D♯, 3.a Menor.

Vindo 1♭, ou ha de ser F, 3.a Maior, ou D, 3.a Menor.

Vindo 1♯, ou ha de ser G, 3.a Maior, ou E, 3.a Menor.

Vindo 6♭♭, ou ha de ser G♭, 3.a Maior, ou E♭, 3.a Menor.

Vindo 3♯♯, ou ha de ser A, 3.a Maior, ou F♯, 3.a Menor.

Vindo 4♭♭, ou ha de ser A♭, 3.a Maior, ou F, 3.a Menor.

Vindo 5♯♯, ou ha de ser B, 3.a Maior, ou G♯, 3.a Menor.

Vindo 2♭♭, ou ha de ser B♭, 3.a Maior, ou G, 3.a Menor.

Vindo finalmente 7♯♯, ou ha de ser C♯, 3.a Maior, ou A♯, 3.a Menor.

Vindo 7♭♭, ou ha de ser C♭, 3.a Maior, ou A♭, 3.a Menor.

§. XXII.

Do Accompanhamento.

Como julguei ser tambem necessario, ao que tóca, e estuda a Guitarra, o saber accompanhar algumas Modinhas, Minuetes, e outras Peças deste genero, só pelo Basso Contínuo[20]; he por esta razaõ, que escrevi mais os seguintes Paragrafos, para lhe servirem de huma breve instrucçaõ.

Accompanhamento, he a execuçaõ de huma harmonía completa, e regular sobre hum Instrumento proprio a fazer esta harmonía, assim como o Orgaõ, o Cravo, a Tiorha, a Cithara, a Guitarra, etc. Porém como o Basso Contínuo, juntamente com os seus competentes Acordes[21], naõ se pódem dizer separados na Guitarra, e como nella vejo, que só se poderá dizer huma destas, que ordinariamente saõ os Acordes, que se applicaõ ás Notas do Basso Contínuo; por esta razaõ he que sem demora de tempo, vou a tratar da applicaçaõ destes mesmos Acordes sobre as Notas do mesmo Basso; circunstancia esta a mais necessaria, para o que quizer bem accompanhar[22].

§. XXIII.

Do como se numeraõ os Intervallos, e Notas de cada Tom.

Cada Tom, subindo Diathonicamente[23], tem dentro de hum Diapasaõ sette differentes Intervallos, a que chamaõ Notas do Tom. Estas nomêaõ-se desta sorte: Primeira[24], Segunda, Terceira, Quarta, Quinta, Sexta, Septima, e Oitava.

Os Acordes, que se daõ sobre estas Notas, e que vem escritos humas vezes pela parte superior, e outras pela inferior do Basso Contínuo, e que as mais das vezes se imaginaõ, segundo as Regras da Oitava[25], sobre as Notas do mesmo Basso Contínuo; numeraõ-se desta sorte: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,[26] 10, 11, etc. Hum 2, significa huma Segunda Nota[27] acima da Nota escrita; hum 3, huma Terceira; hum 4, huma Quarta, etc.

§. XXIV.

Da differença das Especies

Os Numeros, que nos relataõ os Acordes, a que os Praticos chamaõ Especies[28], dividem-se em Maiores, Menores, Perfeitas, Superfluas, Diminutas, e por isto Falsas.

A segunda póde ser Maior, Menor, e Superflua[29]; (sirva-nos de exemplo o Tom Natural de C).

He Segunda Maior de C, D Natural; Menor D♭; e Superflua D♯.

A Terceira póde ser tambem Maior, Menor, e Superflua[30].

He Terceira Maior de C, E Natural; Menor E♭; e Superflua E♯.

A Quarta póde ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.

A Quarta Perfeita de C, he F Natural; Superflua F♯; e a Diminuta F♭.

A Quinta póde tambem ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.

A Quinta[31] Perfeita de C he G Natural, Superflua G♯; e a Diminuta G♭.

A Sexta póde ser Maior, Menor, e Superflua[32].

A Sexta Maior de C he A Natural; a Menor he A♭; e a Superflua A♯.

A Septima póde tambem ser Maior, Menor, e Superflua[33].

He Septima Maior de C, B Natural; Menor B♭; e Superflua B♯.

A Oitava póde ser Perfeita, Superflua, e Diminuta.

He Oitava de C Natural, outro C Igual Oitava acima; Superflua C♯; e Diminuta C♭[34].

Os exemplos, que ponho nestes Tons, pódem servir relativamente para todos os demais.

§. XXV.

Das Especies, com que se accompanhaõ as Notas de cada Tom.

Como cada Tom encerra dentro do seu Diapasaõ sette Notas, como já se disse, he de saber, que segundo a Regra da Oitava: a Primeira Nota do Tom, seja de 3.a Maior, ou de 3.a Menor, accompanha-se com 3.a, 5.a, e 8.a; e se numera [8/5/3], ou [5/3], ou simplesmente 5.[35]

A Segunda accompanha-se com 3.a Menor, 4.a, 6.a Maior, e 8.a; e se numera [8/[6|]/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.[36]

A Terceira accompanha-se com 3.a, 6.a, e 8.a, e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.

A Quarta accompanha-se por tres modos: Quando vai para a 5.a, accompanha-se com 3.a, 6.a, e 8.a, e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.

Quando vem depois da 5.a, accompanha-se com 2.a, 4.a Superflua, 6.a, e 8.a; e se numera [8/6/4/2], ou [6/[4|]/2], ou [6/[4|]], ou simplesmente [4|].

Quando salta de outra qualquer Nota, accompanha-se com 3.a, 5.a, e 8.a; e se numera como a primeira Nota do Tom.

A Quinta em todos os Tons, accompanha-se com 3.a Maior, 5.a, e 8.a; e se numera [8/5/3] ou [8/5/3♮], ou [5/3♮], ou simplesmente hum ♯[37].

A Sexta accompanha-se por tres modos: Quando vai para a 7.a, accompanha-se com 3.a Menor, 6.a Menor, e 8.a; e se numera [8/6/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.

Quando vem para a 5.a, accompanha-se da mesma sorte; porém o mais das vezes com 6.a Maior, e se numera [8/[6|]/3], ou [8/6/3♯], ou simplesmente 6♯.

Quando salta de outra qualquer Nota, accompanha-se algumas vezes com 3.a, 5.a, e 8.a, que se numera, como a primeira Nota do Tom.[38]

A Septima finalmente, accompanha-se com 3.a, 5.a Diminuta, e 6.a; e se numera [6/5/3], ou [6/3], ou simplesmente 6.[39]

§. XXVI.

Da Reducçaõ dos Acordes antecedentes, nas posturas da Guitarra.

Como a numeraçaõ dos Acordes que deixamos nos tres §§. antecedentes, pertencem mais ao Basso Contínuo, e saõ mais proprios para o Cravo, do que para a Guitarra; para fazermos huma Reducçaõ destes na pratica das posturas da Guitarra, devemos saber, que a postura que se der na Tonica fundamental[40], que he a 1.a Nota do Tom, será a mesma, que competirá á 3.a, e 8.a; e á 5.a quando vier numerada com [6/4].

A postura, que se der na Dominante, que he a 5.a do Tom, será a mesma, que competirá á 2.a, e 7.a do mesmo Tom; e á 4.a quando vier depois da 5.a accompanhada com 2.a, e 4.a.

A postura, que se der na Sub-Dominante, que he a 4.a do Tom, quando vier accompanhada com 3.a, e 5.a, será a mesma, que competirá á 6.a; isto se entende, naõ vindo estas com outras Especies; de forte, que a Escála de hum Diapasaõ reduz-se ás tres posturas, que acima deixo expressas; porque como a Guitarra naõ póde dizer o Basso Contínuo, e dizendo-o naõ causa o preciso effeito; por este motivo, he que reduzí ás referidas posturas, as Notas da Escála do mesmo Basso Contínuo, que serviráõ de Norte, para o que quizer accompanhar neste Instrumento algumas Modinhas, Minuetes, etc.

§. XXVII.

Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Maior.

A Transiçaõ dos Tons, consiste em se passar de hum para outro Tom, que lhe fica mais Analogo.

Nos Tons de 3.a Maior, he o seu Tom mais Analogo, e para onde ordinariamente se costuma passar, o Tom da sua 5.a superior com 3.a Maior, e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 4.a do Tom venha alterada[41].

Póde tambem passar-se para o Tom da 4.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no mesmo Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 7.a Menor[42].

Póde tambem passar-se para o Tom da 6.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo se achar algum Acorde, em que venha a sua 5.a alterada[43].

Póde tambem passar-se para o mesmo Tom com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo vier numerada sobre a 1.a Nota do Tom a dita 3.a Menor; e entaõ será tambem a 6.a Menor.

Tambem se póde passar para o Tom da 2.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 1.a Nota do Tom venha alterada[44].

Tambem se poderá passar para o Tom da 3.a do Tom com 3.a Menor (o que raras vezes acontece), e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 2.a do Tom[45] venha alterada. Veja-se o seguinte Esquema, no qual, segundo esta ordem, se mostraõ todos os Tons Analogos, formados, e deduzidos de todos os sette Signos[46].

ESQUEMA

 Origem dos 
Tons de 3.a
Maior.

 Tons das 
suas 5.as
com 3.a
Maior.
 Tons das 
suas 4.as
com 3.a
Maior.
 Tons das 
suas 6.as
com 3.a
Menor.
 O mesmo 
Tom
com 3.a
Menor.
 Tons das 
suas 2.as
com 3.a
Menor.
 Tons das 
suas 3.as
com 3.a
Menor.

—— | —— | —— | —— | —— | —— | ——
C | G | F | A | C | D | E
D | A | G | B | D | E | F♯
E | B | A | C♯ | E | F♯ | G♯
F | C | B♭ | D | F | G | A
G | D | C | E | G | A | B
A | E | D | F♯ | A | B | C♯
B | F♯ | E | G♯ | B | C♯ | D♯
—— | —— | —— | —— | —— | —— | ——

§. XXVIII.

Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Menor.

Nos Tons de 3.a Menor he o seu Tom mais Analogo, e para onde ordinariamente se costuma passar, o Tom da sua 3.a superior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer a mesma 3.a accompanhada com 3.a, e 5.a[47]

Tambem se póde passar para o Tom da 4.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 3.a do Tom Maior, e a 1.a Nota com 7.a[48]

Tambem se póde passar para o Tom da 5.a com 3.a Menor; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que a 4a venha alterada[49].

Tambem se póde passar para o Tom da 6.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 2.a Menor[50] com a 3.a, e 5.a do mesmo Tom.

Tambem se póde passar para o Tom da 7.a com 3.a Maior; e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha com a sua 3.a Menor[51], a 6.a Maior.

Tambem se póde passar para o Tom de 2.a Menor com 3.a Maior (o que raras vezes acontece); e isto se conhecerá, quando no Basso Contínuo apparecer algum Acorde, em que venha a 5.a Diminuta[52] com 6.a juntamente.

Nestes Tons tambem pódem haver algumas outras Transiçoens extravagantes, que os Compositores tem por livre arbitrio introduzido; e que na verdade naõ deixaõ de ser algumas vezes gratas, por virem intempestivamente, e fugirem do trilho commum, e das Regras, que acima exponho: porém para isto se fazer com arte, que rodeios naõ saõ necessarios, tanto no Accompanhamento, como nas Partes concertantes? Que gosto naõ he preciso, para ao depois suavizar o ouvido na tornada ao Tom primario? Digaõ-no os grandes Mestres, que elles confessaráõ comigo, que se algumas vezes chegaõ a separar-se das Regras estabelecidas, he unicamente por se quererem fazer célebres, e merecerem algum reparo do Público; e naõ por ser preceito, que mande fazer huma tal separaçaõ; fugindo deste modo dos naturaes enlaxamentos, que a Analogia, e Transiçaõ dos Tons conserva entre si, e que saõ o matiz mais vivo, que orna a Musica, e que serve de recreio para os seus apaixonados.

As ordinarias Transiçoens, que antecedentemente exponho, pódem vêr-se, segundo a sua ordem, no seguinte

ESQUEMA

 Origem dos 
Tons de 3.a
Menor.

 Tons das 
3.as
com 3.a
Maior.
 Tons das 
4.as
com 3.a
Menor.
 Tons das 
5.as
com 3.a
Menor.
 Tons das 
6.as
com 3.a
Maior.
 Tons das 
7.as
com 3.a
Maior.
Tons da 
 2.a Men.
com 3.a
Maior.

—— | —— | —— | —— | —— | —— | ——
C | E♭ | F | G | A♭ | B♭ | D♭
D | F | G | A | B♭ | C | E♭
E | G | A | B | C | D | F
F | A♭ | B♭ | C | D♭ | E♭ | G♭
G | B♭ | C | D | E♭ | F | A♭
A | C | D | E | F | G | B♭
B | D | E | F♯ | G | A | C
—— | —— | —— | —— | —— | —— | ——

Todas estas Regras, e o mais que nesta Primeira Parte deixo referido, he o que essencialmente pertence ao Mechanismo da Musica: vamos agora vêr, e especular o que pertence ao da Guitarra, na Segunda Parte, que se segue.

Fim da Primeira Parte.

ESTUDO DE GUITARRA.

PARTE II.

DAS REGRAS MAIS PRINCIPAES PERTENCENTES A' GUITARRA.

§. I.

Da Invençaõ, e Serventia da Guitarra.

A Guitarra, que segundo dizem, teve a sua origem na Gram-Bretanha, he hum instrumento, que pela sua harmonía, e suavidade tem sido aceito por muitos Póvos, que achando-a capâz de supprir por alguns instrumentos de maior vulto, como o Cravo, e outros; e assás sufficiente para entretenimento de huma Assembléa, evitando o incommodo, que poderia causar o convite de huma Orquesta, a adoptáraõ uniformemente, esmerando-se em a tocarem com toda a destreza: e vendo eu que a Naçaõ Portugueza a tinha tambem adoptado, e se empenhava em tocalla com a maior perfeiçaõ, desejando concorrer para a instrucçaõ dos meus Nacionaes, com esse pouco cabedal que possuo, por naõ haver Tractado algum que falle desta materia, compûs o presente Opusculo, e nelle ajuntei as Regras, que me pareceraõ mais proprias, e necessarias para se aprender a tocar com perfeiçaõ o dito instrumento, nas quaes mostro naõ só a sua Escala[53], a divisaõ dos meios pontos, e outras difficuldades; como tambem lhe ajuntei alguns Minuetes, Contradanças, Marchas, e Alegros, para desembaraçar o Principiante, tudo pelo Tom natural de C, proprio da Escala do mencionado instrumento; e logo depois seis Sonatas[54], com accompanhamento de hum Violino, e duas Trompas ad libitum, que por enserrarem algumas difficuldades nos Transportes, poderáõ servir de completa instrucçaõ para qualquer Curioso, que intente perfeitamente tocallo.

§. II.

De como deve ser construida a Guitarra, e das qualidades que nella se requerem para ser bem affinada.

Para que a Guitarra seja boa, requerem-se tres cousas, a saber: boa madeira na sua construcçaõ; proporçaõ nas suas partes, principalmente nas doze Divisoens d'arame, que ordinariamente atravessaõ o ponto[55]; e finalmente, que o cavallête esteja, em relaçaõ ao mesmo ponto, no seu competente lugar. A madeira da sua construcçaõ deve ser de Platano muito secca, isto se entende, naõ o tampo, porque este deve ser de Veneza, por ser madeira mais leve; e sendo ella de vêa fina, e rija, muito melhor, porque o som das Cordas reflecte mais, e faz hum excellente effeito, estando o bojo, ou cabaço[56] bem colligado, e de tal sorte unido, que nelle naõ haja boraco, ou frincha por onde lhe entre o ar: de mais, para a Affinaçaõ ser regular, e completa, deve procurar-se que da duodecima Divisaõ do ponto para a parte do cavallête, haja a mesma distancia de Corda, que ha da pestana[57] para a mesma Divisaõ; porque, segundo a Physica, e Mathematica Divisaõ de huma Corda, estando esta preza de ambos os extremos, e pondo-se-lhe bem no meio hum cavallête, de sorte que fique tanta Corda para huma, como para outra parte, dará em cada huma destas partes huma Oitava; dividindo-a da mesma sorte em tres partes iguaes, dará huma 5.a, Oitava acima da 5.a do som da Corda solta; dividindo-a em quatro, dará huma 4.a; e em cinco, dará huma terceira[58]; porque he huma verdade demonstrada, e geralmente admettida, que quanto mais pequena fôr huma Corda, mais vibraçoens ella ha de fazer em hum mesmo tempo, por exemplo: em huma hora, em hum minuto, em hum segundo,[59] etc.; e por tanto o som será mais agudo: e porque a maior parte dos Artifices, principalmente do meu Paiz, ignoraõ estes preceitos Physicos, e Mathematicos; he por esta razaõ, que as Guitarras lhe sahem taõ irregulares, e taõ desaffinadas nos distinctos sons das mencionadas Divisoens, que atravessaõ o ponto; circunstancia que se deve bem averiguar, pois que he o mais essencial, e necessario neste Instrumento: e porque para fazer a Musica o seu devido effeito, he preciso que o Instrumento seja, além de bem fabricado, bem affinado: attendendo-se bem ao que neste §. exponho, poderá qualquer sugeito comprar alguma Guitarra, que se lhe offereça, que estou certo naõ errará, mas antes tirará della o perciso effeito, qual he o deleitar-se com a suave harmonia dos seus regulares sons[60].

§. III.

Da Perfeiçaõ da Guitarra.

A Guitarra naõ se póde considerar, nem pôr no numero dos instrumentos imperfeitos; porque se me disserem que o he, bem facilmente lhe poderei provar, que naõ ha algum perfeito; porque v. g. a Rabeca do Bordaõ para baixo, já soffre sua imperfeiçaõ, pois naõ tem os pontos que tem o Rabecaõ, nem o Rabecaõ os pontos da Rabeca: se me disserem, que nem tudo se póde tocar na Guitarra, tambem direi, que nem tudo se póde tocar na Rabeca, senaõ só as Peças positivamente feitas, segundo a ordem da sua Escála; e em vantagem da Guitarra, digo, que quem souber bem as Regras do Accompanhamento, e dos Transportes da mesma Guitarra, facilmente poderá accompanhar qualquer Peça de Musica, naõ tendo o Basso passos de obrigaçaõ, nem muitas Notas cambiadas, e isto muito principalmente em Modinhas a duo, ou a solo, o que naõ se poderá facilmente fazer na Rabeca, ou outro qualquer instrumento d'arco.

§. IV.

Advertencia ao Curioso.

Depois que o Curioso tiver aprendido a Arte de Musica, e estiver bem instruido no Mechanismo della, muito principalmente no conhecimento da Clave de G, nos Signos que competem pela dita Clave ás Linhas, e Espaços; nos Tempos, e nas Figuras, que em cada hum delles entraõ no Compaço, e ultimamente em todos os demais caracteres, de que a Musica se orna; advertirá com toda a individuaçaõ nas Regras, que vou expôr, as quaes por breves, e resumidas, já mais deixaráõ de lhe dar huma noçaõ clara, e distincta do que pertence á especulaçaõ deste Instrumento.

§. V.

Das Cordas.

A Guitarra consta de seis Cordas, que saõ: Primas, Segundas, Terceiras, Quartas, Quinta, e Sexta. Destas, quatro saõ dobradas, e duas, singélas. As dobradas saõ as quatro primeiras, que vem a ser: as Primas, Segundas, Terceiras, e Quartas; e as singélas saõ as duas ultimas, que saõ: a Quinta, e a Sexta[61].

§. VI.

Do Numero das Cordas.

As Primas[62], devem ser de Carrinho n.o 8.o, e naõ n.o 7.o, como muitos querem, sem attenderem á proporçaõ da Corda.

As Segundas, devem ser de Carrinho n.o 6.o

As Terceiras, devem ser de Carrinho n.o 4.o[63].

As Quartas, seraõ dous Bordoens cobertos, chamados vulgarmente Bordoens de G-sol-re-ut.

A Quinta, será hum Bordaõ de E-la-mi; e a Sexta, outro de C-sol-fa-ut.

§. VII.

Do modo como se devem pôr as Cordas.

Eleito o competente Carrinho, se tirará delle a Corda necessaria, de sorte que fique pouco mais acima do comprimento da Guitarra, porém que venha sem defeito, ou signal algum de quebradura; e depois se dobrará quasi junto ás pontas, fazendo-lhe hum pequeno circulo em cada huma dellas para se prender, tanto no botaõ do pé, como no ferrinho, ou lingueta da sua competente tarracha[64]; e logo que estiver feito o dito circulo, se cingirá a Corda com os bocados dos seus extremos, de sorte, que fiquem muito colligados, e unidos, para assim naõ darem de si, nem tambem desandarem; e depois disto feito, se meterá nos seus competentes lugares,[65] e entaõ se affinará do modo, que relato no §. XII.

§. VIII.

Do Modo como se devem ferir as Cordas.

As Cordas da Guitarra, a que chamaõ Corpo sonoro[66], para causarem o seu preciso effeito, devem-se ferir com a polpa dos dedos, e tambem com as pontas das unhas: isto se entende, naõ se tocando piano, que a tocar-se, será unicamente com a polpa dos dedos, e nunca com as unhas, por fazer mais grato, e brando o som que das mesmas exigimos.

§. IX.

Do Som solto.

Como a vibraçaõ de cada huma Corda da Guitarra, dura em quanto ella treme, quando se quizer supitar o seu competente som, se porá immediatamente o dedo, que a serio, em cima, que desta sorte se dará o Som solto[67], e cessará por tanto a vibraçaõ[68].

§. X.

Dos Signos, que competem a cada huma das Cordas.

Os Signos, que competem ás ditas Cordas, começando da parte dos Bordoens; saõ da maneira seguinte.

O Signo C, que se assigna no primeiro C abaixo da Clave, he o Signo que pertence á 6.a Corda, que he o Bordaõ mais grosso.

O Signo E, que se assigna no primeiro E abaixo da Clave, he o Signo que pertence á 5.a Corda, que he o outro Bordaõ acima.

O Signo G, que se assigna na segunda Linha, que he a posiçaõ certa da Clave, he o Signo que pertence ás 4.as Cordas, que saõ os dous Bordoens acima.

O Signo C, que se assigna no primeiro C acima da Clave, he o Signo que pertence ás 3.as Cordas, que saõ as duas Cordas n.o 4.o

O Signo E., que se assigna no primeiro E acima da Clave, he o Signo que pertence ás 2.as, que saõ as duas Cordas n.o 6.o

O Signo G., que se assigna no primeiro G acima da Clave, he o Signo que pertence ás 1.as, que saõ as duas Cordas n.o 8.o, como tudo se póde vér no seguinte

EXEMPLO.

[Ouvir]

§. XI.

Das doze Divisoens d'arame, a que chamaõ Trastes, as quaes dividem todos os meios pontos, que se achaõ no braço da Guitarra; e da Numeraçaõ de todos os Signos, assim naturaes, como accidentáes, que competem a cada huma das Cordas deste Instrumento.

Quem divide todos os meios pontos, que vaõ do C. da 6.a Corda, ou Bordaõ; até o G. Oitava acima do G. das Primas, saõ os Trastes, que saõ as doze Divisoens d'arame, que atravessaõ o braço da Guitarra; e por tanto, carregando-se com firmeza com a polpa de hum competente dedo, no meio[69] de cada huma das mesmas Divisoens, se attenderá, a que do meio de huma para o de outra immediata, ha sempre o augmento de meio ponto; isto se entende, vindo da parte das cravelhas para o cavallete; e pelo contrario haverá diminuiçaõ de meio ponto, vindo da parte do cavallête para as cravelhas; e porque cada huma Corda, dentro do ambito das referidas Divisoens, naõ encerra mais que a distancia de huma Oitava, a qual se fórma apreciavelmente com as mesmas Divisoens, que commummente naõ passaõ de doze; por tanto deve-se saber, que como a Corda solta he C natural, como já se disse, o qual se assigna na primeira Linha accidental, que fica abaixo da primeira natural; carregando-se bem no meio da primeira Divisaõ d'arame será C♯, ou D♭: carregando-se acima[70], será D natural; mais acima, D♯, ou E♭; mais acima, E natural, ou F♭; mais acima, E♯, ou F natural; mais acima, F♯, ou G♭; mais acima G natural; mais acima, G♯, ou A♭; mais acima A natural; mais acima A♯, ou B♭; mais acima, B natural, ou C♭; mais acima, B♯, ou C natural.

Como a 5.a Corda solta he E natural, o qual se assigna na primeira Linha; carregando-se com firmeza no meio da primeira Divisaõ d'arame, será E♯, ou F natural; carregando-se acima, será F♯, ou G♭; mais acima, G natural; mais acima G♯, ou A♭; mais acima, A natural; mais acima A♯, ou B♭; mais acima, B natural, ou C♭; mais acima, B♯, ou C natural; mais acima, C♯, ou D♭; mais acima, D natural; mais acima, D♯, ou E♭; mais acima, E natural, ou F♭.

Como a 4.a Corda solta he G natural, o qual se assigna na segunda Linha; carregando-se com firmeza no meio da primeira Divisaõ d'arame, será G♯, ou A♭; carregando-se acima, será A natural; mais acima, será A♯, ou B♭; mais acima, será B natural, ou C♭; mais acima, B♯, ou C natural; mais acima, C♯, ou D♭; mais acima, D natural; mais acima, D♯, ou E♭; mais acima, E natural, ou F♭; mais acima, E♯, ou F natural; mais acima, F♯, ou G♭; mais acima finalmente, será G natural; e porque as outras tres Cordas saõ affinadas em Oitavas destas que deixo designadas; por tanto, a mesma Divisaõ, e Signos que competem á 6.a Corda, seráõ os mesmos que competiráõ á 3.a; os da 5.a, os mesmos que competiráõ á 2.a; e os da 4.a, os mesmos que competiráõ ás Primas; com a differença, de que os consideraremos Oitava acima: e para mais facilitar aos Principiantes neste conhecimento, tracei a seguinte Estampa, na qual poderáõ vêr com toda a individuaçaõ, quanto neste §. deixo referido, a saber: naõ só os Signos que saõ Sustenidos, vindo da parte das cravelhas para a do cavallête, como pelo contrario os Signos b-molados, vindo da parte do cavallête para as cravelhas; circunstancia esta, que he muito necessaria, naõ só para o perfeito conhecimento dos Transportes, como juntamente para bem decifrar tudo o que pertence ao Mechanismo deste Instrumento.

Advirta-se que todos os signos que levaõ este signal ♮, saõ naturaes.

§. XII.

Da Affinaçaõ.

Retezado naturalmente o Bordaõ de C., e considerado na sua propria consistencia, isto he, que nem esteja demaziadamente retezado, nem lasso, para se affinar a 5.a Corda, ou Bordaõ, que he E., procure-se este Signo na 6.a Corda, no meio da 3.a, e 4.a Divisaõ, e ferindo-se com a maõ direita esta 6.a Corda, logo que sentirmos o seu som, uniremos o som da 5.a com o que der a referida 6.a, e logo que estiver affinada, se pasará a 4.a.

Para se affinar a 4.a Corda, que he G, procure-se este Signo na 5.a Corda, no meio da 2.a, e 3.a Divisaõ, e ferindo-se com a maõ direita esta 5.a Corda, logo que sentirmos o seu som, uniremos o som da 4.a com o que der a referida 5.a, e se passará á 3.a, 2.a e 1.a, que se affinaráõ, ou procurando os Signos, que lhes competem nas Cordas antecedentes, ou affinando-as em Oitavas das tres primeiras, o que tudo vem a ser o mesmo, e facilmente se poderá colligir pela experiencia, e pelos seguintes[71]

EXEMPLOS.

§. XIII.

Da Posiçaõ, e Numeros dos dedos.

Posta a Guitarra, naõ muito junta ao peito, com o braço para a parte esquerda, algum tanto levantado para o ar, e o bojo, ou cabaço, que fica na parte direita, mais baixo, quero dizer, sustida desta sorte a Guitarra no pulso da maõ direita, e no meio da chave da maõ esquerda, se observará, que os dedos que lhe competem, se numeraõ, e haõ de entender deste modo: como o dedo polex, chamado vulgarmente polegar, naõ faz figura na maõ esquerda, por estar fóra da posiçaõ de ferir as Cordas, por isso se deve entender, que o primeiro dedo da maõ esquerda, he o que fica logo acima do polegar, chamado index; e pela sua ordem os outros, sendo o minimo, chamado vulgarmente mendinho, o 4.o, ou ultimo. Na maõ direita porém, os dedos que competem, e devem ferir as Cordas, saõ os tres primeiros, que vem a ser o polegar, o 2.o, e 3.o; e os demais só em casos extraordinarios se usará delles.

§. XIV.

Da Pestana postiça, que se atarracha nos boracos da Guitarra, para augmentar o Tom.

Quando se quizer tocar algum Minuete, Marcha, ou outra qualquer Peça, por algum Tom mais alto, que o Tom natural de C, por evitar o fazer Pestana com o dedo index, póde usar-se da Pestana postiça, a qual he huma travessa pequena de marfim, ou d'osso, correspondente á largura do braço da Guitarra, que por baixo traz hum bocado de camurça, ou pelica collada, com que cobre o seu extremo inferior, que assenta sobre as Cordas, e que tem hum boraco no meio, pelo qual se mete hum perafuso, que atravessando naõ só a referida Pestana, como tambem o braço da Guitarra, que para isto mesmo tem pelo braço acima quatro boracos; em cada hum destes, atarrachada que seja a dita Pestana, se poderá formar o Tom que se pertender, os quaes saõ do modo, que relato no §. seguinte[72].

§. XV.

Dos Tons accidentaes, que se fórmaõ com a Pestana postiça.

Como os boracos, que as Guitarras ordinariamente trazem, naõ passaõ de quatro posta a travessa, que serve de Pestana, bem atarrachada no primeiro boraco, formará o Tom de D, com 3.a Maior: no segundo, formará o Tom de D♯♯, (que raras vezes se encontra) com 3.a Maior; ou o Tom E♭, chamado vulgarmente d'E-la-fa, com 3.a Maior: no terceiro, formará o Tom de E, chamado vulgarmente d'E-la-mi, com 3.a Maior: e finalmente no quarto, formará o Tom de F, com 3.a Maior[73].

§. XVI.

Da Ordem dos dedos, que devem carregar as Cordas, e Notas dos Tons accidentaes, estando o index servindo de Pestana.

Como os dedos da maõ esquerda saõ, e se devem considerar, como cavallêtes moveis, por meio dos quaes sentimos os differentes sons de qualquer Peça, deve-se por tanto saber, que os dedos que competem ás differentes Notas de cada Tom, na distancia de hum Diapasaõ, segundo a ordem da sua Escála Diatonica, estando o dedo index servindo de Pestana, se entenderáõ do modo seguinte.

A 1.a Nota do Tom, diz-se nas 3.as Cordas soltas.

A 2.a Nota, diz-se nas mesmas Cordas, carregando-se com o dedo immediato ao mendinho no meio que fica entre a 1.a, e 2.a Divisaõ[74].

A 3.a Nota, diz-se nas 3.as Cordas soltas.

A 4.a, diz-se nas mesmas Cordas, carregando-se com o dedo grande no meio que fica entre o dedo que fórma a Pestana, e a 1.a Divisaõ.

A 5.a, diz-se nas Primas soltas.

A 6.a, diz-se nas mesmas Cordas, carregando-se com o dedo immediato ao mendinho no meio que fica entre a 1.a, e 2.a Divisaõ.

A 7.a, diz-se nas mesmas Cordas, carregando-se com o dedo mendinho no meio que fica entre a 3.a, e 4.a Divisaõ.

A 8.a finalmente, diz-se tambem nas mesmas Cordas, carregando-se com o mesmo mendinho no meio que fica entre a 4.a, e 5.a Divisaõ, como na pratica melhor se poderá entender[75].

§. XVII.

Da Posiçaõ dos dedos na Guitarra com Teclas.

Como algumas Guitarras trazem por esquipaçaõ, hum pequeno Teclado com seis Teclas, no fim, ou na parte inferior do bojo da mesma Guitarra[76]; deve-se advertir, que a posiçaõ dos dedos da maõ esquerda he a mesma, como se naõ tivesse Teclas; porém a da maõ direita he differente, pois se póde tocar com todos os dedos; e muitas vezes com hum só dedo se póde tocar em duas Teclas.

§. XVIII.

Dos Transportes.

Chama-se Transporte, á elevaçaõ que se faz do Tom natural de C, para outro accidental, em que para o formar nos servimos de huma Pestana postiça, ou do dedo index, que atravessado com firmeza, bem no meio de duas Divisoens d'arame, suppre pela mesma Pestana.

Na Guitarra pódem haver tantos Transportes, quantos saõ os meios que ficaõ entre as Divisoens, que circulaõ o ponto do braço da mesma Guitarra; porque assim como no meio de cada duas Divisoens, ou com a Pestana atarrachada, ou com o supplemento do dedo index, se póde formar hum Tom accidental, como já se disse no §. XVI.; da mesma sorte tantos pódem ser os seus Transportes[77].

§. XIX.

Do modo como se deve formar a Pestana com o dedo index, para dedilhar.

Como as Cordas deste instrumento saõ affinadas em 3.a, deve-se advertir, que como em qualquer parte que se atravesse o dedo index, servindo de Pestana, se fórma hum Tom de 3.a Maior, com tudo, como a largura do braço da Guitarra he grande, e muitas vezes o dedo da Pestana, por enfraquecer, naõ póde bem abranger a sua extensaõ; e além disto, porque as Cordas d'arame serem mais os dedos, do que as de tripa, por esta causa, para dedilhar em qualquer dos Tons accidentaes, bastará atravessar o dedo index da Pestana nas tres primeiras Cordas agudas, ou nas tres ultimas, sendo a Musica grave, como tudo melhor se observará nas seis Sonatas, que compûz.

§. XX.

Do modo como se devem tocar algumas Posturas chêas de vozes.

Quando algumas vezes se quizer tocar com a maõ aberta, em algumas Posturas chêas de vozes, nunca será fincando primeiramente as costas das unhas, mas sim correr-se-haõ rapidamente todas com a polpa do segundo dedo da maõ direita, dando a pancada sempre debaixo para cima, isto he, das Primas para as outras Cordas; porém quando se quizer fazer maior estrépito, ou restulhada, poder-se-ha fazer com as costas das unhas dos quatro dedos, sem o polegar, dando a pancada de cima para baixo, isto he, dos Bordoens para as demais Cordas.

§. XXI.

Do modo como se devem tocar as Figuras que tiverem duas, tres, e mais cabeças pegadas em differentes distancias, ou duas caudas.

Quando duas, tres, ou mais cabeças das Notas, ou Figuras, estaõ perpendicularmente unidas em diversas distancias, devem-se ferir, ou tocar todas juntas, com dous, ou tres dedos, que de ordinario devem ser o primeiro, segundo, e terceiro. Quando porém, alguma Figura tiver duas caudas, huma para a parte superior, e outra para a inferior, he para se dar dobrada em duas differentes Cordas, como v. g. o Signo G. do Espaço acima da 5.a Linha, se tivesse duas caudas, era para se dar tambem o mesmo Signo na 2.a Corda E.

§. XXII.

Do Estylo, e de quando se deve usar de Apojos de Capricho.

Para se tocar qualquer Peça com flexibilidade, bom modo, e gosto; e finalmente com huma viva, e tocante expressaõ, a que chamaõ Estyllo; se attenderá muito aos Apojos de Capricho, que o mais das vezes, e quasi sempre se devem suppor, e entender, ainda que naõ venhaõ expressos; porque a Musica sendo (se possivel for) toda Apojada, nunca já mais será defeituosa, o que pelo contrario succederá, usando-se de outros quaesquer signaes, como por exemplo, muitos Trinos, Portamentos, e outros deste genero, sem que positivamente venhaõ expressos no papel; e para isto se fazer com a precisa regularidade, se observaráõ as seguintes Regras.

REGRA I.

Todas as vezes, que do ponto, ou Signo de huma Corda solta se passar para o ponto, ou Signo da Nota superior, por exemplo: do G das Primas para A; ou do E das Segundas para F; deve-se ferir antes a Corda solta com a maõ direita, e logo sem demora cobrir com o dedo, ou dedos da maõ esquerda o ponto, ou pontos, que vierem notados no papel; e esta mesma Regra se observará tambem pelo contrario, descendo da Corda carregada para a solta.

REGRA II.

Vindo escritas no papel tres Figuras, que desçaõ gradatim com 3-Que-altera expressos, ou sub-entendidos; ou ainda mesmo huma Colchêa com duas Semi-Colchêas pegadas, e consecutivas, sempre antes da primeira Figura se poderá dar hum Apojo, que será sempre o Signo superior em distancia de hum, ou meio ponto, segundo o pedir a formaçaõ, ou composiçaõ do Tom por onde se toca: e vindo seis Figuras com 6-Que-altera, o referido Apojo se poderá dar antes das tres Figuras ultimas.

REGRA III.

Quando o Andamento da Musica naõ for muito apressado, e as Figuras descerem gradatim, póde-se dar em cada huma dellas hum Apojo, que será sempre a Nota superior.

REGRA IV.

Se duas, tres, quatro, ou mais Figuras estiverem notadas em hum mesmo Signo, na ultima se poderá dar hum Apojo; porém se vier alguma ligada, se dará o dito Apojo na Figura, que vier depois da Ligadura.

REGRA V.

Finalmente toda a Figura, que vier escrita antes de qualquer Pausa, naõ vindo notada com este signal, que serve, como já se disse, para se dar solta, sempre antes della se poderá dar hum Apojo.

Estes preceitos sendo arbitrarios, naõ deixaõ de ser observados na praxe; porque como os Apojos, a que chamo de Capricho[78], servem de tanto ornamento á Musica; e porque com elles esta nunca já mais he desagradavel; segue-se, que huma vez que se tire do Instrumento hum bom som, que naõ seja suffocado, nem surdo; sendo assim, em qualquer Peça que se houver de tocar com estes signaes de expressaõ, estou certo, que se faráõ expectaveis naõ só dos Sabios, e inteligentes Professores, como inda mesmo dos que nada entendem de Musica.

§. XXIII.

Do modo como se devem dizer as Figuras Ligadas.

Quando o Principiante vir sobre duas, tres, quatro, ou mais Figuras, huma Linha curva, a que na Musica chamamos Ligadura, indica este signal, que a maõ direita deve ferir a Corda que pertence ao Signo da primeira Figura, e as demais devem dizer-se debaixo da mesma pancada; pondo os dedos da maõ esquerda nos Signos das Figuras que vierem Notadas.

§. XXIV.

Da Escála Diatonica.

Depois de instruido o Principiante nestes documentos, passará á seguinte Escála, que exponho, numerando por cima de cada Nota as Cordas soltas, que demonstro com hum s, e as que devem ser feridas, com o numero dos dedos que lhes competem.

[Ouvir]

§. XXV.

Dos trinta e dous Intervallos, que se achaõ na extençaõ do braço da Guitarra.

Contando successiva, e Diatonicamente os pontos, e meios pontos que a Guitarra encerra dentro dos seus limites, isto he, contando do C do primeiro Bordaõ, até o G, ultimo ponto das Primas, he certo que encerra trinta e duas distancias, ou Intervallos, como se póde vêr no seguinte

EXEMPLO.

[Ouvir]

§. XXVI.

Entoação primaria, em que se mostraõ numericamente os dedos, que competem aos Signos na distancia de duas Oitavas, contando do C da 6.a Corda até o C que fica acima das Primas.

[Ouvir]

Valor das Minimas com Vozes.

[Ouvir]

Valor das Seminimas.

[Ouvir]

Valor das Colchêas.

[Ouvir]

Valor das Semicolchêas.

[Ouvir]

Valor das Minimas, e Seminimas.

[Ouvir]

Valor das Seminimas, e Colchêas.

[Ouvir]

Valor do Ponto de augmentaçaõ.

[Ouvir]

FIM.

INDEX

DO QUE SE CONTEM NESTE VOLUME.

PARTE I

§. I. | Da Musica. | Pag. 9
§. II. | Dos Signos. | ibid.
§. III. | Das Linhas, e Espaços. | ibid.
§. IV. | Das Claves. | 10.
§. V. | Do Conhecimento dos Signos. | ibid.
§. VI. | Dos Accidentes. | 11.
§. VII. | Da Ordem de assignar os Accidentes. | ibid.
§. VIII. | Dos Accidentes Originais, e Accidentaes. | ibid.
§. IX. | Dos Tempos. | ibid.
§. X. | Do Compaço. | 12.
§. XI. | Das Figuras. | ibid.
§. XII. | Do Valor das Figuras. | 13.
§. XIII. | Da Sincopa, ou Contra-tempo. | ibid.
§. XIV. | Da Derivaçaõ dos Tempos Numerarios. | ibid.
§. XV. | Da Numeraçaõ das tres primeiras Pausas nos Tempos Numerarios.   | ibid.
§. XVI. | Dos Andamentos. | 14.
§. XVII. | Dos Signaes Significativos. | 15.
§. XVIII. | Dos Signaes Expressivos. | 16.
§. XIX. | Do Tom. | 17.
§. XX. | Da Divisaõ do Tom. | ibid.
§. XXI. | Do Conhecimento do Tom. | ibid.
§. XXII. | Do Accompanhamento. | 18.
§. XXIII. | Do como se numéraõ os Intervallos, e Notas de cada Tom. | 19.
§. XXIV. | Da Differença das Especies. | ibid.
§. XXV. | Das Especies, com que se accompanhaõ as Notas de cada Tom. | 20.
§. XXVI. | Da Reducçaõ dos Acordes antecedentes nas posturas da Guitarra. | 21.
§. XXVII. | Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Maior. | ibid.
§. XXVIII.  | Da Analogia, e Transiçoens ordinarias dos Tons de 3.a Menor. | 23.

PARTE II

§. I. | Da Invençaõ, e serventia da Guitarra. | 25
§. II. | De como deve sêr construida a Guitarra, e das qualidades que nella se |
|  requerem para sêr bem affinada. | 26.
§. III. | Da Perfeiçaõ da Guitarra. | 27.
§. IV. | Advertencia ao Curioso. | ibid.
§. V. | Das Cordas. | ibid.
§. VI. | Do Numero das Cordas. | ibid.
§. VII. | Do Modo como se devem pôr as Cordas. | 28.
§. VIII. | Do Modo como se devem ferir as Cordas. | ibid.
§. IX. | Do Som solto. | ibid.
§. X. | Dos Signos, que competem a cada huma das Cordas. | 29.
§. XI. | Das Doze Divisoens d'arame, a que chamao Trastes, | ibid.
|  as quaes dividem todos os meios pontos, que se achaõ |
|  no braço da Guitarra, e da Numeraçaõ de todos os Signos, |
|  assim naturaes, como accidentaes, que competem a cada |
|  huma das Cordas deste Instrumento. | ibid.
§. XII. | Da Affinaçaõ. | 31.
§. XIII. | Da Posiçaõ, e Numeraçaõ dos dedos. | ibid.
§. XIV. | Da Pestana postiça, que se atarracha nos boracos da Guitarra para |
|  augmentar o Tom. | 32.
§. XV. | Dos Tons accidentaes, que se fórmaõ com a Pestana postiça. | ibid.
§. XVI. | Da Ordem dos dedos, que devem carregar as Cordas, e Notas dos |
|  Tons accidentaes, estando o index servindo de Pestana. | 33.
§. XVII. | Da Posiçaõ dos dedos na Guitarra com Teclas. | ibid.
§. XVIII.  | Dos Transportes. | 34.
§. XIX. | Do Modo como se deve formar a Pestana com o dedo index para dedilhar. | ibid.
§. XX. | Do Modo como se devem tocar algumas posturas cheias de vozes. | ibid.
§. XXI. | Do Modo como se devem tocar as Figuras, que tiverem duas, tres, e mais |
|  cabeças pegadas em differentes distancias, ou duas caudas. | 35.
§. XXII. | Do Estylo e de quando se deve usar dos Apojos de Capricho. | ibid.
§. XXIII. | Do Modo como se devem dizer as Figuras ligadas. | 36.
§. XXIV. | Da Escála Diatonica. | 37.
§. XXV. | Dos Trinta e dous intervallos, que se achaõ na extensaõ do braço |
|  da Guitarra. | ibid.
§. XXVI. | Entoaçaõ primaria, em que se mostraõ numericamente os dedos, que |
|   competem aos Signos na distancia de duas Oitavas, contando do |
|  C da 6.a Corda, até o C que fica acima das Primas. | ibid.

Segue-se huma Collecçaõ de alguns Minuetes, Marchas,
Contradanças, etc. para uso, e desembaraço dos Principiantes.

FIM.

ERRATAS.

Na pagina 20., linhas 5., onde se lê: a Septima póde tambem ser Maior, Menor, e Superflua, deve-se lêr: a Septima póde tambem ser Maior, Menor, e Diminuta; e o que seja septima Diminuta, póde-se vêr na Nota 3 da mesma pagina.

Na mesma pagina, linhas 10., onde se lê: os exemplos, que ponho nestes Tons, deve-se lêr: os exemplos, que ponho neste Tom.

No Epigraphe da Collecçaõ dos Minuetes, Marchas, Contradanças, etc., aonde se lê: in somnes, deve-se lêr: insomnes.

COLLECÇAÕ

DE ALGUNS

MINUETES, MARCHAS,

CONTRADANÇAS,

E OUTRAS PEÇAS MAIS USUAES,

COM ACCOMPANHAMENTO DE SEGUNDA GUITARRA,

TUDO PELO TOM NATURAL DE C;

E

HUMA TOCATA

PELO TOM DE F,

PARA USO, E DESEMBARAÇO DOS

PRINCIPIANTES.

Musica enim curas abigit, insomnes infantes compescit vagientes laborantum mittigat labores, fessos reparat artus, ac perturbatos reformat animos.

Ex Boetio Cap. I.

Primeira Guitarra.

[MINUETE.]
[MARCHA Ingleza.]
[MARCHA do Primeiro Regimento do Porto.]
[MINUETE de Bocherini, chamado dos Hungaros.]

Segunda Guitarra.

[MINUETE.]
[MARCHA Ingleza.]
[MARCHA do Primeiro Regimento do Porto.]
[MINUETE de Bocherini, chamado dos Hungaros.]

Primeira Guitarra.

[MINUETE.]
[MARCHA do Baile dos Hungaros.]
[MINUETE da Inviada.]
[MINUETE da Saudade.]

Segunda Guitarra.

[MINUETE.]
[MARCHA do Baile dos Hungaros.]
[MINUETE da Inviada.]
[MINUETE da Saudade.]

Primeira Guitarra.

[FANFARRE. Allegro Assai.]
[MINUETE Inglez.]
[MINUETE da Côrte.]
[Segundo MINUETE Inglez.]

Segunda Guitarra.

[FANFARRE. Allegro Assai.]
[MINUETE Inglez.]
[MINUETE da Côrte.]
[Segundo MINUETE Inglez.]

Primeira Guitarra.

[CONTRADANÇA. Allegro assai.]
[MINUETE.]
[GAVOTA. Allegro]
[FANFARRE. Allegro assai.]
[GIGA INGLEZA Allegro assai.]

Segunda Guitarra.

[CONTRADANÇA. Allegro assai.]
[MINUETE]
[GAVOTA. Allegro]
[FANFARRE. Allegro assai.]
[GIGA INGLEZA Allegro assai.]

Primeira Guitarra.

[MARCHA.]
[MINUETE.]
[MARCHA.]

Segunda Guitarra.

[MARCHA.]
[MINUETE.]
[MARCHA.]

Primeira Guitarra.

[CONTRADANÇA.]
[ALLEGRO.]
[MINUETE.]
[CONTRADANÇA dos Saltoens.]
[RETIRADA Militar. Allegro assai.]

Segunda Guitarra.

[CONTRADANÇA.]
[ALLEGRO.]
[MINUETE.]
[CONTRADANÇA dos Saltoens.]
[RETIRADA Militar. Allegro assai.]

Primeira Guitarra.

[MARCHA.]
[GAVOTA. Allegro assai.]
[ANDANTINO.]

Segunda Guitarra.

[MARCHA.]
[GAVOTA. Allegro assai.]
[ANDANTINO.]

Primeira Guitarra.

[GIGA INGLEZA. Allegro assai.]
[PASTORELLA. Andantino moderato.]
[FANFARRE. Allegro assai.]
[PASTORELLA. Andantino moderato.]
[COTILHAÕ. Presto.]

Segunda Guitarra.

[GIGA INGLEZA. Allegro assai.]
[PASTORELLA. Andantino moderato.]
[FANFARRE. Allegro assai.]
[PASTORELLA. Andantino moderato.]
[COTILHAÕ. Presto.]

Primeira Guitarra.

[RETIRADA Militar. Allegro assai.]
[RETIRADA Militar. Presto.]
[ALLEGRO.]
[MALBRUCH. Andantino.]

Segunda Guitarra.

[RETIRADA Militar. Allegro assai.]
[RETIRADA Militar. Presto.]
[ALLEGRO.]
[MALBRUCH. Andantino.]

Primeira Guitarra.

[CONTRADANÇA.]
[MINUETE do Principe.]
[MINUETE.]

Para se tocarem alguns destes Minuetes, Allegros, Marchas, etc nos seus competentes Tons accidentaes, por naõ cançar o dedo index, póde-se usar da Pestana postiça, a qual bem atarrachada em qualquer dos quatro boracos, formará hum dos Tons, que ficaõ apontados no §. XV., pag. 32.

Segunda Guitarra.

[CONTRADANÇA.]
[MINUETE do Principe.]
[MINUETE.]

Fim das Peças desta Collecçaõ, escriptas no Tom natural de C: segue-se huma Tocata pelo Tom de F.

Primeira Guitarra.

TOCATA
DO
SENHOR FRANCISCO GERARDO.

[ALLEGRO.]

Instruido que seja o Principiante nestas piquenas Peças, que ajuntei para seu desembaraço, poderá começar a tocar, naõ só as seis Sonatas, que ultimamente compuz, as quaes correm impressas em Holanda, mas tambem outras quaesquer, pois que com esta rezumida instrucçaõ o considero apto, para decifrar outra qualquer obra, que se lhe apresente.

Segunda Guitarra.

TOCATA
DO
SENHOR FRANCISCO GERARDO.

[ALLEGRO.]

FIM.

NOTAS DE RODAPÉ

[1] As tres primeiras figuras já se naõ usaõ na Musica moderna, e muito principalmente na da Guitarra; o que está em praxe saõ as suas competentes pausas, e nada mais: advertindo porém, que a pausa de Maxima saõ verdadeiramente duas de Longa.

[2] Na ordem destas Figuras qualquer que se nomeie a diante, vale sempre ametade da que lhe fica antecedente; e assim, huma Minima, vale ametade de hum Semibreve: huma Seminima, ametade de huma Minima: huma Colchêa, ametade de huma Seminima, etc. De sorte que, se gastarmos v. g. hum minuto em hum Semibreve, gastaremos meio em huma Minima; e assim nas demais á proporçaõ destas.

[3] No tempo de 3 por 1, (que raras vezes se encontra) a pausa de Semibreve vale huma parte do Compaço, a de Breve vale 1 Compaço, a de Longa 2, e duas juntas 4.

[4] Na Peça de Musica, que na sua frente tiver este vocabulo Largo, se o Tempo for Quaternario, ha de fazer-se o compaço de oito partes, dando duas pancadas em cada huma parte; sendo Ternario, ha de fazer-se de seis; e sendo Binario, de quatro.

[5] Adagio, he hum adverbio Italiano, que significa devagar.

[6] Andante, he o partecipio do verbo Italiano andare, andar, ir, etc.

[7] Por esta palavra naõ se deve julgar, que hum tal Andamento seja proprio unicamente para assumptos alegres: muitas vezes se applicaõ a transportes de furor, de cólera, e de desesperaçaõ, que naõ saõ menos, que a alegria.

[8] Presto, significa rápido, e ajuntando-lhe este adverbio Italiano assai, que quer dizer muito; como v. g. Presto assai, ou Largo assai, etc. significa o mesmo, que o superlativo muito depressa, muito devagar, etc.

[9] Os Francezes servem-se do adverbio Tendrement, que em Portuguez significa Ternamente, para exprimir o mesmo, que amoroso: mas o caracter amoroso tem mais accento, e respira hum naõ sei que de menos insipido, e mais apaixonado.

[10] Adiante de pausa, nunca se deve pôr Ponto de augmentaçaõ, porque este unicamente augmenta o sôm, e naõ a espéra; porém como alguns Compositores erradamente o assignaõ, deve-se estar prompto para tambem assim o decifrar.

[11] Os nossos Antigos, chamavaõ a este signal Caldeiraõ; Francisco Ignacio Solano, chama-lhe Nota Coroada; e outros muitos, Ponto de repouso. De ordinario este signal, serve para que a parte principal faça aqui á sua vontade alguma passagem, a que os Italianos chamaõ Cadenza, em quanto todas as mais prolongaõ, e sustentaõ o som, que lhes he indicado, ou páraõ inteiramente. Mas se este signal está sobre a Nota final de huma só parte, entaõ se chama Ponto de Orgaõ, e indica, que he necessario continuar o som desta Nota, até que as outras partes cheguem á sua conclusaõ natural.

[12] Como os signaes demonstrativos, destes dous termos do idioma Italiano, Al segno, e Sino al segno, saõ na pintura iguaes, e muitas vezes alguns Copistas os pintaõ por differentes modos; com tudo, quem determina a sua regular repetiçaõ, saõ os mesmos termos, os quaes se assignaõ quasi sempre antes do signal expresso; e se entenderáõ do modo, que no texto deixo referido.

[13] Esta figurinha, a que chamamos Apojo, o mais das vezes assigna-se no signo acima da figura expressa, que lhe precede; porém tambem se acha na debaixo, em distancia de meio ponto.

[14] Alguns Compositores, para designarem o Portamento de tres figuras, como vem a ser: a expressa; a debaixo em distancia de meio ponto; e a superior em distancia de hum, ou meio ponto; usaõ deste signal ; porém deve saber-se, que as que vierem com este signal he para se darem soltas, e batidas, e sem algum Portamento.

[15] Alguns Compositores, para designarem o crescer, e esforçar o som, quando he do brando para o forte, usaõ deste signal , e do forte para o brando, deste ; os quaes signaes vem muitas vezes sobre as figuras de maior valor, como Semibreves, Minimas, etc.; e isto principalmente na Musica composta para instrumentos d'arco.

[16] Os Italianos em lugar de piano, usaõ muitas vezes deste termo sotto voce, que mostra que se deve tocar, e cantar a meia voz. Mezzo forte, e Mezza voce significaõ o mesmo.

[17] Diapasaõ, he hum termo da antiga Musica, com o qual exprimiaõ os Gregos o Intervallo, ou Consonancia de huma Oitava.

[18] Será o Tom de C com 3.a Maior, quando observarmos, que a sua Quinta, que he G, naõ vem alterada: e será o Tom de A com 3.a Menor, todas as vezes, que o dito G vier alterado; e esta mesma reflexaõ se fará a respeito dos demais Tons, attendendo sempre ás suas Quintas.

[19] Acorde, he a uniaõ de dous, ou muitos sons, exprimidos ao mesmo tempo, e que fórmaõ todos juntos hum todo harmónico.

[20] Accompanhar, he ferir em hum instrumento, adequado com cada Nota do Basso, os sons que deve ter.

[21] Genero Chromatico, he hum Genero, ou Composiçaõ de Musica, que procede por muitos meios pontos consecutivos. A palavra Chromatico deriva-se de hum vocabulo Grego, que significa Côr; e isto ou seja porque os Gregos indicavaõ este Genero com caracteres vermelhos, ou seja porque o Genero Chromatico he medio entre outros dous, assim como a côr vermelha he media entre o branco, e preto. Boecio attribue a Timótheo de Mileto, a invençaõ deste Genero, mas Atheneo a dá a Epigonces.

[22] Basso Contínuo, he huma das partes a mais grave, e que dura pelo espaço de toda a Peça. O seu principal uso, além de regular a harmonía, he de sustentar a voz, e de conservar o Tom. Dizem, que hum Ludovico Vianna, de quem nos resta hum Tratado, fôra o que no principio do derradeiro seculo a pôs primeiramente em uso.

[23] Subir Diathonicamente, he subir por degráos conjunctos, e naõ separados, como por exemplo: tocando-se a Escala da Guitarra, demonstrada na segunda Parte, pelos Signos C, D, E, F, G, A, B, C.

[24] A primeira Nota do Tom, chama-se Tonica; a quinta Dominante; a quarta, que he a quinta inferior abaixo da Tonica, chama-se Sub-Dominante; a terceira chama-se Mediante; e a septima Sensivel.

[25] A Regra da Oitava, he huma fórmula harmónica, publicada a primeira vez por Delaire em 1700, a qual na Marcha Diathonica do Basso, determina o Acorde conveniente a cada gráo do Tom, tanto de 3.a maior, como menor; e tanto subindo, como descendo.

[26] Estes dous Numeros 10, e 11, já se naõ usaõ. O 9 he o Duplo da Segunda; o 10 da Terceira; o 11 da Quarta; assim como o 8 da primeira.

[27] O que he 2.a para cima, he 7.a para baixo; o que he 3.a para cima, he 6.a para baixo; o que he 4.a para cima, he 5.a para baixo; o que he 5.a para cima, he 4.a para baixo; o que he 6.a para cima, he 3.a para baixo; o que he finalmente 7.a para cima, he 2.a para baixo.

[28] Especies, saõ os numeros, com que designamos os Acordes.

[29] Toda a Especie, que for Superflua, ou Diminuta, he Falsa.

[30] A Terceira póde ser tambem Diminuta, mas he contando-se de C♯, para E♭.

[31] Duas Quintas Perfeitas seguidas saõ prohibidas, assim como duas Oitavas.

[32] A Sexta póde tambem ser Diminuta, mas he contando-se de C♯ para A♭.

[33] A Septima póde tambem ser Diminuta, e he contando-se de C♯ para B♭.

[34] A Nona, a Decima, e a Undecima, que saõ o duplo da Segunda, Terceira, e Quarta Nota do Tom; por estas se poderá vêr, o que pódem vir a ser.

[35] Toda a Nota, que naõ tiver sobre si estes Numeros [4/2] ou [6/4], levaõ sempre Terceira, ainda que naõ venha expressa.

[36] Todo o Numero, que tiver hum risco no fim da sua cauda, assim como hum [6|], hum [4|], hum [2|]; indica ter a Especie Maior, ou Superflua.

[37] Hum ♯ posto sobre qualquer Nota, indica Terceira Maior; hum ♭, indica Terceira Menor; e hum ♮;, indica Terceira Maior na Composiçaõ dos b-moes; e Menor na dos Sustenidos.

[38] Sendo o Tom de 3.a Menor, a 6.a ha de ser tambem Menor.

[39] A 7.a, e 6.a nos Tons de 3.a Menor subindo, saõ ordinariamente Maiores, e Menores descendo, e muitas vezes a 7.a nestes Tons descendo, se accompanha com 2.a, 4a Superflua, e 6.a, que se numera com a 4a, quando vem depois da 5.a.

[40] A Tonica, a Dominante, e a Sub-Dominante, chamaõ-se Notas Fundamentaes; porque na sua ressonancia se achaõ inclusas todas as outras.

[41] Esta 4.a alterada, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa.

[42] Esta 7.a Menor, fica sendo 4.a do Tom para onde se passa, accompanhada com [[4|]/2].

[43] Esta 5.a alterada, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa.

[44] Esta 1.a Nota alterada, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa.

[45] Esta 2.a Nota alterada, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa.

[46] Além destas Transiçoens, póde haver outras, que por arbitrio introduzíraõ os Compositores nas suas Obras; porém como saõ raras, e porque naõ deixa de ser erro, o separarmo-nos muito do Tom principal; por esta razaõ, he que julgando eu serem estas Transiçoens as mais naturaes, e necessarias, as escrevi.

[47] Esta 3.a Nota, fica sendo a 1.a do Tom.

[48] A 3.a Maior, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa; e a 7.a Menor, fica sendo 4.a accompanhada com [[4|]/2].

[49] Esta 4.a alterada, fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa; porém quando a mesma 4.a alterada vem com 5.a, e 7.a Diminutas, ordinariamente naõ se passa para o Tom da 5.a, mas sim fica-se no mesmo Tom.

[50] Esta 2.a Menor, fica sendo 4.a do Tom para onde se passa, accompanhada com [[4|]/2]; a 3.a fica sendo 5.a accompanhada com 7.a; e a 5.a fica sendo 7.a Maior do Tom para onde se passa.

[51] Esta 3.a Menor, fica sendo 4.a do Tom para onde se passa, accompanhada com [[4|]/2]; e a 6.a Maior, fica sendo 7.a Maior do mesmo Tom.

[52] A 5.a Diminuta, vem a ser 4.a do Tom para onde se passa, accompanhada com 2.a, e 4.a; e a 6.a fica sendo 5.a.

[53] Escala he o nome que se dá á successaõ Diatonica de sette differentes sons, como v. g. notados nas casas dos Signos C, D, E, F, G, A, B; e isto porque estas Notas nos Pautados das nossas Musicas, se achaõ dispostos á maneira de Escaloens.

[54] As referidas Sonatas correm impressas, separadas desta Obra; e foraõ dedicadas a S. A. R., a Senhora D. Carlota Joaquina, Princeza do Brazil.

[55] O Ponto he huma regra de páo preto, Mogne, ou de outra qualquer qualidade, que cobre a superficie de todo o braço da Guitarra.

[56] O Bojo, ou Cabaço da Guitarra, costuma ser redondo para a parte do cavallête, e estreito para a parte do ponto, como se póde vêr na Estampa, que vai depois do §. XI.; porém muitos diversificaõ no seu feitio.

[57] Pestana, he o frizo levantado na parte das cravelhas, em que pousaõ as Cordas: este, o mais das vezes, he de marfim, ou d'osso.

[58] A Regra destas Divisoens harmonicas, he ao que os Antigos, pelo invento do seu Manicordio, chamavaõ Canon harmonicus.

[59] Mr. Taylor, célebre Geometra Ingles, foi o primeiro que demonstrou as leis das Vibraçoens das Cordas na sua estimavel Obra, intitulada: Methodus incrementorum directa, & inversa, 1715; e estas mesmas leis foraõ tambem demonstradas por Mr. Joaõ Bernouilli, no segundo Tomo das Memorias da Academia Imperial de Petersbourg.

[60] Das Guitarras que vem de Inglaterra, he o melhor Auctor Mr. Simpson; e nesta Cidade do Porto, he Luis Cardoso Soares Sevilhano, que hoje em pouco desmerece ao referido Simpson.

[61] Estas Cordas devem-se escolher limpas, e que naõ tragaõ ferruge; porque sendo assim estalaõ com facilidade: as de marca de Viado saõ as melhores, e tambem ha outras de huma nova fabrica, que trazem a marca junta ao numero, algum tanto confusa, á similhança de huma folha de vide, que tambem naõ provaõ mal.

[62] O Carrinho das Primas, e Segundas devem ser de arame branco; e o das Quartas amarelo.

[63] Chamaõ-se dobradas as quatro primeiras, por competir a cada huma dellas duas Cordas de igual numero; e chamaõ-se as duas ultimas singélas, por competir a cada huma hum só Bordaõ.

[64] Se a Guitarra for de cravelhas, naõ se fará o dito circulo, senaõ no pé, e a ponta da parte superior, se meterá no boraco da competente cravelha; e dando depois na Corda huma pequena volta, se andará logo com a mesma cravelha, de sorte que fique a Corda preza, com a dobra para a parte de fóra; e logo que isto esteja feito, se levará até o ponto necessario da sua affinaçaõ.

[65] Quando se puzer alguma Corda nova, logo que esta chegue ao som, ou ponto necessario, corra-se humas poucas de vezes com o segundo dedo da maõ esquerda (que he o maior) por todos os meios pontos, que vaõ da parte das cravelhas para o cavallete, e tambem pelo contrario, que ella estenderá, e ficará firme no som que se requer; e no acto da affinaçaõ, a cara deve estar algum tanto separada, para que, se a Corda quebrar, lhe naõ succeda algum desastre, principalmente nos olhos, como já tem acontecido.

[66] Cada huma das Cordas, tanto da Guitarra, como de outro qualquer instrumento, he hum Corpo Sonoro; porque só cada huma dellas he a que póde dar immediatamente o som. A caixa, ou cabaço, que naõ faz mais do que repercutir, e reflectir o som, naõ he Corpo Sonoro, nem faz parte delle.

[67] Deve-se tocar solto, todas as vezes, que sobre as Figuras da Musica vier este signal ; e tambem quando as mesmas Figuras tiverem atraz, e adiante de si alguma Pausa.

[68] Quando o Corpo sonoro sáhe do seu estado de repouso, chama-se Vibraçaõ, a cada hum dos seus aballos, leves, mas sensiveis, frequentes, e successivos: e estas Vibraçoens communicadas ao ár, levaõ ao ouvido, por este vehicolo, a sensaçaõ do som, e este som he grave, ou agudo, segundo as Vibraçoens saõ mais, ou menos frequentes no mesmo tempo.

[69] No meio, entende-se, naõ no meio do arame, mas sim no centro, ou claro, que fica entre as Divisoens, como se mostra no ponto, que vai no meio dos dous riscos seguintes.

[70] Acima, deve entender-se, vindo da parte das cravelhas para a parte do cavallete, e naõ pelo contrario, como muitos erradamente o entendem, porque assim como o som vai subindo, da mesma sorte os dedos.

[71] Este modo do affinar, he o mais seguro, estando as doze Divisoens de ponto proporcionadamente distribuidas; porém quando houver algum instrumento já affinado, como v. g. o Cravo, por onde a Guitarra se ajuste; entaõ se pedirá ao que tocar o dito Cravo, que dê o competente Signo de C, e logo se unirá o som da 6.a Corda, ou Bordaõ ao que der o mesmo C; e as demais Cordas se affinaráõ segundo a norma, que no Texto relato.

[72] Quando se tirar a Pestana postiça, attenda-se muito á Guitarra; porque como a referida Pestana puxa muito pelas Cordas, e estas ordinariamente se desaffinaõ, he por esta razaõ, que de novo se deve tornar a affinar.

[73] Querendo-se, além destes, formar mais Tons sem a Pestana postiça, só com o dedo index atravessado no meio da 2.a, e 3.a Divisaõ, acima do sitio em que se formou o Tom de F, que he, segundo a ordem das Divisoens de todo o braço da Guitarra, no meio da 6.a, ou 7.a Divisaõ, formará o Tom de G, com 3.a Maior: mais acima em outra tanta distancia, que he, segundo a mesma ordem da Guitarra, no meio da 8.a, e 9.a Divisaõ, formará o Tom de A, com 3.a Maior: e finalmente no meio de duas Divisoens, sejaõ ellas quaes forem, póde-se formar hum Tom de 3.a Maior, relativo sempre ao Signo, em que a Peça de Musica tem a sua origem.

[74] Esta 1.a, e 2.a Divisaõ, saõ as que ficaõ acima do dedo que faz a Pestana.

[75] Estas mesmas Notas podem dizer-se 8.a abaixo, seguindo em tudo a mesma ordem de dedos, nas 6.a, 5.as, e 4.as Cordas da Guitarra; e quem souber correr, tanto nas Cordas graves, como nas agudas, as oito differentes Notas, que fórmaõ hum Diapasaõ, isto basta para o poder fazer em todos os demais Tons.

[76] Este Instrumento com Teclas, he agradavel ao Tom natural de C; porém sendo Musica accidental, em que occorraõ alguns Transportes, nunca se pódem bem dizer; porque como a força do pulso da maõ direita se contrapoem á do pulso da maõ esquerda, e estes a poucos espaços se achaõ enfraquecidos; he por esta causa que já mais se pódem dizer com distincçaõ, e firmeza os pontos dos referidos Transportes.

[77] Quando ha Transportes, he o primeiro dedo da maõ esquerda o maior, por motivo do index estar atravessado para formar a Pestana. Dos dedos da maõ direita, he sempre o polegar o primeiro; e por sua ordem os outros, como já se tem dito.

[78] Quando se derem Apojos, naõ só os de Capricho, como tambem os que vierem apontados, a maõ direita ferirá a Corda do Signo do Apojo, e logo rapidamente se passará para a Figura expressa, que se dirá sempre ligada debaixo da mesma pancada da Figura Apojada.

NOTAS:

Nesta versão eletrônica, a notação [8/5/3], por exemplo, representa os números 8, 5 e 3 escritos verticalmente acima um do outro no texto original.

[6|], [4|] e [2|] representam os números 6, 4 e 2 com um risco escrito no fim da sua cauda.