XI
A Madame Stanley.
C’est grand dommage, devant un spectacle de nature ou d’art qui nous émeut, de ne point fixer dans quelque note, fût-elle hâtive, cette émotion du moment, émotion d’encre et de sang, vraie palpitation de notre feuillet, comme, au vent de l’inspiration, ces feuillages de l’antique forêt où s’inscrivaient des oracles. La houle des sensations une fois apaisée, et, ces feuilles retrouvées parmi les pages de nos souvenirs, nous reverrions entre leurs fibrilles, dont le temps a fait un tulle irisé, de remontants dessins pareils à ceux que peignent les Chinois sur les feuilles de mûrier dont le ver à soie a mangé la trame; dessins dont l’erreur ou la gaucherie garderait du moins de l’émotion primitive une sincérité et une fraîcheur qui réjouiraient, en les renseignant, ceux qui ont souci de nos impressions, s’enquièrent de nos jugements et s’inquiètent de nos pensées. Et ces pensées d’autrefois seraient, dans notre livre de mémoire, semblables à ces pensées-fleurs qui sèchent dans les missels, mêlant à celle des marges leur illustration à peine défunte, tachant le texte d’un peu de leur sang lilas et buvant de leur pétale pâli un peu de l’or d’une lettre onciale.
Nous risquerions moins ainsi, et de par la brusque mise en présence d’un objet jadis tendrement aimé, cette déconvenue du héros d’une histoire d’amour, rencontrant avec angoisse, toute couronnée de cheveux blancs, la beauté qu’il avait désirée.
Ainsi pensais-je moi-même de cette muse de Burne Jones qui une fois me sourit, à qui je fis de doux yeux et de tendres rimes, et qui m’apparaît aujourd’hui à travers ses cheveux argentés, vaguement lointaine et décolorée. Or c’est l’heure où l’on me demande ce que je pensai naguère de cette belle. Et ne retrouvant plus que mes sensibles strophes adressées alors à la «mendiante en gris», je regrette les billets doux que je lui rêvais sans les tracer, et qui se sont dispersés hors de mon esprit effeuillé, comme les pétales d’une rose envolée. Las! que n’ai-je en ces jours de la visite faite autrefois au maître, pris l’empreinte vive et colorée de mes sensations d’alors. J’aurais déroulé sur ces pages la gaze de cette écharpe, assez semblable aux diaphanes draperies des mobiliers esthétiques, et peinte d’incertains mais sincères rinceaux pleins de chimères et non sans charmes.
Aujourd’hui je ne répondrais pas: «Belle tête; mais, de cervelle, point», comme fit le renard, du buste. Pas non plus: «De loin, c’est quelque chose, et, de près, ce n’est rien», ainsi que dans le Chameau et les Bâtons flottants. Ce serait mensonger et irrévérencieux, et, par ce seul fait, bien loin de ma pensée et de l’expression appropriée à une désillusion délicieuse. Non,
Mais ce changement n’est pas non plus imputable à la désuétude et au discrédit dont nous stérilisent souvent nos sources d’émotions, des éloges élégants et des modes mondaines. De sérieux sentiments et des goûts motivés savent se tenir au-dessus de ces capricieuses faiblesses. Et ce n’était pas au reste pour détourner d’un art délicat que d’en voir pratiquer le rite et professer le cours par de jolis sourires féminins, qui, ces derniers ans, dessinèrent leur arc sur la sonore sinuosité des syllabes cristallines du nom de Botticelli, tout comme ces coquettes d’antan qui apprenaient à redire: «trois petits pruneaux de Tours»—ou «trois petits perroquets verts au bout de mon pied»—et autres phrases vides de sens, mais propices au précieux rondissement des lèvres, et bonnes à prononcer avant d’entrer dans un salon, pour se faire la bouche petite.
«Cela ressemble à quelque chose qui est très bien.» Ainsi jugeait de l’art de Burne Jones un artiste spirituel et merveilleux dont les démêlés avec le peintre anglais demeureront historiques et célèbres. Et bien notamment certaine déposition du témoin Burne Jones, relatée au Gentil Art de se faire des ennemis, dans cet épique procès de Whistler contre Ruskin, et où l’on voit, en cul-de-lampe, le papillon de Whistler se crisper sur le liard de dommages et intérêts à lui accordé par la Cour. Mais si—comme on fit de ceux d’Ingres et de Delacroix maintenant unis dans la paix de la mort et dans l’harmonie de nos admirations allant à leurs dissemblables génies—si quelque jour on parle de même des différends de Whistler et de Burne Jones, ce ne sera pour l’un ni l’autre un discrédit ou une offense.
«Cela ressemble à quelque chose qui est très bien»;—à beaucoup de choses qui sont très bien, aurait pu ajouter le malicieux maître. A Botticelli, d’abord—bien que pas assez—dans beaucoup des compositions de sir Edward, disons la plupart. Mais à un Botticelli exporté et monopolisé—patent—et dont la Primavera serait devenue une vendeuse de Liberty qui aurait débité sur des pelotes et sur des sachets tous les parterres de sa robe.—A Raphaël aussi, quand, plus rarement, s’arrondit le contour habituellement anguleux du maître de La Grange; par exemple dans Caritas, le décor du clavecin et le bambino de l’Étoile de Bethléem.—A Benozzo Gozzoli, dans le carton pour les vitraux de Jesus College, dont les anges sont bien les frères de ceux du palais Ricardi.—A Pisano encore—mais toujours en moins bien—dans certaine étude pour une cuirasse et un casque.—A Rossetti enfin, cette fois avec moins de distance, dans ce joli dessin de la Neige d’été et dans le tableau des Joueurs de tric-trac dont la figure de femme paraît avoir été posée par le même modèle aux cheveux larges et drus des jeunes gens de Bellini, et qui reparaît tant de fois dans les toiles de Dante Gabriel.—Mais, ne dirais-je pas même, à M. Alma Tadema, dans le décor maritime du fond de Circé, tableau qui semble prouver—horresco!—que M. Burne Jones pourrait bien avoir plus de responsabilité qu’on ne croit dans l’invention du tournesol.
Une froide raison dans la conception, une sage méticulosité dans l’exécution régulière, continue et brillante, ce sont les points par où M. Burne Jones déçoit les spectateurs épris de toiles douloureuses et passionnées dont la splendeur rayonne avec déchirement sur des ruines d’essais insatisfaits et d’études tourmentées. Il ne semble pas que ce travailleur appliqué et excellent, d’ailleurs si modeste et si fier, ait jamais pu ne pas réussir, et dans le temps voulu, aucune des plus difficiles tâches qu’il se soit imposées. Et l’on ne saurait jurer que, grâce à cette volonté si sûre d’elle-même, nous ne verrons pas cet Amour dans les ruines, malencontreusement gâté à Paris, resurgir de ses ruines propres et de ce blanc d’œuf qui lui fut fatal, avec toute l’alacrité d’une salamandre parmi la flamme, ou d’un phénix hors de ses cendres.
Mais aussi, cette impeccable sécurité dans l’exécution consciente, cette infaillible maîtrise dans le travail ponctuel donnent à ce qui sort de ces mains-fées cette apparence un peu textile qui n’y laisse guère subsister de charme qu’aux jeux des coloris et dans certains détails ingénieux juxtaposés selon une ordonnance dont je dirai la loi tout à l’heure. Œuvres décoratives, cette subdivision du Record and Review n’aurait-elle pas pu devenir le sous-titre de tout le recueil; et les tableaux de Burne Jones sont-ils moins des œuvres décoratives que ses tapisseries, ses verrières, ses mosaïques et ses hauts-reliefs dorés d’un or trop vif, et de genre italien, qu’il emploie pour des panneaux et pour des coffres? Objets du reste moins somptueux que ces incroyables vitraux de Tiffany, vitraux à double vitre—dirai-je à double trame?—dont quelques fragments se plissent en vrais pétales du magnolia qu’ils représentent, dernier mot américain de la somptuosité pour des chapelles funéraires, mais surtout pour de ces halls prodigieux où l’on prend du thé dans des tasses incrustées de perles.
Oui, ce sont de véritables tapisseries que ces toiles de Burne Jones, tant par le recommencement et la continuation toujours possibles du panneau, que souvent par la qualité même de la touche aux tons de laines et de soies mélangées d’or et affectant le sens des points du passé et du plumetis des vieilles broderies; touche vraiment presque filamenteuse avec des rugosités comme d’une toile d’amiante colorée.
Le Pauvre Pêcheur, la Pitié et tant d’autres toiles de Puvis de Chavannes, notre illustre peintre décorateur, sont des tableaux absolus; mais le Laus Veneris du peintre anglais, et même son Roi Cophetua, le chef-d’œuvre que son possesseur, lord Wharncliffe, jusqu’à l’Exposition récapitulative de 1893, se refusait à laisser reproduire: autant de tapisseries, de vitraux et de mosaïques. Et, pour ce fait, et de par ce sens invincible de son inspiration ordonnancée et de son exécution un peu mécanique, les meilleures œuvres de Burne Jones, celles où sa nature se donne carrière avec le plus de liberté et de grâce sont ses ouvrages purement décoratifs; principalement quand ils procèdent de certaine conception où il excelle et qui synthétise une allégorie dans un dessin enveloppant où ne reste plus guère qu’une formule ornementale. Tels, entre autres, le Buisson ardent et le Pélican, et ce paon funéraire (à mon sens, une des meilleures compositions de Burne Jones) et dont la traîne aux yeux réveillés symbolise l’immortalité sur la plaque commémorative d’une jeune fille morte. Beaux encore, ces vitraux de Saint-Philippe, dont les cartons sont à Kensington: une Adoration des bergers où les têtes d’anges s’échelonnent en grappe cintrée ainsi qu’on le voit aux porches gothiques; et un Golgotha certes moins fantaisiste que celui de Durer qui dut tant faire rêver Doré, avec le grouillement et le fouillis de ses chevaliers bardés de fer, et surtout de ce cavalier vu de dos sous l’empanachement de son casque par treize plumes d’autruche aux trois bouquets disposés en trèfle.
Des dessins de Burne Jones, si fins, si finis, si travaillés, si ouvragés, quelques-uns sont bien plaisants (quand ce ne sont point ces mains de l’ange de son Annonciation, ces mains poncif et actrices)—et dénotent un amour, sans doute un peu féminin, de la chose étudiée: les tresses d’une tête de femme, certains lis, exposés à Paris. Ailleurs, des études de roses, sans doute pour l’illustration du Roman; et particulièrement un corymbe de boutons de roses noisette qui me fait ressouvenir du fond que cette même sorte de rose tapisse pour lady Lilith, peut-être le chef-d’œuvre de Rossetti. Lady Lilith assise entre quelques bibelots qui donneront par la suite le ton à bien des brimborions de l’esthétisme—allongée plutôt en la neige de la chèvre du Thibet de sa pelisse dont les brins ondulés se nouent à la chevelure d’or annelée de la dame qui en démêle les ondes broussailleuses et crespelées, à pleines dents d’un large peigne. L’auréole blanche des pâquerettes qui la vont couronner s’arrondit sur ses genoux. Une digitale, symbole de quelque perfidie, sonne ses clochettes sur un guéridon, où dans un miroir de toilette attristé de deux bougies éteintes s’allume le vert prasin et cru du jardin reflété et de la campagne invisible.
Ces dessins de Burne Jones laissent, non moins que ces toiles, le même malaise d’insatisfait, et de par la même cause. On y sent plus de patience que de passion; le trait uniforme et monotone a la pâleur des copies à la presse, et rien ne s’y retrouve des pleins et des déliés d’un tracé vraiment cérébral.
Quant au détail de décoration propre aux dessins de l’artiste et que je me proposais d’indiquer tout à l’heure, il n’est autre qu’une adaptation du procédé de répétition en nombre ou à satiété dont fait si fréquent et malin usage le Japon, qui brode ou peint, non en semis, mais dans des groupements composés et savants, tant de papillons et de poissons, tant de singes et de grues. Ce procédé qui agit et pèse forcément sur l’esprit jusqu’à l’opprimer, heureusement d’abord, puis fastidieusement, se manifeste premièrement chez le peintre dans les plis de ses draperies. Rien, en elles, de ces faisceaux scrupuleusement étudiés et rendus qui, chez les maîtres anciens, s’agencent par renflements et par retombées; point non plus des antiques draperies mouillées, moulant sous l’étoffe plaquée ou en tuyaux, des formes quasi nues; mais un milieu entre ces deux manières, avec un réseau ondé ou des coulées de plis pareils à ce que les marchands de nouveautés appellent de l’indéplissable; de plis comme peignés, accusés à l’ongle dans un taffetas gommé, et plus souvent, hélas! dans un métal blanc complaisant comme celui qui, de par l’autorité ecclésiastique, dut revêtir en un sanctuaire italien cette nudité de marbre d’un tombeau, dont un touriste assidu et entreprenant courtisait les formes redondantes et lascives. La figure de Temperantia et celle de Spes, entre beaucoup, sont de parfaits spécimens de cette artificielle draperie de Burne Jones, tirant ses flexions de la fantaisie d’un crayon insatiable et de l’entraînement des traits, plutôt que de la similitude d’un modèle attentivement et soigneusement rendu par un Léonard ou un Mantegna. Et la curieuse Danaé n’a que faire de s’inquiéter ainsi de la tour qu’on lui érige, enclose qu’elle est elle-même préventivement dans l’infrangible guérite de ses vêtements en tôle rose.
Après les plis multiples ce sont les multiples plumes, dans les jours de la création, et spécialement dans le Dies Domini allant jusqu’à constituer une atmosphère d’ailes.—Dans la Nymphe des bois, c’est une atmosphère de feuillages; une atmosphère d’aubépines dans Viviane; et dans l’Amour et le Pèlerin, une atmosphère de colombes.—Du Golgotha, le fond est tout en étendards; de la Fiancée du Liban, tout en écharpes; du Bon Pasteur, tout en brebis; mais plus gracieusées que celles de Blake, et, pour cela, moins intéressantes et moins belles;—tout en flots enfin, dans ses vitraux pour une maison de Newport.—Voici trois reflets de visages, dans un puits; voilà, dans le miroir de Vénus, huit mirages de corps graciles; et, ceux-là, encadrés des myosotis du bord même de ce lac menu, de par l’exquise recherche d’une fantaisie mignarde mais séduisante.
Rien que de gracieux, si quelque peu obsédant, en ces pullulants accessoires. Mais où l’insistance tourne à de la persécution, c’est quand le personnage à son tour se répète en des attitudes diverses, repliant, dépliant vingt fois sous un même visage une anatomie unique d’une stature invariable; comme si le peintre nous donnait pour un ensemble cette série d’attitudes renouvelées d’après un même modèle, et dans l’inquiétant vis-à-vis de ce mage Zoroastre qui se rencontrait lui-même dans son jardin, ou de ce William Wilson se trouvant un jour en face de son double.
L’Escalier d’or nous offre le type le plus réussi de cette redite, avec sa même demoiselle qui descend dix-huit fois ses degrés luisants dénués de rampe en jouant d’instruments variés: tambourin et galoubet, buccin, violon et cymbales. Le Festin de Pélée assemble aussi bien des comparses accroupis et debout sans beaucoup de variété ni de trouvaille. On dirait les noces de Cana du malingre; quelque cène dans une Grèce anglaise; une fusion des Romains de Couture avec le banquet du docteur Goudron et du professeur Plume. Les portraits de Burne Jones, au reste peu nombreux, sont bien plutôt des prétextes à de trop éloquentes têtes d’expression—témoin ce crayon d’après Paderewski, au mystérieux profil d’archange foudroyé, et dont j’ai parlé ailleurs.
Mais tout cela contient beaucoup d’iris et bien des pierreries...—et quand il arriverait à s’avérer que les peintures de Burne Jones ne sont que des Christmas-cards géants et sublimes, bien des jeunes continueraient de s’en délecter et feraient bien. Et nous-même, quand nous repensons au créateur affable du monde monotone et papillotant de tant de tableaux et de tant de panneaux, de tant de vitraux, de tombeaux et de coupoles, homme plus exquis lui-même que son œuvre et dont le souvenir la domine en la surpassant, nous regardons encore la beggar maid avec les yeux de jadis; et nous lui murmurons en nous remémorant, tel que le héros de l’histoire sentimentale: «Quelquefois vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d’une cloche apporté par le vent; et il me semble que vous êtes là, quand je lis des passages d’amour dans les livres.»
Juillet 1894.
XII
A Madame Richard Wagner.
Bâle jubile—et c’est justice, en l’honneur de la cessation, une fois de plus! d’un de ces malentendus locaux et familiaux qui consistent, de la part des pères et des patries, tout d’abord à refuser aux plus nobles de leurs enfants la prédilection et la protection auxquelles les désignent leurs naissantes facultés, de visibles dons, des pouvoirs virtuels, puis effectués; ensuite à leur marchander une renommée surabondamment acquise ailleurs, envers et contre ces procédés iniques.
Le «Tout Père frappe à côté» que le fabuliste écrit au sens paternel, serait encore plus vrai au sens ironique de la cécité et de la méconnaissance; qu’il s’agisse d’un lieu d’origine ou d’une souche natale, on ne se lasse pas de s’émerveiller de la renaissante indignation de ces merles obscurs en présence de l’insolite candeur de leur lignage.
Et pour ma part j’honore d’une toute particulière surveillance ce qu’il faudrait appeler, par une légère flexion de vers baudelairien:
Non que j’ignore la fatidique inutilité de tout général essai de réaction en cette matière, et de chaque particulière tentative de tels redressements avant l’heure, puisqu’il ne s’agit là de rien moins que d’une des spécieuses ruses employées par la nature à l’engendrement, puis à l’éducation des maîtres ouvriers et de leurs maîtresses œuvres; mais comme ce n’est rien moins non plus que l’aire où s’exerce l’un des pires maléfices de l’humanité, l’occasion de ses plus odieux attentats, de ses plus basses œuvres, la question devient d’ordre du jour éternel, et l’une de celles en l’examen desquelles la lésion de la sensibilité doit le céder à la curiosité du phénomène.
Et puis, n’y a-t-il pas de toujours plus judicieuses variations à broder sur ce thème constamment renouvelé du «nul n’est prophète dans son pays», devenu par l’incorrigible cécité des origines une sorte de transpositions du «je vais revoir ma Normandie»; une Normandie de l’art sans cesse fermée à ceux qui, en échange du jour reçu, y rapportent des trophées. L’honneur d’avoir entrepris de telles remises au point, et d’y avoir parfois réussi, n’est au reste pas seul à les récompenser de sa douceur, à en encourager les récidives. L’amour n’y vaque pas uniquement, l’humour en revendique sa part, et je ne sais rien d’aussi risiblement touchant que la palinodie tardive, contrainte, et faisant contre fortune bon cœur, en une confusion toujours un peu rageusement consentante, de ces ascendants vaincus par de trop indéniables triomphes. On y distingue de la bonne foi dans l’ignorance dessillée, du méchant vouloir macéré dans l’envie. Le tout amalgamé d’un orgueil de clocher, et d’un ahurissement malgré tout incompréhensif, du plus réjouissant spectacle. La nécessaire inutilité de l’effort le restreint, je le répète, d’ordinaire à une curiosité de dilettante; pourtant la gloire d’avoir été le Simon de Cyrène déchargeant certains nobles christs, de l’excédent fardeau de telles croix, demeure une invite à suivre ces calvaires.
Quand nous serons à dix nous ferons une croix. Cette croix-là, c’est celle qu’Hello, qui la porta, dénommait: le supplice de l’injustice sentie; celle même dont on courbe l’élan des génies; mais, pour le faire, je ne dis pas, malgré cela, mais à cause de cela même, se redresser plus haut, comme l’entrave des rochers précipite la course des eaux et transforme en torrent celle qui eût été stagnante. Et le magnifique, et entre tous aigrement cruel châtiment de ces sortes d’impedimenta, c’est, lors de l’avènement, s’ils sont tenaces, le rôle adjuvant que se trouvent avoir joué dans l’éclat et la splendeur du cours tumultueux d’une noble vie, les pierres de martyre ou d’achoppement dont la haine espérait lapider, retarder, atteindre.
Quand nous serons à dix, nous ferons une croix.—Disons: à dix mille!—Aujourd’hui, nous nous limiterons à des querelles de clocher, laissant, pour une fois, comme le gentil Passant, tranquilles, les familles.
Ne serait-ce pas, en effet, moins de l’ambition qu’une juste révolte contre des injustices senties qu’on trouverait, pour ne citer que ceux-là, au fond de la vie expatriée et de la mort volontairement exilée, du Suisse Holbein et de l’Allemand, Hændel, à Londres; de l’omniscient Italien Léonard, à Amboise, dans l’étroite cage de Clos-Lucé, et Dieu sait en quelles moroses délectations, le dieu humain qui s’écriait: à plus de sensibilité, plus de martyre!
Le Bâlois Bœcklin poursuit et achève, dans la gloire, à San Domenico, la vie de lutte qu’il a combattue et gagnée en Allemagne et en Italie.
Sa patrie repentante se décide à venir prendre dans l’exil cette main pleine de glorieux rameaux et par un dédommagement vraiment bien senti, la placer en un commun jubilé, dans l’auguste droite d’Holbein.
C’est, on peut l’affirmer, un nom, en France, à peu près inconnu que celui d’Arnold Bœcklin. N’est-ce pas, au reste, une des grâces, un des pouvoirs de notre cher pays que ce travers merveilleux qui faisait dire à un malin critique étranger s’étonnant de voir représenter au Théâtre-Français un Hamlet ainsi travesti, dans un décor nullement conforme au lieu décrit par Shakespeare, et aux sons d’une mélodie de plusieurs siècles ultérieure à la date du drame: «Ils ne savent pas qu’Elseneur est un lieu dont on peut prendre des photographies»!—Et il ajoutait: «L’ignorance des Français sera toujours pour nous une source éternellement jaillissante!»
Sans prendre de cet honorable verdict autre chose que ce qu’il a de spirituellement malicieux, qu’on se rappelle l’an passé la naïve découverte de la Duse par tant d’honnêtes Parisiens qui ne songeaient même pas à admirer parmi la belle chevelure noire de l’artiste depuis longtemps couronnée à travers le monde, les nobles rayons d’argent dont le triomphe irradie un tel diadème. Il est vrai que les mêmes Parisiens qui auraient bien ri d’un Anglais et d’un Italien demandant si Bernhardt n’allait pas jouer en leur langue à Londres ou à Rome insistaient despotiquement sur l’importance pour Mme Duse, toute pleine pourtant du génie de sa race, et de sublimes diphtongues, de jouer en bon français, à Paris, pour le caprice de l’enfant gâtée des nations.
Passant par hasard rue des Bons-Enfants, ces mêmes Parisiens-là n’auraient certes pas vu sans étonnement l’affiche au Centaure sur son fond nuageux (elle-même bien étonnée de se trouver là!) s’ils n’avaient eu la ressource de n’y faire aucune attention ou tout au moins de la prendre pour l’enseigne d’un maréchal-ferrant ou d’une nouvelle meringue. Un distingué article signé Meissner, dans la Gazette des Beaux-Arts, eût été le commentaire suffisant d’une exposition—qui faisait, hélas! défaut.
Quant à la lyrique étude publiée en Suisse par M. Ritter, elle ne pourra être appréciée ici à sa brillante et enthousiaste valeur, que le jour où l’initiation à l’œuvre de Bœcklin révélera au public français ce qu’il put y avoir de généreuse allégresse à danser devant cette arche.
La première salle de l’exposition de Bâle contient, il me semble, surtout des œuvres de début, à mon avis, moins séduisantes que celles où s’exercent, dans un cabinet du fond, les tout premiers essais de l’artiste. Je distingue, parmi ces derniers, un petit portrait de famille peint par l’auteur à dix-huit ans, et en de certaines parties presque digne d’Holbein.
La petite toile mesure à peu près les dimensions de la fameuse Laïs Corinthiaca du vieux maître; mais elle ne représente qu’une pauvre petite parente de province au maintien compassé dans sa robe de taffetas vert changeant, au corsage sans appas, sous un visage sans charme, encadré du rose soyeux de son fichu, à la bordure tramée de fleurs glacées. C’est encore, dans cet instructif cabinet d’épilogue en même temps que de préface, un intéressant portrait du célèbre peintre Lenbach en 1860; et déjà des études de ces effets, que j’appelle de couchant couché, dont l’un me fait penser à notre La Berge, et dans lesquels le peintre qui doit y exceller versera plus tard toute une prenante poésie.
Dans la première salle de l’Exposition, je note un grand paysage mythologique; une des chasses de Diane, que le peintre a plusieurs fois mises en scène.
Je ne saurais, il me semble, donner le mieux l’idée de celle-ci, qu’en affirmant qu’elle représente ce que ferait une Rosa Bonheur, qui s’adonnerait à la peinture héroïque.
Ajoutons bien vite, et une fois de plus, que nombre d’artistes passés et présents seront ici nommés à propos de Bœcklin, sans nulle accusation de plagiat. Sa manière est complexe, multiple. La seule façon d’en éveiller l’idée chez ceux qui n’ont pas vu, est d’en dégager le rapport avec des œuvres déjà connues.
Au reste, j’y insiste, ayant eu déjà l’occasion de l’écrire, c’est à mon sens une dignité de plus, j’ajouterai volontiers sine quâ non, que dans une véritable originalité, le rapport inconscient avec d’autres arts individuels, de proches et de lointains, comme résorbés en un suprême bouquet réunissant nombre d’aromes divers du personnel parfum de ses fleurs propres.
Je note encore dans cette salle, outre un aride ermite se flagellant, un peu frère des saints Jérômes de M. Gérôme et qui est célèbre, un Pétrarque à la fontaine de Vaucluse que je n’aime pas, et une grande Vénus aux chairs modelées dans un savoureux clair-obscur, affectionné par M. Hébert.
Je parlerai plus tard, en même temps que des autres sujets religieux, d’une Madeleine exposée là et qui appartient au Musée de Bâle.
Je n’oserais pas écrire en ce grave sujet, comme le fit Veuillot à propos de Thérésa. «Tout de suite après ce fromage blanc, le tord-boyaux tout pur de la demoiselle», mais je dirai qu’il y a eu savante gradation dans le choix des œuvres qui garnissent cette première salle au sortir de laquelle l’entrée en la salle voisine tient de l’éblouissement et du charme.
Ce n’est pas que je goûte complètement, ni même peut-être beaucoup tout le tableau de la belle et douce Calypso, déjà furieusement nostalgique au penser du héros dont les bras sont dénoués, et qui bien qu’encore dans le tableau est comme hors de la scène et presque du cadre. Ulysse et Calypso, ou si vous l’aimez mieux, Tanhauser et Vénus; et M. Ritter a justement relevé des correspondances de leitmotiv entre cette œuvre et celle de Bayreuth.
Mais la grande Eleonora Duse qui disserte hautement de ces choses me disait de cet Ulysse des choses admirables; silhouette hautaine et lointaine, bien faite pour subjuguer une connaisseuse, une créatrice d’attitudes tragiques; éloignement d’exilé drapant aux plis de son manteau le mal du pays de tous les exils, l’espoir de tous les retours. A droite de cette toile, une autre Calypso, moderne celle-ci, bien que les plis droits de sa blanche tunique, son geste replié, l’enroulement de la noire écharpe autour de sa tête pensive, puissent l’assimiler à la Polhymnie. Mnémosyne aussi toute pleine de souvenirs qui tombent sur son âme avec le crépuscule de plomb, roulent à ses pieds avec la vague mal apaisée.
Ce personnage qui tient si peu de place dans la toile n’en représente pas moins le coryphée des voix de la nature et de l’art, éloquent et figuratif de la magnifique décoration du lieu, de la majestueuse mélancolie de l’heure. Heure d’un net crépuscule de soir éclairant un lieu qui est le temple de l’amour détruit, un état d’âme qui est la détresse de la délaissée. Oui, il y a de la Femme abandonnée de Balzac dans cette composition tragique et simple.
Bœcklin l’a peinte plusieurs fois cette Villa au bord de la mer, ainsi qu’il l’intitule modestement et d’un titre générique: mais dont il semble que ce panneau-ci doive être l’expression la plus heureuse. Dans une autre, le personnage antique devenu Iphigénie en Tauride, réduit l’éternel et poignant drame humain aux plus restreintes proportions d’un épisode historique. Là, rien que la tristesse du jour tombant, du flot expiré, de l’amour détruit, de la mer morte. Mystérieuse villa au bord de la mer avec ses portes closes comme des bouches, sa fenêtre ouverte comme un œil qui ne veut plus voir, sa galerie déserte, au couronnement de statues effritées. Alentour, la mer murmure, l’huile écumeuse d’un flot qui fut démonté, plein encore des mugissements étouffés de la tempête qui s’apaise, de cris d’invisibles oiseaux d’orage, peut-être de victimes ensevelies...
Flots des cœurs aussi!
Je ne vois qu’un homme qui sache dessiner l’eau comme Bœcklin, l’architecture des vagues, le remous des ondes et ces courants entrelacés comparés par Vinci aux tresses de la chevelure de Léda. J’ai nommé Thaulow. Mais, chez ce dernier, ce ne sont que les phases intelligemment étudiées, habilement rendues de ces variations aquatiques, lesquelles sont mystérieusement haussées par Bœcklin au commentaire du sujet qui s’y mire. Et sous cette lumière d’un gris de fonte un peu pareille à celle de l’orage de Millet, entre les noirs cyprès eux aussi haussés à la dignité de personnages, Sophocléen chœur d’arbres commentant le tableau du faîte de leurs cimes recourbées comme des cimeterres, quatre notes rouges piquent leurs braises amorties: les briques du mur éboulé, des vases de terre cuite, une automnale vigne vierge, et le rose vif d’une fleur de laurier-rose.
Ce sont encore des figurants de Bœcklin, ces éloquents cyprès dont le mode d’expression est cette sensible inflexion de la cime infligée à l’arbre rigide comme par une orageuse et magnétique atmosphère. Je les retrouve dans cette autre villa au bord de la mer en une orientation opposée. Cette fois, l’architecture et le paysage seulement, en la solennité de la nuit tombée, le rouge adieu du soleil noyé, ne perlant plus à l’horizon qu’une larme de sang dont meurt le reflet sur la villa silencieuse.
Et l’Ile des Morts les recèle aussi dans sa fatidique enceinte. De sentiment un peu pareil à la première de ces villas au bord de la mer et à un Voyage de noces qui me plaît moins, me semblent devoir être deux toiles de Bœcklin dont je n’ai vu que la reproduction: la Solitude, une femme au bord de l’eau et drapée de blanc dans un paysage de composition savante, et la Pensée d’automne, en laquelle une sœur de ces deux rêveuses regarde flotter au fil de l’eau la feuille étoilée d’un platane.
Mais ces pages de rêveuse vérité ne disent qu’une face du génie de Bœcklin. Et curieuse anomalie: le revers est d’un réalisme jovial, expressif d’une caricaturale mythologie. Oui, Zénith et Nadir, Ariel et Caliban se partagent l’esprit de ce maître. Il est l’inventeur d’une variété de mythe caricaturale; quelque chose comme une invasion du Fliegendeblætter dans l’Olympe; mais sans la mièvrerie ni l’irrévérence de similaires déformations de chez nos peintres ou de nos auteurs, plutôt on l’a justement écrit—avec une verve rabelaisienne. Donc, le Chiron goguenard,—comme dans son Centaure chez le Forgeron;—le faune ou le triton égrillards, la sirène replète au type assez semblable à celui d’une kellnerin des ondes au torse sainement rougi par le salubre baiser des salines; enfin, le Tritonet pleurnicheur, hybride composé de l’esturgeon et du marmot braillant sous l’assaut d’une vague trop grosse.
Car c’est toujours la puissante et délicate sœur-eau de saint François, remise en lumière par le subtil Gabriele, qui se peuple de ces radieuses bouffonneries, qu’elle pare de ses irisations et de ses chatoiements.
«Les récifs battus par les embruns, l’atmosphère pleine d’éclaboussures salines, les ressacs furieux pulvérisés en poussière blanche—écrit expressivement M. Ritter—voilà l’un des éléments de l’improvisation de Bœcklin, lequel s’y joue avec l’aisance même de ses tritons et ses naïades.» Le Jeu des Naïades, qui appartient au Musée de Bâle et figure à l’exposition du Jubilé, est la plus étonnante de ces marines. La mer y rayonne avec des irradiations aussi violentes que celles dont les Pharaeglione, les rouges rochers de Capri font miroiter sur les flots bleus leurs ombres violettes. Une Néréide, vue de dos, incendie l’eau du flamboiement de ses cheveux couleur d’orange; un menu scombre qui sert de joujou à un poupon squammeux, moire d’une ombre transparente le torse d’une plongeante Ondine, et toutes ces queues de poisson luisantes et moites ont des tons d’ailes de papillons et de pétales de fleurs.
Dans l’Idylle marine, le visage de la première Néréide, sur la droite du tableau, répète exactement l’expression de certaine Chasseresse exposée à Venise. Et, comme l’écrit M. Ritter, il s’agit bien là «de mythes réels» et non de froides allégories.
Je n’aime pas beaucoup les portraits de Bœcklin. Un enfant effeuillant une rose, et l’idéal portrait de bébé ne me semblent pas dépasser une idéalité photographique; et l’on s’étonne que le peintre des vivants enfants du Vita somnium breve ait pu se satisfaire de ces faibles grâces. Cependant le portrait d’une signorina Clara de Rome, bien que d’excessives et massives proportions, et gâté par de ces trop grands yeux, trop luxuriamment ciliés qui banalisent presque toutes les grandes figures de ce peintre, apparaît beau d’une marmoréenne attitude et d’un matronal contour dont Ingres eût goûté le dessin pur et savant au masque alourdi entre deux boucles d’oreilles aux pendants de chrysoprases. Viola est une figure qu’il sied de rapprocher de celle-là. C’est encore une lourde Romaine modelée dans les tons fiévreux chers à Hébert, mais qu’enveloppent d’une belle harmonie, en assortissant leurs couleurs, un voile vert, une draperie de brocart éteint, un bandeau d’or pâle et d’améthystes, un bouquet de violettes aux pourpres profondes. Une harmonie similaire se peut admirer dans la Clio dont je n’aime pas le geste et dont les draperies rappellent ces méandres de plis en crêpe de coton qui plaisent aux Anglais dans les tableaux de Moore.
Une autre bonne tête d’expression est celle d’une Sapho agrémentée de la trouvaille physiologique et révélatrice de certains mystères—d’un sombre duvet naissant aux commissures des lèvres. Une Sapho qui ressemble à Phaon, et de qui le volubilis d’un bleu dur serpentant au bord de son manteau n’aurait pas déplu à M. Ingres.
Quant aux propres portraits de Bœcklin qui, le catalogue nous l’atteste en ses reproductions—s’est peint au moins quatre fois—seul, un peintre bâlois peut rencontrer indulgence pour avoir cru enrichir du peu caractéristique numéro de son effigie, flanquée d’un squelette musicien, la célèbre Danse des morts. Et pour son dernier portrait, le triomphal mauvais goût de son pantalon à larges carreaux bleus, de sa cravate au nœud tout fait, bariolé de rouge, nous offre une occasion de dire que c’est précisément ce mauvais goût, souvent éclatant en ses meilleures œuvres, qui a sauvé Bœcklin des mièvreries du faux goût, lesquelles sont mille fois pires.
Mais, en revanche, bien des délicats détails en ses compositions, ces fines colchiques dans la prairie humide, au premier plan de son bois sacré, et dans la figuration de l’une de ses nombreuses sources, ce voile qui enveloppe sa tête gracieuse, comme pour spécifier qu’il s’agit d’une source ombreuse et discrète.—A ce propos, faisons une remarque: Bœcklin n’aime pas les nus complets, qu’il coupe au moins d’une draperie (témoin sa Calypso, sa Vénus genitrix, et la jeune femme du Vita Somnium);—quand ce n’est pas d’une queue de poisson, ou d’un train de cheval qu’il supprime ces jambes qui semblent le gêner et accentuer ses prédilections pour les déformations inférieures. Quand elles subsistent, ces jambes de femmes, il les laisse deviner à travers des gazes pailletées et qui ne sont autres que celles dont le clinquant fait rutiler les divinités dans nos pièces-féeries.—Hélas! ce même clinquant, Bœcklin en afflige de plus nobles dieux, et c’est le lieu de parler de ses sujets religieux dont l’inspiration ne me semble pas heureuse. Deux seulement figurent à l’exposition du Jubilé: une Madeleine de mélodrame et une madone d’un tragique d’emprunt pleurant sans profondeur vraie et à trop de fracas sur un Adonis de Calvaire, dont le bellâtre aspect détonne plus que partout dans la cité du Christ d’Holbein et de ce Golgotha de Mathias Grunewald, épouvantable et sublime.
Bœcklin ne se résigne pas à dépouiller de tels personnages pieux des étoffes transparentes qu’il affectionne. Est-ce une erreur irréfléchie ou d’autres habitudes des yeux qui font s’étonner d’une sainte femme voilée de crêpe noir? Quoi qu’il en soit, le tableau en hérite une apparente modernité, un effet de maison de deuil qui choque dans ces scènes. Une autre Marie, elle-même tout entière ensevelie en son voile ainsi que d’un obscur linceul et pleurant étendue au long du corps de Jésus n’est pas moins mélodramatique.
Et certaine célèbre descente de Croix, dont je n’ai vu que la reproduction sans le prestige de cette couleur souvent triomphante chez Bœcklin, me laisse sans émotion devant une Mère noble de Jésus, un saint Jean jeune premier et une prima donna Madeleine. Une autre Madeleine, aux yeux rouges et gonflés, et qui ferait un pendant pour la chasseresse exposée à Venise, ressemble extraordinairement à l’impératrice Eugénie. L’allégresse de la jeune Vierge dans un tableau de Nativité me semble d’une vivacité peu digne. La Madone, qui, entre des rideaux dont l’ouverture se gradue avec recherche, occupe le centre de ce tryptique, m’apparaît comme une contre-partie mystique de la Vénus genitrix, que je veux dire encore.
Le pire reproche à faire à tout cela est, si je ne me trompe, l’engendrement de l’Évangile-mélo à la Gabriel Max, lequel en vint à peindre une Sainte-Face (certes moins édifiante que celle de M. Dupont, à Tours!), dont un bas trompe l’œil, sans nulle parenté avec l’art, semble faire se soulever les paupières dans leur pénombre, pour récompenser d’un regard celui qui la contemple!...
Deux sujets religieux ont mieux inspiré M. Bœcklin: un Père éternel un peu parent du Jupiter-Pèlerin de Wagner et toujours drapé dans son manteau à constellations de paillettes, introduit dans un paradis terrestre qui pourrait bien être un miracle (je n’ai vu que le fac-similé de ce tableau), l’homme-enfant, un Adam adolescent et non encore déniaisé, le pauvre petit père futur du genre humain, dont la maigre nudité à peine pubère contraste avec les géantes formes dont la peinture le dote d’ordinaire.
Une prédication aux poissons, selon les Fioretti, me semble très supérieure au traitement de ce même sujet par M. Merson. Il y a un touchant et comique apostolat dans la conviction du bon saint Antoine, mal piété sur le rocher du plat des sandales de ses pieds noueux, la robe crottée, troussée haut sur ses maigres jambes, le geste bénisseur et persuasif, l’élan courbé de toute sa personne rugueuse et bistrée dont l’édification se communique à l’œil béat de ce requin aux dents de scie, à cette lune d’eau pleine d’un ferme propos de ne plus s’arrondir d’un fretin illicite.
Sied-il de ranger dans les sujets pieux cette Suzanne au bain, curieuse œuvre du peintre? Imaginez, entre certains nus de femme de Rembrandt et des études de tub de Degas, une commère ultra rondelette, la femme de quarante ans de l’Ancien Testament, une Marneffe biblique. Accroupie toute nue au fond de la vasque de marbre en laquelle elle barbote honnêtement, elle se sent tout à coup tapoter son dos potelé sous la caresse d’une main velue. Je ne sais rien de tragique dans le risible comme l’angoisse des yeux ronds de cette grasse poulette effrayée à ce contact inattendu d’un violateur invisible pour elle, mais de qui le luxurieux influx l’emplit d’une noble pudeur dont la pire peine est, en ce personnage replet, de ne pouvoir revêtir d’autre aspect que celui d’une ridicule honte.
Ce qu’elle devine, nous le voyons, nous; et les plus extrêmes craintes de la vertueuse dondon ne sauraient se hausser jusqu’à telle horreur. Deux antiques vieux cochons, selon l’expression de Forain, sont perchés sur la muraille à hauteur d’appui qui contourne la vasque. L’un, coiffé d’une casquette à la Daumier, est le bilieux à l’œil égrillard, à la babine lippue et simiesque. L’autre, encore plus monstrueux, représente tout le déshonneur des cheveux blancs, un bout de langue obscènement coulé et presque vibratile, dans l’escalade et la luxure du sale désir, entre les deux gencives qu’on devine édentées et baveuses. Et dans le clapotis de sa chair, sous la claque lubrique, l’infortunée Suzanne, la petite mère aux mains courtes, dont la pire misère est d’être drôlatique en un tel déduit, se ramasse, se pelotonne, se met en boule.
Et, comble d’ironie, son savon dans une soucoupe imite, près de la pleine lune de son opulent arrière-train, un œuf que cette poule dodue viendrait de pondre.—Et l’on reconnaît aisément, en cette bedonnante sirène des livres saints, la sœur des Tritons ventrus des toiles mythologiques.
On raconte que Bœcklin a caricaturé de ses ennemis dans les mascarons qui grimacent sur la Kunsthalle. Les vieillards de la Suzanne au bain pourraient bien être de tels vengeurs; et, qui sait? la Suzanne elle-même.
Le Prométhée de Bœcklin, à vrai dire, exposé en de détestables conditions d’embu, me semble un grand effet manqué. Un géant sans assez d’énormité dans un site, sans assez de grandeur; et le bondissement des cent mille océanides Eschyliennes réduit à l’écume d’un sorbet.
En revanche, le Berceau du jardin, sous lequel deux vieillards, un Philémon et une Baucis cossus, coulent les dernières heures d’un jour heureux, d’une existence fidèle, entre des pots de jacinthes et des carrés de tulipes, forment un tableau dont la reproduction même a du charme. M. Ritter le décrit bien. Non moins que ce retour du chevalier, d’une très pénétrante poésie, et dans lequel le roux des cheveux du voyageur et la rousseur des cimes du bouquet d’arbres se répondent et se rallument avec plus d’éclat dans la fenêtre éclairée dont l’œil rouge fait battre le cœur du chevalier qui
—Dans le Vita Somnium breve, grand panneau allégorique, de Bœcklin, qui appartient au musée de Bâle, il faut admirer, outre des mérites de composition, de tenue générale, d’atmosphère limpide et rutilante, de couleur harmonieuse et riche, la vraie vie des deux marmots du premier plan, deux mioches associant Jordans et Renoir et dont la triomphante nudité suit attentivement le trajet étoilé d’une pâquerette mise par eux à flot sur un ruisselet translucide.
Dans la Vénus genitrix, c’est le volet de droite de ce triptyque qui est remarquable. Je démêle bien dans le central panneau la difficultueuse allégorie d’une Cypris debout sur une terre fumante de germes, invitante déesse dont le torse s’azure de l’obscure clarté du bleu de la nuit propice aux amours. Mais dans ce volet de droite qui me paraît la plus notable des œuvres exposées là, ordonnance, composition, dessin, coloris, concourent à un effet intense et puissant, réalisé sans faiblir. Sous un pommier, arbre de science du bien, aux rouges fruits savoureux entre lesquels blonde et chaude apparaît aussi la tête dorée du travailleur qui les cueille, la famille ouvrière resplendit. Assise, l’épouse,
allaite son poupon d’une mamelle restée blanche à l’abri de la chemise et juste au-dessous de la brune région du cou baissée, dorée par le hâle. Un garçonnet tout nu, fruit déjà plus mûri de la Vénus Génitrix, s’étire et croît tel qu’une vive plante de chair; et le bleu luxuriant de la toile des pauvres vêtements rapiécés comme d’oripeaux de turquoises et de haillons de lumière, le sang rose sous les jeunes tissus, le bistre de la peau de l’adulte et jusqu’à ses callosités rudes, enfin la pulpe étincelante des fruits cueillis, tout cela chante et s’exalte en une symphonie de tons éclatants pleine d’allégresse et de vie. #/
Et, pour conclure maintenant, si vous entendez prononcer le nom de Titien au sujet de l’Angélique, de Véronèse, à propos de la Muse d’Anacréon, et de Murillo à l’occasion de tels ou tels petits anges; si l’on vous dit que les cavaliers maures dans un paysage évoquent le souvenir de Delacroix; le combat devant la Burg et certaine source, celui de Gustave Moreau; la Nymphe et le Satyre, celui de Baudry; la Nuit, celui de Watts; telle Bacchanale, celui de Corot; quelques muses, celui de Fantin, et cette lourde Flore aux épaules bien modelées, à la belle draperie violette arpentant cette prairie diaprée, du pas velouté de ses vilains chaussons rouges que le peintre a bien fait de transformer en cothurnes dans son projet de vitrail, la funeste comparaison d’un Tadema suisse, répondez qu’il faut de suggestives images pour susciter la mémoire de tant de grands et charmants noms, sans omettre ceux de Millet et de Millais. Ajoutez qu’un de ceux qui serait rappelé de moins loin à propos de Bœcklin, serait celui d’Élie Delaunay qui traça une gracieuse image de la veuve de Bizet aux yeux pleins d’une sombre flamme; mais qu’une gloire plus magnifique, entre tant d’attributions diverses, est celle qui reparle de Giorgione—s’il est vrai que certaines toiles de Bœcklin, pleines de tons savoureux et d’ors blondissants, d’ambres chauds et de rousses ombres, auxquels le temps promet une maturité plus harmonieuse encore—se haussent jusqu’à la dignité de rappeler le Concert champêtre.