XIII
A Jean-Louis Forain.

VERNET TRIPLEX

«Pourquoi voit-on toujours le mal l’emporter sur le bien?» demande au docteur Rémonin de l’Étrangère, pour lequel posa notre Henri Favre, une de ces caqueteuses chères au théâtre de Dumas. Et Favre de répondre ce mot plus profond que Rémonin: «Parce qu’on ne regarde pas assez longtemps.»—Oui, l’affamement de justice clamé par la tête demi-décollée d’André Chénier, dans son suprême vers, rencontre tôt ou tard son assouvissement, toujours. La satisfaction contenue, pour un noble esprit, dans l’idée de justice, vient moins de l’espoir d’une consécration que de l’introublable sérénité qui découle de ce penser: un contemporain engouement ne saurait pas plus assurer la gloire à un ouvrage vain que le dédain n’en pourrait priver un valable effort. La gloire est comme l’onde; elle reprend à la fin son niveau. Et c’est dans cette proportionnelle loi qu’il faut rechercher l’explication de ces brusques sautes de la mode et du goût qui transforment un indigne mépris pour une œuvre d’art en un enthousiasme non moins excessif.—Et cette sécurité, pour les autres et pour nous-mêmes, de la justice finale incessamment in fieri, demeure le lest de bien des étonnements, la tare de bien des malentendus, la rectification de bien des maldonnes. C’est donc une indignation irréfléchie que celle qui nous agite en présence de certains succès, qu’il faudrait déclarer immérités si l’on ne devait au contraire voir dans cette éphémère ampoule du succès l’immédiat salaire seul assorti à des productions vaniteuses.

Ce n’est pas tout à fait ou même du tout une illusion que ce pèse-réputations souvent par nous rêvé: une balance dont l’aiguille marquerait pour chacun son degré de mérite, rarement confirmant les verdicts, infirmant souvent les apothéoses. Seulement, le mécanisme en est patient comme Dieu, parce qu’il est comme lui éternel.—Il y a des notoriétés sans bases, improvisées de toutes pièces, pareilles à ce palais d’Aladin, duquel au matin la campagne ne portait pas trace, et qui, le soir, y multipliait des clochetons enguirlandés de feux, de fleurs et de féeries. Mais, au lendemain, la rase campagne s’étendait encore où le mensonger édifice avait lui, tandis qu’une construction lente et appliquée avait, quelque part, dans l’ombre, augmenté d’un rang de granit la base d’une tour immortelle.—J’userai encore de cet exemple: la lentille revêt en quelques heures, d’un tendre duvet verdoyant, le quelconque objet sur lequel on la sème. Et c’est un émerveillement de l’enfance d’admirer au lever, tout fourré de ce vivant verd-naissant, un vase, un ustensile. «Oh! ferait s’écrier à cet exemplaire bambin un moraliste amène, l’admirable plante qui croît en un moment! combien préférable à ce grain, à ce gland, depuis des mois enfoui dans le sol, et dont nous n’avons plus de nouvelles!» Mais, aussi vite qu’elle avait levé, l’insipide végétation se fane au pied de la séculaire forêt, au bord de la moisson mûrissante. Et le laboureur réfléchi en conclut «à quel point il doit croire—à la fuite utile des jours»!

La postérité est donc une permanente cour d’appel pleine de pourvois en cassation d’où sortent perpétuellement révisés des procès civils, historiques ou artistes. La réhabilitation de Pierre Vaux offrit, ces derniers temps, un éloquent exemple de l’éternel devenir de la justice et de la réalité de ce recours en grâce. «La création est une grande roue—qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu’un,» dit Hugo. Voiturer quelqu’un présente avec non moins de régularité l’autre tour de la même roue. «C’est Polichinelle, c’est Garibaldi!» écrivait à son tour Veuillot des mythes et des types auxquels Hugo, selon lui, prostituait l’airain de sa cloche. Disons, nous: c’est Bonaparte à travers les napoléoniennes collections, par le livre et la scène, l’exposition et l’imagerie devenue graduellement conforme à ce frappant vers d’un autre poète

A qui le tour? Chaque notable flot de la marée humaine apprête à rectifier à l’exégèse et dresse derrière le flot expiré, sa crête d’écume, un bandeau de perles. Napoléon révolu fait place à son fils. Le duc de Reichstadt envahit les volumes et les théâtres, et déjà Napoléon III vient prendre son rang dans le dessin exhumé par Nolhac dans le Musée de Versailles. Certains hommes semblent élus pour en appeler, à l’égard des disparus oubliés ou trop vantés, de jugements excessifs, en tout cas influencés, trop proches, trop rapides. Une sorte d’envoultement a lieu. Chaque grande mémoire a, selon le degré de méconnaissance qui l’opprime ou l’oppresse encore, son défenseur, son protecteur, son metteur en œuvre. On dirait qu’elle le trouve, qu’elle le choisit, qu’elle l’organise. Rien qui le rebute durant cette période d’incubation ou de combat. Au contraire, il joue la difficulté, progresse sous l’embûche, prospère sous l’agression, aboutit par le martyre. Et quand les hauts lieux sont définitivement conquis à ceux que nous aimons, un étonnement nous vient presque des paladins que nous nous fîmes pour les leur gagner, comme si leurs âmes apaisées ou satisfaites nous avaient désertés, nous léguant un brin de leurs palmes.

C’est ainsi, pour n’en citer qu’un petit nombre d’exemples, que Roselly de Lorgues se dévoue à Christophe Colomb; Chateaubriand ressuscite Rancé; un prêtre saint et savant poursuit en cour de Rome la canonisation de Jeanne d’Arc; M. Tamizey veille autour du curieux Peirese; la trouble mémoire de Lucrèce Borgia déjà s’élucide, et, qui sait? peut-être un jour celle de Gilles de Retz.

L’admirable de ce ressort, c’est que les procès mal jugés ne l’étant pas seulement par défaut, mais aussi par excès, nous voyons reparaître à la barre du temps ceux à qui le passé récent se montra trop doux et rentrer dans le rang ceux qu’en avait indûment tirés une faveur inéclairée ou irréfléchie. C’est donc une imprudente réapparition que celle qui vient faire déjuger de trop hâtives renommées. Mais un tel redressement est, non moins que l’autre, nécessaire à l’équilibre de la balance; ce n’est pas assez de couronner les méritants si leur diadème n’est fait des rayons impudemment attribués aux médiocres.

Il y a de ce dessillement dans celui que nous cause la réapparition à la surface de tant de louanges, de la trinité des Vernet, en l’honneur de laquelle il n’y a plus à se signer, et que le Saint-Esprit n’a pas visitée. Pas même sous la forme de ce frère Philippe, supérieur vénéré des Ignorantins, dont le portrait hérita sans doute de l’estime que le modèle inspirait et que nos parents tinrent pour chef-d’œuvre. Rien autre pourtant qu’en ce désagréable et superficiel miroitement de toile cirée commun à toutes les toiles et surtout aux portraits d’Horace Vernet, la fausse bonhomie du personnage vêtu de drap d’un noir sans beauté, la fausse édification théâtralement graduée, d’un rameau de buis, d’un crucifix, d’une statuette; la fausse simplicité d’une lézarde de portant dans un mur truqué, le tout amalgamé dans la fausse dignité d’un faux chef-d’œuvre. Que dire des autres portraits? Si celui de la maréchale de Castellane, née Greffulhe, à défaut d’immortalité peut paraître assuré d’une élégante durée, c’est à la touchante grâce du modèle qu’il le devra, sous la fine auréole de ses frisons dorés, en l’exquise délicatesse d’un visage de fleur dont la tige est ce buste jeune, ce corps charmant simplement infléchi en une très féminine attitude que le peintre sut au moins surprendre et fixer, bien plutôt qu’à ce dernier qui le fut si peu, en dépit de pauvres recherches de complémentaires, dans ce que le savant et savoureux Whistler eût appelé un arrangement en rouge et vert, et qui ne présente pas plus la riche alliance de ces deux tons chez la Sibylle persique de van Eyck des collections Rothschild, que la criarde harmonie rouge et verte d’un devant de cabaret que Baudelaire avait intitulé: Douleur délicieuse. Non, rien que le rappel, par le feuillage d’un camélia se détachant sur une tenture garance, des carreaux de même ton d’un tartan dont s’enveloppent prosaïquement les genoux de l’idéale jeune femme.

De même, exposé sous le n^o 311, le portrait de son fils ne nous offre que l’image d’un joli garçonnet, à la moue volontaire, hardi sous sa calotte de cheveux blonds, et tout fier d’avoir battu en brèche... un pot de laurier-rose.—Au reste, c’est une si parfaite habitude de mal peindre en laquelle les toiles de ce plus illustre des Vernet entretiennent notre œil, que les organisateurs de l’exposition ont dû, sans doute pour n’en pas troubler l’ordonnance, reléguer presque hors de vue un portrait de femme qui, le premier jour, figurait en meilleur rang, et dont la moins inférieure qualité jurait parmi l’entourage.—Le portrait de M^me Delaroche-Vernet, petite châtelaine anémique et moyen-âgeuse, une fleur à la main, tient du dessus de pendule et de l’en-tête de romance. Certes, vous demanderiez en vain à ce pauvre portrait-étude de M^lle Mars la raison de tant de triomphes. Combien près de lui s’éveille victorieusement, dans le souvenir, la magnifique étude-portrait de M^lle Georges dans la collection Pourtalès!

La famille royale du Czar Nicolas I^er au XVI^e siècle, représentée sous la forme d’une chevauchée de dames et de varlets comme on en voit aux devants de cheminée en papier peint des hôtelleries, fait presque regretter l’alliance russe. Une tête de Christ n’est peut-être pas inférieure à celles de Dagnan-Bouveret; mais est-ce beaucoup dire?

Le portrait de la marquise de Girardin est d’un ridicule touchant. La dame vogue toute seule sur un canot du nom de L’Aimée. Un saule pleure au-dessus; un voile flotte au travers; une écharpe trempe dans l’eau; et rien ne nous est épargné: souliers à cothurnes et lorgnons en bésicles. Mais la palme—une palme qui devrait être un bouquet d’édelweiss!—est, pour un petit portrait de Louis-Philippe à Reichenau, bien précieuse pour le Club alpin. Dans un paysage de montagne, le roi, en toupet et l’alpen-stock à la main, s’apprête à noter sur un agenda les beautés de ce site alpestre.

Un autre portrait de Louis-Philippe, comme duc d’Orléans, nous rappelle l’extraordinaire portrait-écrit de ce prince tracé par les Goncourt dans leur Italie d’hier.

Et, dans le tableau du genre, La Ballade de Lénore, L’Aigle russe déchirant la Pologne, Mazeppa, ne sont que de romanesques couplets à prétentions grandioses. C’est ainsi que le petit tableau de l’Oiseleur fait penser à un Millet sans génie.

Oui, sans génie; tel est le correctif, le privatif qui s’ajoute forcément à tout grand nom dont le souvenir s’évoque au cours de cette exposition trilogique. C’est à un Canaletto sans génie que font penser ce port de Toulon, ce port de Marseille de Joseph Vernet. Sans génie encore ces Corot[49], aussi pourtant préventifs en leur fin mélange du rose des édifices romains, du bleu tendre du ciel, de l’eau qui les redit et où ils tremblent. Les deux toiles les plus délicates de cette exposition de Joseph, gâtées pourtant par ce ridicule feuillé de l’époque, duquel Gavarni fait dire à un de ses personnages: «Pourquoi le fais-tu toujours avec les mêmes 3?» Hubert Robert, sans génie dans ce tout de même joli tableau des Lavandières, au groupe agréable. Mais surtout, parmi tant de tempêtes de carton et de clairs de lune en tôle, entre tant de soleils levants ou couchants aux tons de coing, Claude Lorrain sans génie!

Certes Carle m’en paraît moins dénué, avec au moins des idées cocasses, son clerc de procureur, le nez dans son cornet, durant que son coiffeur le poudre; un pisseur renouvelé de Jan Steen dans un coin de tableau: sorte de besogneux naturels et pressés, qu’il aimait peindre, accroupis sous l’escabelle même de l’afficheur qui interdit les ordures; des gens en perruques en proie à cet inconvénient prévu par Poë, et dont il écrit: «Je ne sais comment l’accrochement se fit, mais il eut lieu»; avertissement redevenu salutaire en notre temps où les femmes se remettent à porter perruque. Et d’autres caricatures, dont deux[50] ont quelque chose de Constantin Ghys; puis ces montgolfières qui mènent un peintre assez près du soleil pour le portraiturer, ou font voir à l’aéronaute la lune en plein midi, en le plaisant retroussement de jupes d’une Incroyable pendue à sa nacelle. Je ne parle que pour mémoire de maladroites aquarelles représentant des exercices équestres. Celles-là ne valent guère mieux que les surprenants ex-voto qui déconcertèrent notre piété dans un couvent de la Turbie. Il y en avait plus de mille qui figuraient des gravats ou des attelages arrêtés par la Sainte-Vierge au-dessus d’un enfant miraculé; je me souviens surtout de l’une d’elles, où se voyait un cochon noir reniflant un marmot, auquel Marie, pour le sauver du groin menaçant, infusait sans doute une odeur délicieuse. Enfin, bien des amusantes gravures de modes aux drôlatiques appellations: cravates à oreilles de lièvres, cheveux François I^er, chapeau en barque ou en bateau, habit crottin, charivari de breloques.

Si je veux encore décrire une petite Sapho en lithographie, attribuable à je ne sais lequel des trois, des quatre Vernet, en son modeste cadre, c’est qu’elle m’émeut sous la pluie à bâtons rompus qui noie son paysage de rochers incisés d’inscriptions grecques, sous ses faux bijoux, ses culottes, son turban de sultane de M^me Cottin, en son attitude prête pour le malassin à côté d’un pissenlit symbolique: c’est que je vois en elle, en dépit de ces détails falots, l’aînée de deux nobles filles de Chassériau, la Sapho qui se jette, laquelle inspira Gustave Moreau, qui n’en faisait pas mystère; et cette autre plus pathétique Sapho, théâtre de mouvements opposés, non résolus encore entre sa torture amoureuse et l’épouvante du trépas, les traits convulsés d’une éparse horreur, la main crispée d’un vertige mortel, tout le corps ramassé en un élan retenu, blotti au fond de cette tragique anfractuosité comme un alcyon humain terrifique et tendre.

Nous voici loin de la risible Sapho de Vernet, qui eut du moins cette grâce de nous rappeler ces sœurs poétiques. Ainsi de nombre de leurs tableaux, desquels on peut résumer qu’ils offrent un éminent et historique exemple de ce que des contemporains peuvent supporter de génie: à savoir en manquer.

C’est pour cette instructive conclusion qu’il faut savoir gré aux distingués instigateurs de cette exposition d’avoir dérangé les Vernet dans leur immortalité revisable. «L’on ne peut pas être et avoir été», dicton qui devient profond quand on l’applique à l’usurpation des royautés d’art. Mais une voix l’avait déjà chanté de son vivant au brillant Horace: «Vous n’avez qu’un temps à vivre!»—La même oraculaire voix qui prônait Wagner sous les sifflets parisiens en 1861, voix de métal incorruptible dans lequel vibrent toutes les notes et reluisent tous les filons de nos plus puissantes ou subtiles admirations d’aujourd’hui: Delacroix, Ingres, Millet, Manet, Gautier, Flaubert, Leconte de Lisle, Desbordes-Valmore, Pierre Dupont, Whistler, Seymour-Haden, Legros, Bracquemond, Jacquemard.—Et c’est un si sagace discernement qui rend plus inexorable, un tel oracle formulé à propos d’Horace: «Je hais cet homme parce que ses tableaux ne sont point de la peinture, mais une masturbation agile et fréquente, une irritation de l’épiderme français.»—Et c’est à Dumas père,—dont l’art n’est pas sans rapports avec celui de ce Vernet, que le critique dédiait cette autre appréciation pittoresquement similaire: «Éruption volcanique ménagée avec la dextérité d’un savant irrigateur.»

Quant à l’immortel instantané de Théophile Silvestre sur Horace Vernet, le peintre à la fois «dépourvu de caractère dans le dessin, d’unité dans la composition, de magie dans le clair-obscur, de concentration dans l’effet et d’harmonie dans la couleur»,—«un peintre sans émotion, sans poésie, sans caractère; qui comprend le paysage en officier d’état-major, l’histoire en sténographe, la splendeur en tapissier»,—en un mot «le Raphaël des cantines»! qui n’a gardé «dans sa mémoire qu’une bigarrure des objets»,—«à qui la gravité et la réflexion vont comme le silence et la solennité conviennent à la pie et à l’écureuil»,—et «qui a tué quarante ans d’un pinceau impassible tous les peuples du monde», c’est une magistrale interview, au réquisitoire inéluctable, au questionnaire habilement insidieux: «La quantité n’est pas la qualité, et Dieu me préserve d’établir entre l’artiste français et le peintre flamand un rapprochement sacrilège. Le génie de Rubens s’épanche en splendeurs immortelles; la verve d’Horace Vernet flue en vulgarités éphémères; le maître d’Anvers répand triomphalement l’éloquence et l’art; le faiseur de Paris en répète intarissablement le caquetage: l’un est le lion, l’autre est le singe.»—«Les plus importants tableaux du peintre de la Smala sont des ouvrages mort-nés.»

Conclusion sévère. Moins pourtant que celle-ci, la plus caractéristique, du peintre sur lui-même: «Je n’ai qu’un robinet, mais il a bien coulé, et quiconque, après moi, s’avisera de l’ouvrir, n’en verra sortir rien de bon.»

Ce robinet a la forme d’un canon, et la gloire d’Horace Vernet, qui en a tant coulé, ressemble à ce petit rond de fumée qu’il a peint dans sa Bataille de l’Alma, et dont il a dit: «Ça, c’est une observation très exacte que j’ai faite sur l’artillerie; cet anneau de fumée paraît ainsi quand la pièce a fait feu.»

L’avenir, et pas très lointain, jugera-t-il que le seul tableau d’Horace Vernet vendu son juste prix fut cette tulipe qu’il peignit à onze ans pour M^me de Périgord, et qu’elle lui paya vingt-quatre sols?—Le petit anneau de fumée lui-même est-il près de se dissiper?—Et çà, est-ce une très exacte observation faite sur la gloire?

XIV
Au Baron Arthur Chassériau.

ALICE ET ALINE
(Une Peinture de Chassériau.)

J’ai prononcé le nom de Chassériau dans un précédent essai. Je salue une heureuse occasion d’y revenir et d’insister, bien que partiellement, aujourd’hui, sur le propos de cet artiste privilégié, mort jeune, aimé des dieux, et de Théophile Gautier—qui n’en est pas le moindre.—Occasion de m’étonner aussi en lisant un ample ouvrage d’ailleurs bien inspiré par la noble et charmante mémoire de Chassériau, qu’une telle amitié dut parfois gêner cet artiste.—Gêner? L’adjuvant réconfort, l’incessant concours d’un commentaire de poésie, d’un dithyrambe d’amour, d’une paraphrase de beauté; d’infiniment sensibles incantations, d’indéfiniment subtiles variations sur chaque nouveau thème proposé par le peintre ingénieux à son génial coryphée.—Gêner dans sa modestie peut-être?—Pas même. L’échange d’une haute compréhension plane au-dessus de la flatterie embarrassante et fastidieuse, pour atteindre à l’apologie.—Quel que soit donc le malentendu générateur du mot que je viens de citer, le terme demeure fâcheux et gênant lui-même. Au reste, il ne semble pas qu’une égale lumière dirige les travaux d’un même critique au travers d’une œuvre à cataloguer et à expliquer; autour d’un artiste à biographier, et à entendre. L’Apôtre l’a transcendantalement différencié: les uns ont le don des langues; les autres, le don de les interpréter: ce ne sont pas les mêmes.—C’est donc une surprise plus grande encore que nous cause la totale, l’injurieuse méprise—à notre sens—du même appréciateur de bonne foi, à l’égard d’une peinture du même maître. Une œuvre somptueuse et vertueuse dont je ne crois pas faire un mince éloge en affirmant qu’elle aurait plu à Hello, qui exécrait la peinture du XVIII^e siècle, et ce qu’il appelait «des cadavres roses».—Un tableau dont M. Degas parle avec émotion et duquel Gustave Moreau a placé la reproduction au seuil de son Musée, afin d’affirmer, au delà du Temps, son admiration pour elle.

C’est le lieu d’insister sur ce point capital en l’artistique histoire de notre époque, je veux dire le partiel engendrement par l’œuvre du peintre du Tepidarium, de deux maîtres-peintres contemporains: Gustave Moreau et Puvis de Chavannes.

Rien d’ailleurs de moins malaisé à constater et qui, en aucun moment, ait pu se donner pour une trouvaille. Une simple visite à la collection que M. Arthur Chassériau a réunie des œuvres de son parent suffit, sous son obligeante et éclairée conduite, à faire éclater aux yeux et toucher du doigt cette constatation capitale.

Il faut le répéter, chaque fois que s’impose une telle remarque, nous ne voyons en ces rapprochements qu’une réverbération mutuellement élogieuse. Une œuvre immense peut gésir tout entière en germe dans le pli d’une draperie; comme toute une forêt, dans un gland de chêne, et toute une moisson dans un grain de blé. L’important, en la suture historique de ces chaînons traditionnels, c’est le point circonscrit et pourtant soutien de tout l’art du passé, support de tout l’art de l’avenir; le point de contact des deux chaînons, l’affleurement des deux pensées. Chez le grand maître du Ludus pro patriâ, ce point est fugitif et restreint. Mais indéniablement il existe, et se manifeste en certains allongements de figures couchées et moulées par leurs draperies; en des complications ou des simplifications de gestes symboliques; en d’expressifs tournoiements de voiles.

Je relève dans les cahiers de Chassériau les deux phrases qui me semblent, entre plusieurs, dépositaires de l’alliage de ces deux artistes: «Faire un jour dans la peinture monumentale, ou en tableaux, des sujets tout simples tirés de l’histoire de l’homme, de sa vie,—ainsi le penseur, le joueur, le désœuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les fumées bleuâtres de sa ville monter dans l’air, les prisonniers, la liberté, le dégoût, l’épouvante, la colère, le courage, la misère, le faste, l’amour, et autant de sujets où l’on peut être émouvant, vrai, et libre.» «La science, l’harmonie, les astres, les étoiles. Des jeunes hommes qui contemplent le ciel illuminé, avec les instruments nécessaires aux mains; d’autres, qu’on aperçoit dans le fond de l’édifice, travaillent et méditent sur l’Histoire et les Sciences. L’un qui regarde, l’autre qui dicte, le troisième qui écrit.» Éloquente résurrection des formules de Giotto, dont Chassériau a effectué quelques-unes (notamment l’allégorie du Silence, dans les fresques de la Cour des Comptes) et dont Puvis de Chavannes a multiplié la réalisation magnifique. Écoutez encore: «Faire à la Méditation une draperie traînante et négligée. Le Silence très enveloppé, l’Etude moins couverte.»—«Deux enfants qui remplissent les buires ou les corbeilles (penser aux églogues de Virgile), leur mettre dans les cheveux des vignes, et un rayon de soleil sur l’un d’eux.»

Au reste, les existences des deux artistes, elles-mêmes, durent affleurer, et j’ai admiré, dans la collection Chassériau, une gracieuse figure de jeune femme: la princesse Cantacuzène.

Quant à Gustave Moreau, son atmosphère n’éblouit-elle pas tout entière dans ces quelques phrases de Chassériau: «Le ciel, d’un bleu exquis, les montagnes ordinairement comme du tapis le jour, l’air poudré d’or, ce qui donne une vapeur splendide; le petit bois extrêmement bleu et lumineux près d’une eau vert émeraude, et, çà et là, des trous éclatants de soleil»?—«Faire le ciel d’un bleu pâle qui devient rosé vers les nuages, les nuages d’or rosé, la mer bleue; les lumières des nuages très vives, les nuages du fond déjà pâlis et plus doux de couleurs qui s’effacent, la montagne rougeâtre comme une brique.—Un ciel tout marbré d’un ton verdâtre et blanc, certaines places bleues, la lune éclatante, le tout fantasque et triste.—Le soleil en face, le ciel rouge pourpre, le tronc des arbres d’un noir bleu, sourd, les petits nuages du ciel or sur bleu, les cyprès d’un ton sérieux, le haut du pin très vert, doré et rouge.—Dans la montagne d’un ton radieux, un ciel avec des nuages blancs et exquis, bleu doux en haut; des troupeaux blancs dans la plaine verdâtre.—Dans les seconds plans, faire les choses très précises par les plans et grandes masses qui ôtent les détails vrais, sans aucun trait noir; l’air qui passe entre ces objets et ceux du premier plan leur donne quelque chose de velouté.»—Rapprochements d’autant plus curieux qu’on est plus familiarisé avec l’œuvre de Moreau.—Achevons par celui-ci, des plus marquants: «Quant à mettre dans la peinture du soir des tons riches, brillants et forts, il ne faut guère, quand ils sont clairs, les mettre que par parties peu grandes et avec art, comme un bouquet, et surtout vers le milieu.» Oui, on peut dire que la transformation de la Daphné, peinte par son ami, fut moins le changement de cette Nymphe en un rose laurier, que la conversion de l’œuvre de Moreau incertain, peut-être autrement orienté, en tant de verts lauriers et de palmes d’or, que lui cueillirent ses glorieux Mythes. La modeste mais révélatrice égratignure d’une eau-forte, en laquelle tenait pourtant tout le saut de Leucade, put bien alors enfanter à soi-même le futur illustre peintre de tant de Saphos empourprées ou bleuies des rouges adieux des couchants ou de froids baisers lunaires, non moins que de la fulgurante irradiation de leurs cuirasses en pierreries.

Aussi ne fut-ce que justice, le commémoratif hommage que fit à la mémoire de Chassériau, fauché en sa fleur, Moreau survivant et lui dédiant: Le Jeune Homme et la Mort, funéraire libation d’art, nénie colorée.

L’intéressant volume, lequel contient une appréciation que nous n’aimons pas, d’un tableau qui nous est cher, et que nous nous réservons de décrire, nous étonne en nous parlant du contour «chaste» de l’entre tous sensuel Ingres; mais il nous offre à glaner, suivant notre particulière prédilection, dans l’histoire de celui qui fut, un temps, son élève préféré, des traits de caractère ou des détails d’existence. Il plaît à notre goût du rapprochement historique des personnalités et des circonstances, que Chassériau se soit montré pince-sans-rire, comme Villiers-de-l’Isle-Adam, autre mémorable défunt, et qu’il ait devancé dans cette avenue Frochot, de lumineux séjour, Alfred Stevens, autre vivant admirable.—Il sourit à notre fantaisie qu’il ait accroché l’arbre généalogique de tant de chevaux qu’il avait aimés, aux murs mêmes de ce boudoir dont les miroirs auraient reflété tant de femmes qu’il avait chéries. Et nous nous complaisons à imaginer qu’une épigraphe courant en bordure autour de ce mystérieux retrait ait bien pu être ce distique de Musset, succinct exposé de tant d’amours légitimes:

L’Océan et l’azur (Thalamos, Thalassa) Chassériau en fait le lit amoureux et le lumineux dais de son Anadyomène. Les femmes, toute son œuvre, comme tout le tendre secret transparent de sa noble vie ébruitée, dit à quel point il en fut épris. Les femmes qui, sur la route des Marais Pontins, lui apparaissent «toutes auréolées de cheveux d’or».

Ses souvenirs à la plume en esquissent de charmantes, ou de leurs atours; et «des changements dans les figures des femmes» lui semblent pouvoir suffire à indiquer dans un tableau, l’heure claire ou crépusculaire de la scène. Observation digne d’un amoureux bien précieusement raffiné et sensitif.

A l’égard des chevaux, lisez ses croquis écrits, en lesquels ils piaffent, quelques-uns, sous des harnais roses. J’en fais défiler deux ou trois, entre cent: «De beaux jeunes gens à cheval... chevaux vifs avec des yeux ardents et fins et de petites narines.—Faire un alezan doré, le nez avec des tons roses et bruns (tache blanche).—Les chevaux nourris d’orge sont lestes, détachés, fins de contours et lustrés. Ne pas oublier que dans l’ombre les yeux des chevaux ont des tons brillants, bleuâtres, luisants et mats comme des reflets glauques qui brillent; tout le noir de l’œil luit dans l’ombre.—Une robe de cheval assez rare, gris fer mêlé de bleu et pas très pommelé, presque uni, les naseaux roses.—Deux chevaux avec des crinières dorées arrêtés à un char et l’un mordant l’autre en jouant.» Enfin, cet aphorisme: «Penser à la vie musclée des chevaux» qui donne lui-même à penser que Chassériau pourrait bien, tout comme Fromentin et surtout Boëcklin, avoir connu l’état de Centaure! C’est encore sous un céleste vélum d’azur qu’il fait s’ébrouer les chevaux du calife Ali-Ben-Ahmet qui mériteraient de traîner l’Aurore. Enfin, les roses et les lauriers s’unissent et se greffent sur ce laurier-rose en lequel le peintre a changé sa Daphné. Et n’est-ce pas encore une fleurette de cet arbuste païen, qui symbolise, aux lèvres de certain jeune Arabe, tout cet Orient coloré, parfumé, lequel fut aussi une des passions de l’artiste, qui, dans la réalité poétique, nous paraît offrir une ressemblance avec Chénier, et dans la poétique fiction, avec le Coriolis des Goncourt.

Au premier il s’apparente fraternellement par ce passage bien symptomatique de ses notes: «Il faut voir les maîtres et l’antique à travers la nature, autrement on n’est plus qu’un souvenir usé; et, avec cela, un souvenir vivant.»—Du second, il procède par le sentiment très délicatement sensorial de toutes les nuances.—Le ciel lui apparaît comme une «coquille de nacre grise avec des reflets d’argent[51].»—Il voit des tons de satin dans les ombres des villes ardentes du Midi; de la tendresse dans l’effacement des troncs d’arbres; et, parmi les teintes de l’automne, certains bleus qui lui rappellent les cernures des yeux des mourants. Certain paysage d’hiver lui semble chaste, et c’est encore cette métaphysique invasion de l’humanité dans la nature qui le relie à Gustave Moreau, en lui faisant décrire un ciel soucieux ou un ciel sauvage. «Des oiseaux blancs qui courent sur des terrains verts» sont pour lui «ombrés et mordorés par les ombres des nuages». Il veut peindre un ange avec des vêtements d’un ton de ciel qui l’y rattachent pour ainsi dire, «comme s’ils en faisaient partie et qu’il remontât dans sa patrie». Déduction vraiment de poète, à laquelle ne le cède pas ce mémorandum finement lumineux d’un rendez-vous sidéral: «Pour l’étoile dont j’ai besoin,—hier 24, le soir à neuf heures, l’étoile était d’un blanc doré, le ciel bleu mêlé de gris, et tout autour une lueur blanche et fine. C’est l’unique fois que je l’ai vue ainsi.» Ne dirait-on pas le mémorial d’une rencontre d’amour?—Une élégante ou pénétrante sensation de l’Orient fait encore de Chassériau le frère de Coriolis: «Un Arabe mourant près d’un ravin plein de lauriers-roses... des femmes maures pleurant sur des tombes.—Des hommes et des femmes coiffés de jasmin blanc qui pend à leur coiffure, en guirlandes... des étoffes légères couvertes de points d’or comme des étoiles.—Un enfant en veste d’or, les cheveux attachés par derrière avec un ruban orange.»

Ces notes de Chassériau contiennent des conseils de métier, voire des directions de conscience, en lesquels on sent se magnifier comme l’impérieuse prescription d’un Léonard: «Prends garde, avant de faire une chose belle et charmante, qu’elle puisse se voir.—Une chose inventée, si grande qu’elle soit, est inférieure à une chose médiocre copiée; l’idée de l’art, c’est l’exécution, la reproduction intelligente de ce qui est.—Ne laisser l’œuvre que presque satisfait.—Regarder, pour arriver aux tons des étoffes, si sous le ton réel, il n’y en a pas un autre dessous, et commencer par celui-là, afin d’arriver à la transparence; que la forme soit plutôt au-dessus de l’idée, que l’idée au-dessus de la forme.—Les conviés (de Macbeth) ne comprennent rien; lui seul comprend.—M’écouter et me croire toujours seul; ce que j’éprouve sur moi est toujours la vérité, c’est le résultat de l’expérience de ce que j’ai souffert; on ne connaît que ses souffrances, on ne peut savoir si d’autres les ont eues, et il ne faut croire qu’en soi.—Chercher dans le hasard qui a quelquefois des forces.» Et ce beau compliment à un coucher de soleil: «C’était sublime, ne pas l’oublier.»—Enfin, le choix des épithètes qu’il pose comme des touches et accumule dans ses notes, comme des couleurs sur une palette, nous donne la couleur de bien de ses façons de ressentir: «Fier et grand.» Ceci bien d’accord avec cette indication valeureuse: «Faire un champ de bataille couvert de morts, tous avaient reçu leurs blessures de face.»—«Doux, riche et nouveau.—Superbe, varié et distingué.—Doux, ferme et profond.—Grand, sublime et attendrissant.—Pur, net et bleu.—Est-il nécessaire d’ajouter que toutes ces citations ont été élues dans l’ensemble des pensées d’art de Chassériau, avec une application tout au moins très vétilleuse qui constitue, de par l’assortiment, la répartition, l’appropriation et leurs conséquences, le meilleur titre du présent travail.

«Chaque tête aimée et trouvée belle, pour une raison, devient une chose originale, rendue comme on la sent.»—Et, ailleurs: «voir dans les têtes en les copiant la beauté éternelle, et choisir la minute heureuse»—tels sont les deux aphorismes de Chassériau (le second un peu teinté de Baudelaire), lesquels nous introduisent parmi ses portraits, bien solennelle région de son œuvre. Ajoutez-y, pour certaine partie matérielle, une remarque de profonde ironie philosophique sur «la question de prix, toujours si grave pour tous les gens riches».

Les indications de types ou de costumes qui nous guident à cette terre promise sont, entre autres, les suivantes: «Une robe d’un vert exquis en soie verte forte, un peu foncée, et des tons changeants or doux.—Faire avec mon croquis d’Avignon un jeune homme blond roussi avec des yeux bleus, clairs comme les eaux du Rhône.—Faire, pour un portrait de jeune femme, une robe blanche en mousseline, et une écharpe de même, des cheveux blond cendré, avec un peigne bleu d’azur à dessins d’or; pour un autre portrait, une robe à grands plis cassants, gris extrêmement clair, perle, presque blanc.»—Il y a d’un Ricard, dans cette description.—«Une femme a l’air doux et tendre. Elle cause en s’appuyant sur une chaise; tout en gaze blanche, avec une écharpe de tulle qui tombe négligemment sur l’épaule droite, les chairs grenues et satinées, les ombres tendres et mystérieuses, non pas la nature, mais la poésie de la nature. Le vêtement du haut, blanc, doux, le teint franc et riche, les cheveux tordus, la robe du bas bariolée bleu et or chiné, riche et étranger.—De beaux yeux bleus tristes, le haut de l’œil cerné et un peu cave, des cheveux blond cendré; quand je me servirai de cela, appuyer sur la grâce, la finesse et l’originalité de cette nature.—La peau rose, blanche et mate, les cheveux doux, blonds et cendrés, des fleurs rouges, une robe grise, dans les joues des fossettes d’un modelé large et bon, les cils très blonds, ce qui donne un air pur et particulier...»

Ces premiers jets de vision, succinctement, mais nettement descriptifs, ces prises de possession du modèle par un coup d’œil exercé, synthétique et analytique à la fois, renseignent d’avance sur la maîtrise animique avec laquelle Chassériau dut aborder ce genre du portrait, dans lequel, en effet, il excella. Il a peint de modernes Bronzino, des Sébastien del Piombo contemporains, sans imitation, sans recherche archaïque de costumes; du seul fait d’une de ces concentrations de volonté presque magnétiques, lesquelles font s’emparer du modèle et le traduire magistralement, avec une exactitude et une vérité qui n’appartiennent d’ordinaire qu’aux portraits qu’on fait de soi, au moyen d’une glace. Un tel et bien caractéristique portrait de lui-même, en sa redingote ajustée de taille, aux basques bouffantes, servit de début au peintre, et l’habitua dès lors sans doute à considérer ses modèles avec cette fixité qui les confessait, et à les rendre avec cette précision qu’enseigne seul le connais-toi toi-même.

Un autre portrait de Chassériau peint antérieurement par lui (à l’âge de seize ans) nous paraît offrir quelque ressemblance avec Elémir Bourges.

Un portrait de femme d’une captivante simplicité est celui de cette jeune fille en brun, duquel Gustave Moreau était féru. Il le contemplait longuement. Sans doute, cette toile quasi-monacale exerçait sur le mystique joaillier des Saphos, des Hélènes et des Salomés l’impérieuse et presque redoutable fascination de la bure.—Je ne connais que la reproduction d’un autre et plus célèbre portrait, celui-là véritablement ascétique, duquel la correspondance du peintre nous entretient et dont le seul fac-similé semble brûlant: Le Lacordaire. Un autre portrait de femme (M^me de La Tour-Maubourg, je crois) est saisissant d’attitude et d’expression, et d’un arrangement étrange. Celui de M^me de Girardin n’offre heureusement rien de la théâtrale Muse en ringlets, par Hersent, au Musée de Versailles; et puisque la peinture de Chassériau semble, après tout, devoir être la plus sympathique, sinon la seule représentation de cette célèbre Delphine, il est d’autant plus regrettable que toutes traces de cette importante toile soient pour le moment perdues.

Arrivons au chef-d’œuvre de Chassériau, selon nous, à ce captivant portrait des Deux Sœurs, que l’avenir intitulera plus cristallinement de l’argentine allitération de leurs deux jolis noms, Alice et Aline; eux-mêmes fraternels déjà, et revêtant leurs deux personnes en une, de similaires sonorités, ainsi que feront de leurs plis de même coupe et de même couleur, de pareils vêtements, de semblables étoffes.

J’entends déjà tinter les deux noms jumeaux dans les lettres que Chassériau écrit de Rome. C’est pour ces jeunes filles qu’il fait bénir des chapelets dont j’aime à m’imaginer que ce sont leurs pieux grains alternés d’ambre et de corail qui se nouent au col des deux sœurs dans le portrait d’Alice et Aline.—C’est maintenant le lieu de se demander comment de maussades contemplateurs d’une si harmonique dualité—et tout en s’efforçant de lui rendre justice—ont bien pu voir en elle, quoi?—des modèles ingrats! (Entendons-nous: ingrats comme La Monna Lisa, de Vinci, ou La Princesse d’Este, de Pisanello, ces deux modèles de Chassériau appartenant au contraire précisément à cette famille de femmes aux visages sans grâce poupine, mais bien aux traits accusés et sérieux qu’une grande époque d’art a justement appelés: La Belle Simonetta, La Belle Ferronnière.)—Ce n’est donc pas sans stupeur qu’il nous arrive d’entendre décrire ces deux nobles types, sous l’aspect «d’une réalité sèche et dure, de vêtements étriqués, de corps raides et sans grâce, de visages solidement construits sans beauté, d’un sourire qui cause une sensation de peine;»—enfin une destinée de «célibat à perpétuité par la disgrâce de la nature et de la fortune»; l’horreur d’être «inutile», et de se sentir «à charge» en un avenir aigre de vieille fille!»—Toutes ces médiocres horreurs dans cet auguste duo virginal, cet assemblage éloquent et muet de deux sphinx féminins indevinés, morts sans avoir proféré leur secret d’amour. Mais s’il fut celui que leur conseillèrent un fier amour-propre et une pudeur chaste, leur volontaire célibat, plus altier que tous les hymens, loin de mériter l’honneur d’être blâmé, ou l’affront d’être plaint, n’aura revêtu que la forme, ensemble brûlante et frigide d’un culte de Vestale consumée au trépied d’un idéal pur, fût-il que le respect de soi-même.

Tout le détail de ce tableau, à mesure qu’il déroule à l’examen respectueux et ému son sévère prestige, est d’une suggestion puissamment rêveuse. Ses «voyantes couleurs» ne sont que sobre magnificence et polyphonique mélodie: un fond bleu paon; et, pour les «étriqués vêtements», deux robes étranges, d’un ajustement bizarre et d’une mode compliquée, lesquels, par leur exacte similitude, renforcent encore cette poignante parité des visages.

Shelley parle d’un mage qui se rencontre soi-même dans son jardin: ingénieuse comparaison de la vie intérieure, retrouvée dans la solitude, et que Musset aussi a bien rendue en sa Nuit de Décembre.—Les Deux Sœurs, semblables à deux magiciennes de Shelley, paraissent le redoublement de l’une par l’autre, dans un miroir qui est leur tendresse.—Les deux écharpes en cachemire des Indes, rouges de ce rouge de géranium fané qu’affectionnait Moreau, sont aussi de celles qu’aimait Ingres, qui en drapa les idoles Rivière et Devauçay; et que Prud’hon a enroulées autour de sa cycniforme Joséphine, qui, elle, les chérissait au point d’en posséder pour des fortunes.—Les robes sont d’une souple gaze rayée (peut-être un barège) de ce ton chaud que le siècle de Louis XIV appelait: couleur cheveux, et que la chevelure de Marie-Antoinette fit ensuite, en l’éclaircissant, qualifier: cheveux de la Reine. C’est une sorte d’amadou diaphane, une nuance d’écaille blonde un peu foncée en laquelle joue le soleil. Des anneaux sont curieusement disposés aux doigts, selon une méthode d’Ingres. Une grosse bague d’homme, laquelle rappelle la multiforme chevalière de Bruyas, alourdit l’index de la cadette. On dirait une de ces larges bagues d’aïeul défunt, dont s’orne par coquetterie autant que par souvenir, une jeune fille sentimentale et peu fortunée.

Un douloureux bracelet tressé d’une natte de cheveux ajoute à cette impression. Natte toute pareille à celle qui couronne, dans le beau tableau de Gustave Moreau, la mystique pleureuse d’Orphée. Enfin un réticule fait d’une bande de tapisserie encadrée de velours et retenu par une cordelière; une ombrelle au manche, à la béquille d’ivoire ciselé, et dont les plis, lorsqu’ils se referment, se viennent emprisonner en ce large cercle pendant, pareillement ivoirin: de ces détails dont Ingres enseignait à caractériser les accessoires.

Tel est, et trop rapidement, par le menu et dans son essence, ce tableau historié, simple et profond à qui rien n’est supérieur, auquel peu de choses sont égales. Un de ces pans de matière et d’esprit devant lesquels vont rêver les meilleurs d’entre nous; un de ces spirituels vases d’élection que les poètes osent effleurer du suave baiser d’une fleur.

Quant à moi je ne sais rien de plus tendrement imposant que la grave et sensible allégorie de virginité de ces deux sœurs philadelphes. Elles représentent précisément (et c’est pour cela que le rigide et fervent Ernest Hello les eût aimées) le contraire du chef-d’œuvre de Fragonard: le Sacrifice à la Rose;—et ce ne serait que justice de les dénommer: les Roses sacrifiées?—la Fleur d’Harpocrate, la Rose du Silence et de l’Amour, je ne dirai pas se fane—elle est immarcescible!—entre les mains de celle, non qui parle, mais qui se tait pour toutes les deux: la sœur aînée. Une de ces intangibles jeunes filles, que Chassériau, selon son expression même, rêvait de peindre «dans une église solitaire, priant près d’un mur, et sans rien auprès d’elle, que son ombre portée!»

A certain poète étranger désireux de séjourner dans Babylone, les anciens de la ville présentèrent, dit-on, une coupe remplie jusqu’aux bords d’une précieuse liqueur, afin de lui témoigner silencieusement que leurs murs regorgeaient de Musagètes. Mais ce dernier, plus prudent que ses hôtes, et plus subtil que ses juges, se contenta de leur prouver que sa présence ne serait qu’un prestige de plus pour leur glorieuse cité—en couronnant la coupe comble, et sans en répandre rien, avec un pétale de rose.

Le sublime et touchant portrait des Deux Sœurs est pareil à cette coupe.

Le peintre, par le miracle d’attentive fixité dont je parlais plus haut, y a transsubstantié de la plénitude des sentiments refoulés, débordant du cœur des deux vestales.

Cette toile est comble; mais l’art délicat et magnanime de Chassériau—et sans en répandre rien a su, comme sur la coupe babylonienne, y poser cette rose divine, qui ne fait déborder que nos âmes!