VII
A Octave Mirbeau.

UN SEUL GONCOURT

Il se flatte de tenir en main la balance.

Sainte-Beuve.

L’appropriation, l’adaptation, une certaine manière d’être adéquat à sa visée, à sa vision, à sa vie, n’est-ce pas la formule ensemble la plus succincte et la plus essentielle du relatif bonheur dont l’humanité semble susceptible? Certaines femmes, à l’aise dans leur beauté, quelques gymnastes, souples et assurés parmi le vol périlleux de leurs trapèzes, en font mouvoir de brillantes images. La disproportion, au contraire, est, à elle seule, une suffisante définition de la plus aigre forme du malheur. Fertile en hypocondrie et en spleen, elle engendre les atrabilaires et les mélancoliques, dont certaines chauves-souris

ont naguère essayé la ténébreuse allégorie.

En littérature, les écrivains qui se contentent d’un succès public, tout comme ceux auxquels suffit une ésotérique renommée, s’accommodent également bien de ces deux formes opposées de la gloire. Mais il y en a d’autres, ceux dont l’œuvre, sans s’imposer à tous du seul droit de foudroyer, comme du Shakespeare ou de l’Hugo, offre à chacun le loisir d’exercer sa critique incompétente et incomplète, sa bégayante ou inepte glose, ses jugements superficiels et erronés dont les mauvaises humeurs et les mauvaises fois, alternées d’incurables incompréhensions, pour manifestes qu’elles soient, ou à cause de cela même, n’en dégagent pas moins quelque chose de délétère et de corrosif comme la chute continuelle sur un marbre, d’une goutte d’acide.

Qu’est-ce alors qu’elles opèrent sur ce délicat pétale de fleur rare en lequel se peut transformer l’impressionnabilité d’un sensitif artiste? Ceux-là, quel que puisse être le visage de leur désintéressement ou le masque de leur indifférence, ceux-là sont condamnés à vivre troublés, véritables eauton-timoroumenoi de notre civilisation, comme ils le furent de l’ancienne qui avait trouvé pour eux cette appellation typique: rongeurs d’eux-mêmes, et, par ailleurs, cette définition de leur nature: maxime facti sunt suspiciosi, semperque credunt calvier. (Sont faits particulièrement soupçonneux, et croient toujours être lésés.)

Goncourt, à qui je citais un jour ce texte et que j’y sentais intéressé, fut, avec et après son frère, un transcendantal exemple de cette loi d’asymétrie dont Gautier a révélé l’arcane et précisé la formule dans cette phrase finale de l’oraison funèbre de Jules: «Il y avait peut-être après tout là-dessous un chagrin secret. Il manquait à Jules de Goncourt, apprécié, fêté par les maîtres de l’esprit... eh! quoi? Le suffrage des imbéciles. On méprise et on éloigne le vulgaire. Mais s’il se le tient pour dit et ne revient pas, les plus fières natures en conçoivent des tristesses mortelles.»

C’est le propre des esprits pénétrants et illuminés de ne pas voir que juste, mais loin et pour longtemps, et d’édicter des verdicts qui non seulement n’ont point à s’amender, mais se fortifient et justifient, gardant toujours, avec le mérite de l’antériorité, une acuité où les autres n’atteindront plus, sans fin surprenante et nouvelle. Telle la suave et savoureuse page de Baudelaire que nous lisait l’autre jour, à Douai, M. Catulle Mendès, la révélant à beaucoup, la rappelant à plusieurs. Nulle, en effet, ne contiendra jamais, résumée, résorbée en des termes d’atmosphérique langueur et d’électrique résonnance, plus de l’âme universellement amoureuse de Desbordes-Valmore.

Ces rêveries d’avant-garde, les unes plus métaphysiques, d’autres biographiques seulement, jouent, dans l’édifice d’une réputation, le rôle des assises premières aux fondations des architectures.

Et le final groupement en triomphal portique, ou en édifiante chapelle, de leurs cultes posthumes, de leurs zélations d’outre-tombe, semble une littéraire transposition de ces constructions-mosaïques de la foi, de ces temples dont chaque pierre, hommage d’un fidèle guéri ou d’une ouaille lénifiée, porte le nom du donataire, érigeant ainsi vers le ciel et dans l’histoire une forêt, de reconnaissants piliers, une pyramide de chantantes sculptures.

Et ces pierres, comme celles de l’éphod, ont chacune leur part de symbolisme ardent, révélateur et mystérieux, sans que l’archivolte ou l’architrave, l’entablement ou le vousseau, le modillon ou le listel, aient plus de droit à notre piété et à nos laudes dans l’élan de notre foi et l’élancement de notre prière. Mais avec une ferveur, seule, plus reconnaissante pour cette pierre angulaire, base de l’église «au cintre surbaissé» où passent et pleurent les âmes.

Quels que soient l’intérêt apologétique de l’article de M. Rosny, la valeur historique et sentimentale des émouvantes pages de M. Daudet, dans lesquelles le respectueux avenir écoutera palpiter les dernières pulsations de l’illustre défunt, et qui sont la dalle même incisée et fleurie de son littéraire sépulcre—le subtil portrait contemporain de Gautier que je citais tout à l’heure, se peut, entre tous, dans l’exégèse de Goncourt, assimiler à l’une de ces pierres aux caractères originaux et prophétiques non démentis par les réalisations ultérieures.

On pourrait la récrire cette phrase initiale, et s’écrier encore, aujourd’hui, avec cette solennelle modification reconstitutive: «La voilà donc refaite, cette individualité double qu’on appelait familièrement les Goncourt»—et réunir enfin dans l’immortalité à ce premier arrivé dans la mort, ce grand et triste distancé «qui luttait à chaque pas, comme s’il eût eu les pieds embarrassés dans les plis du linceul fraternel», et dont leur ami Théo nous a éloquemment légué l’image dédoublée et désolée: «Edmond, dans sa stupeur tragique, avait l’air d’un spectre pétrifié, et la mort, qui ordinairement met un masque de beauté sereine sur les visages qu’elle touche, n’avait pu effacer des traits de Jules, si fins et si réguliers pourtant, une expression d’amer chagrin et de regret inconsolable. Il semblait avoir senti, à la minute suprême, qu’il n’avait pas le droit de s’en aller comme un autre, et qu’en mourant il commettrait presque un fratricide. Le mort, dans son cercueil, pleurait le vivant, le plus à plaindre des deux, à coup sûr.»

C’était—ainsi l’ont discrètement relevé ces frères Rosny, dont la prestigieuse dualité prend dans notre estime et dans cette Académie Goncourt elle-même la place qu’y laissent libre les deux fondateurs,—une immanquable occasion pour les échenilleurs de psychologie et les redresseurs d’histoire, d’infirmer de si indéfectibles signes. Et la sincérité de la fraternelle affection de cette «seule personne en deux volumes» ne pouvait guère être moins mise en doute que la maternelle ardeur d’une Sévigné, pour celle qu’elle appelait «ses petites entrailles».

Rangeons-les plutôt, ces admirables hyperesthésies du sentiment, parmi celles dont la nature vient au secours de l’art, usant des séparations et des absences, pour en frapper, comme de baguettes divines, les rochers des cœurs, d’où jaillissent alors de touchants raphidims de musique, de sublimes hippocrènes de poésie.

N’y aurait-il pas même à inaugurer, en ces questions, une curieuse étude de la responsabilité; et, puisqu’on remettait dernièrement en scène les torts d’une George Sand à l’égard d’un Musset ou d’un Chopin, à spécifier la part d’agent providentiel de la traîtrise amoureuse, en matière de fécondation artiste, et de fabrication.

Pour nous, c’est sous l’aspect de ce fraternel esseulement, avec cette pâleur de «spectre pétrifié» et de «fantôme réel», qu’il nous a été donné de connaître Edmond de Goncourt, «cette pâle figure du frère, qui semblait reflétée par une lueur de l’autre monde, et avait l’air, sous le soleil ardent, d’un clair de lune en plein jour».

Et c’est encore ainsi qu’il nous est apparu, la dernière fois que nous le vîmes, quinze jours avant sa mort, cet inoubliable après-midi, dont nous nous appliquons depuis à revivre les heures,—chez notre ami Octave Mirbeau, dans ce merveilleux jardin de Poissy, qui demeure pour nous sa prairie d’asphodèles.

Nous avions dû faire route ensemble vers cet amical dîner; et comme, retardé, je ne survenais que vers la fin du jour, il m’accueillait de cet affable geste de bienvenue dont il était peu prodigue, et duquel sa glorieuse aménité m’a souvent fait fête.—Et dans cette heure dont le détail nous revient et s’accuse avec une netteté consolante et cruelle, ce nous fut, entre botanistes orientés diversement, amoureux curieux et attendris des flores, cent occasions de nous extasier sur celles que notre éminent hôte horticulteur se plaît à hybrider savamment, groupant leurs contours dilatés et leurs couleurs exaspérées en une apothéose de cannas fulgurants et de dahlias inconnus, aux buissons ardents de pétales et de pétioles où les tournesols semblent flamboyer et tournoyer tels que des soleils d’artifice.

Je me souviens d’un delphinium bleu Wedgwood et mauve rosé que le grand jardinier du Calvaire avait distingué de mon nom, et dont le Maître admirait les fuseaux d’étoiles aux irisations légèrement candies. Il y avait encore des penstemons vineux, des tigridias au cœur ocellé, des phlox à l’odeur de gâteau, des glaïeuls aux tons de chairs d’un poisson cru, et des œillets des Alpes aux pétales échevelés comme des mèches roses. Enfin ce fut une station enthousiaste auprès d’une centaurée de Babylone. Goncourt découvrait, dans les godrons de cette géante tige d’un gris cendreux de bouillon blanc, un motif nouveau pour l’enguirlandement gaufré d’un trumeau ou la bordure tuyautée d’un cadre.

Oui, tel, et sous ses cheveux blancs que Gautier voyait «se décolorer et pâlir à mesure qu’on approchait du terme fatal et de la petite porte basse où se dit l’éternel adieu», nous admirâmes, ce jour, et notre mémoire évoque ce noble visage pour lequel une dame d’esprit vif avait trouvé cette définition humoriste: une perle noire dans de la dentelle.

Certes la façon qu’avait ce grand homme d’interpréter l’amitié, d’entendre la camaraderie, n’était pas du goût de plusieurs, qui ne savent point mettre au-dessus de la lésion de la sensibilité la curiosité du phénomène. Goncourt aurait en effet volontiers spécifié pontificalement (le pontificat n’étant pas pour déplaire à l’un des auteurs de Madame Gervaisais) une différence ex cathedrâ entre les sentiments professés et la forme qu’il leur donnait dans ce journal qui était pour lui sa cathèdre. L’importance historique qu’il attribuait à son jugement le contraignait, croyait-il, à des exécutions dont la mesure ne sera donnée que par l’intégrale publication ultérieure de ses manuscrits. «Et il dira tout!» prophétisait pathétiquement Claudius Popelin, qu’inquiétaient ces annales. C’est sur le compte d’un homme qu’il estimait, jusqu’à le comparer à son frère, qu’Edmond de Goncourt tenait cet authentique propos: «Je ne pourrais pourtant pas publier de mon vivant ce que j’ai écrit sur lui.» Voici un non moins pittoresque exemple: J’ai acheté à sa vente un pamphlet contre la princesse Mathilde qui était, dit-on, son amie, et que lui-même faisait profession d’apprécier. En ce cas, n’eût-il pas été naturel de détruire l’exemplaire venu entre ses mains du libelle comminatoire? Non, le volume a été gentiment relié par ses soins, et après avoir complaisamment détaillé à l’encre rouge sur le premier feuillet, de son écriture la plus coquette, le rôle calomnieux que le pamphlétaire attribue aux deux frères, il ajoute qu’on va jusqu’à faire de la chute d’Henriette Maréchal une défaite pour l’impérialisme. Et il signe.

Au reste, chacune de ces épigraphes si finement calligraphiées par lui en tête de chacun des livres de sa bibliothèque ne fixe-t-elle pas un trait de son caractère, le même, à vrai dire, souvent? Je citerai encore celle-ci, sur un exemplaire des Géorgiques: «Le seul livre de l’antiquité que je sente.»—Et plus bas, d’une autre encre, comme en repentir d’un ostracisme sévère: «Avec Tacite cependant.»

Quant à certaine attitude rigide et frigide, que beaucoup prenaient pour de la hauteur, mais qui n’en était pas toute,—et qui valut à cet amateur de génie de se voir houspillé jusqu’à la fin dans sa sensibilité nerveuse et surexcitée; et, par delà le tombeau, encore quelque peu chansonné de ces libelles et de ces placards dont il avait collectionné les ancêtres typographiques,—ne pourrait-on pas dire qu’elle lui vint, pour une part, avec de la timidité naturelle et un peu de gaucherie, de «ces pieds embarrassés dans un pli traînant de linceul»?—Et, pour l’autre, de ce sentiment conscient d’inadaptation dont je parlais au début de ces lignes, et qui, du fait d’un anankè fatal, d’un magnifique ad augusta per augusta, d’un pas de chance glorieux, continuait de faire lutter le grand sensitif refoulé, contre des achoppements contradictoires ou risibles tous issus du même malentendu qui, à l’origine, avait fait paraître, le 2 décembre, le premier volume des deux frères. Car, en ces dernières années, n’était-ce pas lui-même, le titulaire vénéré du banquet à lui offert par de fidèles adeptes, qui, dès la porte, repoussé par un impudent maître d’hôtel lui réclamant sa cotisation et sa carte, confessait, dans son journal, avoir vainement cherché, de retour en sa maison d’Auteuil, de quoi satisfaire un violent appétit tardif, étranglé par l’émotion durant tout le cours de l’agape confraternelle?

Et, le jour de ses funérailles, enfin, ne se serait-elle pas exclamée: «C’est bien ma veine!» l’ombre de ce doux irrité, en présence des travaux de voirie qui barraient les abords de sa Maison d’un Artiste? Lui, que (malgré les coins pieux des illustres amis dont il était l’hôte) l’éloignement de sa demeure et la soudaineté de sa fin privaient d’être enseveli dans ce deuxième drap dont son frère avait emporté le premier et dépareillé la paire,—ce linceul dont le pli traînant avait, toute sa vie, embarrassé la marche du survivant;—lui qui ne fut pas, en outre, tout à fait exempt de ces habillements funèbres dont la «coquetterie posthume» lui déplaisait et desquels la crainte lui avait fait, plusieurs fois, répéter d’un de ces pittoresques dires qui lui étaient familiers: «Je ne veux pourtant pas me présenter devant le bon Dieu, habillé comme un Polichinelle!»

VIII
A Madame Polovtzow.

TOLSTOI ESTHÉTICIEN

On me demande mon avis sur le récent opuscule de Tolstoï, intitulé: Qu’Est-ce que l’art?—sous le prétexte vaniteux que mon nom figure dans cet écrit. Et je l’y découvre en effet, dans le voisinage rassurant de mon éminent ami Georges Rodenbach. Interrogé sur l’œuvre d’un poète, Edmond de Goncourt donna une fois cet exemple peu commun d’un refus d’ingérence: «Comment voulez-vous, fit-il, que je vous réponde là-dessus, moi qui ne sais même pas quand un vers est sur ses pattes? Je me donnerai donc bien de garde de ne pas me régler sur un si prudent conseil de tact en une question d’Esthétique transcendantale, où le maître de Yasnaïa Poliana fait évoluer avec leurs citations tant d’experts dialecticiens, sans se donner pour satisfait de leurs définitions et de leurs textes. Je remarquerai seulement qu’après avoir glissé sur les dix leçons de Taine, il cite le Sar Peladan, mais ne nomme ni Prud’hon ni Ruskin.

Cependant, puisque l’illustre auteur de Michaïl qui serait sans doute étonné d’apprendre combien sont peu symbolistes les vers dont j’ai interprété cette œuvre de lui, délicatement sublime, me fait l’honneur de me nommer même confusément, je me permettrai, sur ce propos de son dernier-né, quelques réflexions moins nébuleuses.

«Toute la création est mangeante et mangée, écrit Hugo; les proies s’entremordent.»—Donc avant de dévorer tant d’esthéticiens pour nous les nommer pêle-mêle, Tolstoï esthéticien s’était vu lui-même dévoré par Nordau esthéticien, faute à ce grand romancier et à ce physiologue considérable d’avoir pratiqué le conseil de Goncourt.

Relisez ce passage de Nordau sur Tolstoï, en remplaçant le mot science par le mot art, et vous serez surpris de la part d’un artiste ayant donné de si authentiques preuves—de l’application qui se peut faire de ce jugement, au livre qui nous occupe: «La science véritable n’a pas besoin d’être défendue contre des attaques de ce genre. L’imputation de mauvaise foi ne serait pas de mise à l’égard de Tolstoï. Il croit ce qu’il dit. Mais ses plaintes et ses railleries sont en tout cas enfantines. Il parle de la science comme un aveugle parle des couleurs. Il n’a visiblement aucun soupçon de sa nature, de sa tâche, de ses méthodes et des objets dont elle s’occupe.»—Je le répète, appliqué à l’art, et dans le cas présent, le passage n’est pas moins vrai—et combien plus curieusement du fait de ce grand artiste! Et c’est encore la phrase de M. de Vogüé qui nous servira d’explication pour cette anomalie: «Ces phénomènes qui lui offrent un terrain si sûr quand il les étudie isolés, il en veut connaître les rapports généraux, il veut remonter aux lois qui gouvernent ces rapports, aux causes inaccessibles. Alors ce regard si clair s’obscurcit, l’intrépide explorateur perd pied, il tombe dans l’abîme des contradictions philosophiques: en lui, autour de lui, il ne sent que le néant et la nuit.»

C’est que, selon le dire lumineux de Taine: «Parmi les œuvres humaines, l’œuvre d’art semble la plus fortuite; tout cela est spontané, libre et, en apparence, aussi capricieux que le vent qui souffle. Néanmoins, comme le vent qui souffle, tout cède à des conditions précises et à des lois fixes; il serait utile de les démêler.»—Or, par une catégorique répartition d’attributions, il ne semble pas toujours que le producteur de l’objet d’art ait particulière qualité pour raisonner de son essence. C’est alors que ce regard si clair s’obscurcit, que l’explorateur perd pied, et qu’en lui, autour de lui il ne sent que le néant et la nuit. Permanente vérification de cette instruction de l’apôtre sur la nécessité pour chacun d’une haute et sereine conscience de sa vocation. Les uns ont le don des langues, les autres, le don de les interpréter.

Certes, loin de moi de m’élever contre le labeur humain, voire assidu, opiniâtre, constant, indispensable à la technique de l’art pratiqué; mais pour son aboutissement mystérieux, génial et vraiment divin, l’Art a ceci de précisément constitutif de sa nature, qu’il est presque nécessaire de n’y plus penser pour l’accomplir: «Je l’ai fait sans presque y songer» le vers de Musset peut être un impertinent badinage d’écolier, en même temps que le résumé conscient de ce qu’il faut d’oubli de soi au savoir pour reconquérir la grâce. C’est ce que nous représente l’immortelle maxime d’Okousaï, s’apercevant après la production de son inimitable Mangua qu’il n’a par elle appris que le secret d’apprendre; et ce secret qu’il ne nous livre pas (et qui nous apparaît aussi triomphalement à Haarlem dans l’examen des derniers Franz Hals),—et bien notamment dans toute l’œuvre de Whistler, c’est l’art de ne pas tout dire, le secret de ce qu’il faut paraître avoir oublié. Mais avant ce suréminent degré de perfection, plus souvent pourtant grâce à lui, l’art peut émaner et rayonner de ce que l’artiste a tenu pour un embryon, pour une ébauche; pourvu qu’il ait simplement, sincèrement, chaleureusement tenté de lui infuser un peu de son respect pour lui et de son amour.

Sollicité un jour de donner une définition de l’œuvre d’art, il ne me déplaît pas d’avoir répondu: L’œuvre d’art, c’est l’amour ayant autre chose que lui-même pour objet. Le chemin de l’art, c’est (je le répète, sans préjudice de la technique, mais quant à son aboutissant divin) ce sentier du conte de Fées dont on ne pouvait rencontrer l’accès qu’à la condition de ne le plus chercher.

L’art c’est le dieu dont la vision directe serait foudroyante et qui se voile d’ombre pour dicter ses lois. Et plus tendrement, c’est Eurydice qu’Orphée ne saurait reconquérir qu’à la condition de ne la point revoir avant l’expiration de l’épreuve. Moïse-Orphée-Tolstoï a voulu voir Dieu et considérer Eurydice, que dis-je? les dévisager, au cours même de son inspiration et de son chant: c’est pourquoi, pour cette fois, Dieu s’est abstenu et Eurydice a fui, désenchantée.

Je me suis laissé dire, par notre chère et véridique Judith Gautier, le jour où je l’ai le moins écoutée, qu’elle-même et son ingénieux père, qui en voulait à Stendhal de manquer de style, se seraient concertés pour organiser (saint Orphée me passe l’expression) à propos du livre: l’Amour, de Beyle, cette scie, en forme de canon, laquelle ne serait peut-être pas sans s’appliquer plus exactement à l’opuscule de Tolstoï: «L’as-tu lu?—Oui.—L’as-tu compris?—Non.—Moi non plus. Recommençons.» Et après un temps:—«L’as-tu relu?—Oui.—L’as-tu compris?—Non.—Moi non plus. Recommençons!»

Hugo a, dans quelque poème, amplement paraphrasé la prépondérance du libelle spirituel par-dessus le pédant infortiat. Quelle que puisse être sa prétention au libelle, cet infortiat-là c’est le pédant opuscule de Tolstoï. Et ce libelle délicat et délicieux qui le vainc et le nargue, profond sous sa désinvolture sémillante, c’est le Ten o’clock de Whistler, malicieux, subtil et par places sublime catéchisme d’art dont Tolstoï n’a point parlé, et où l’on voit, sur la fin, l’art, coquine cruelle, fuir les pédants, pour rejoindre ses préférés, ses amants de cœur (desquels il est, l’admirable Whistler) «indifférente à tout, dans sa camaraderie avec eux, excepté à leur vertu d’affinement.»

Les Orientaux ont, en leurs poèmes, une jolie façon de multiplier les charmes, les pouvoirs, les mérites de l’amant. Ils parlent de lui au pluriel, et au lieu de: il aime, il va venir, écrivent: ils vont venir, ils aiment.

La coquine cruelle de Whistler, nous offre un similaire artifice de langage. C’est faire de l’art une Galathée, toujours en fuite vers les saules, mais en posture assez alléchante pour s’offrir au plus digne de la saisir. Sed cupit ante videri.—C’est donc avec l’illustre portraitiste de Lady Campbell,—et j’ai le bonheur de pouvoir dire: le mien, que nous nous insurgeons contre la théorie apologétique du chef-d’œuvre accessible à tous. Ne serait-ce pas faire par trop voisiner Eschyle et Shakspeare avec M. Georges Ohnet. Le Prométhée enchaîné et le Roi Lear avec le Maître de Forges?—C’est aussi avec Baudelaire, à l’autorité d’ailleurs récusée par l’auteur du Qu’est-ce que l’art? que nous nous faisons gloire de proclamer que «les affaires d’art ne se traitent qu’entre aristocrates, et que c’est la rareté des élus qui fait le paradis».

Enfin, c’est à un ironiste mot de Madame Forain que nous laisserons de formuler sur la question un jugement en apparence léger, caractéristique en tout cas. Comme on s’étonnait devant elle de ce titre de questionnaire pédant banalement interrogatif: Qu’est-ce que l’art?—«Oui, s’exclama notre humoriste amie, bien un titre trouvé par un riche qui fait sa chaussure lui-même!»

IX
A André de Saint-Phalle.

LE GRAND OISEAU
(Léonard de Vinci)

Il est parlé dans l’apocalypse d’un ange qui, descendant du ciel un petit livre à la main, posait un pied sur la mer, l’autre sur la terre.—«Allez prendre le petit livre!» criait une voix. «Prenez-le et dévorez-le—confirmait l’ange—dans votre bouche, il sera doux comme du miel.»—«Je pris donc le petit livre et le dévorai, ajoute l’apôtre, et dans ma bouche il fut doux comme du miel...»

Saint Jean ayant dévoré le petit livre, nul vraisemblablement ne connaîtra, dans le temps, ce que le petit livre enfermait. Cependant, il viendrait à se découvrir que ledit petit livre n’était autre qu’un prototype du Cahier sur le vol des oiseaux, de Léonard de Vinci, que nous n’aurions vraiment pas trop lieu d’en être surpris.

Rien de plus mystérieux, en effet, que ce mince cahier à la couverture d’un grain de massepain et d’un ton de plaisir dont la typographie viennoise nous offre un fac-simile extraordinaire. Ce cahier de trente pages, mentionné pour la première fois en 1637, envoyé à Paris par Bonaparte en 1796, volé à la bibliothèque de l’Institut avant 1848, racheté à Florence en 1867 par le comte Manzoni, puis finalement, en 1888, par M. Sabachnikoff. Trente pages, dont les péripéties reportent à cette légende du Sancy, moins précieux diamant dont les hasards de la guerre allaient jusqu’à le faire extraire des entrailles du serviteur exhumé qui, lors du péril, l’avait avalé pour le conserver à son maître.

Admirable matière à faire réfléchir sur les entraves aux inventions et sur les vicissitudes de la gloire, que l’histoire de ce manuscrit, une première fois dérobé aux héritiers de Melzi, l’élève et le légataire de Léonard, puis rapporté, dix-sept ans après, au chef de la dite maison Melzi qui l’abandonnait au restituteur, en s’étonnant seulement «qu’il eût pris cette peine!»

Or, ayant moi-même goûté au petit livre, je le trouvai d’abord un peu amer, contrairement à l’apôtre; ensuite doux comme le miel.

Les quelques mesures pour rien par où débute le fascicule pourraient bien avoir, volontairement ou fortuitement (un subtil penseur a écrit: «Ses paroles, quoique vraies, ne pénétraient pas son esprit,»), une signification allégorique sous leur apparence accidentelle, épisodique et désintéressée. Elles enveloppent et protègent le sujet comme d’une gangue arcane et symbolique. Il y est traité de l’art d’empreindre les médailles: celle qui allait sortir de ce moule était bien curieusement frappée. On y indique ensuite la façon de piler le diamant en l’enveloppant dans du plomb. Encore on pourrait croire, un mythe de l’opération qui va pulvériser, dans les pages qui suivent, un si incroyable secret, par bribes comme intentionnellement embrouillées et disjointes, pour ne le livrer au monde qu’abrité du voile d’énigme qui, seul, permet d’en soutenir le fulgurant éclat; en laissant—comme dans le Scarabée d’or—la découverte et l’usage

à celui qui saura reconstituer le diamant gravé de telle recette surnaturelle et de cette trouvaille absolue qui, assimilant les hommes aux oiseaux, est bien voisine d’en faire des anges.

Suivent les moyens de faire «une belle couleur azur» et «un beau rouge», nuances du ciel et du couchant parmi lesquelles notre humanité volatilisée va pouvoir s’ébattre, faire des coupes et des brasses.

Puis l’ouverture prélude, magistrale et sérieuse: «La science instrumentale ou machinale est très noble, et par-dessus toutes les autres très utile, attendu que, par son moyen, tous les corps animés, qui ont mouvement, font toutes leurs opérations...»

La figure 23 seulement commence à distiller le miel et dissiper le mystère. De la forme et de la grandeur d’un timbre-poste, elle représente sommairement mais expressivement un homme ceinturé d’un appareil assez semblable à celui dont les campagnards occupés emprisonnent prudemment leurs marmots pour leur apprendre à se mouvoir et à marcher en même temps qu’il les garantit des chutes. Soutenus sous les aisselles dans cette armature roulante, ils y sont maintenus debout, oscillant de-ci de-là.

Voici le commentaire de cette vingt-troisième figure: «l’Homme dans les volatiles—notez cette désignation—a à rester libre de la ceinture en haut, pour pouvoir s’équilibrer, comme il fait dans une barque, afin que le centre de sa gravité et de l’instrument se puisse équilibrer et se changer, où nécessité le demande, au changement du centre de sa résistance.» Et dès lors nous voyons, à n’en pas douter, que, sous l’apparente modestie de son titre d’histoire naturelle, le Codice ne traite de rien moins que du vol des oiseaux humains; en un mot, du droit de volitation de notre pesante espèce, que voici retrouvé, dérobé aux méconnaissances et aux spoliations par un essaim de laborieux complices de ce Léonard-Prométhée—nous dotant cette fois de l’éther.

Dieu l’a prise du doigt pour la conduire au port, cette bouteille à la mer, qui contenait l’espace! Et nous n’avons plus qu’à proclamer dans l’attente d’une mise en œuvre définitive de ces préceptes surhumains par quelque Nadar-Edison de la mécanique aérostatique ce vœu enfin comblé du poète des hirondelles:

Viennent des conseils pratiques, scientifiques, détaillés à L’Homme dans les volatiles; des avis—entremêlés de discussions avec L’Adversaire—réglés sur l’exemple des oiseaux, l’inspection expérimentale de leurs instincts, l’examen de leur industrie, pour diriger fraternellement Adam au milieu des espaces, apprendre à Deucalion à se conduire, se maintenir et comporter à travers les nues. Parfois on dirait qu’il ne s’agit que d’une étude naturaliste du vol même des Légers navigateurs du vent, selon la jolie expression de M^me Valmore: «Toujours le mouvement de l’oiseau doit être au-dessus des nuages, afin que l’aile ne se mouille pas, et pour découvrir plus de pays, et pour fuir le péril de la révolution des vents parmi les gorges des monts, lesquels sont toujours pleins de tourbillons et tournants de vents.»—Mais ce n’est qu’une similitude et un tremplin pour s’élever à la déduction, au direct conseil. Et l’alinéa conclut ainsi: «Et outre cela, si l’oiseau se tournait sens dessus dessus, tu as un large temps pour le retourner en contraire, avec les ordres déjà donnés, avant qu’il retombe à terre.»—Plus loin: «A b c d sont quatre nerfs de dessus, pour élever l’aile... bien qu’un seul de cuir tanné, gros et large, pût par aventure suffire; mais pourtant, à la fin, nous nous en remettrons à l’expérience!»

En somme, tout ce qu’il faut pour planer, strictement déduit, démonté, démontré réellement par A plus B en techniques propos qu’il semble vraiment n’y avoir plus qu’à approprier, adapter, exécuter, mettre en fonctionnement aérien, en exercice supraterrestre, en circulation interplanétaire.

Mais soudainement l’éducateur Icarien s’interrompt, comme sous le heurt préventif et irrévérencieux de la stupide incrédulité coupant la parole au spéculateur des oiseaux, suivant son propre terme, au milieu de ses spéculations sublimes. Et Léonard interjette ce rappel à l’ordre admirable: «Et la menterie est de tant de mépris que si elle disait de bien grandes choses de Dieu, elle ôte de la grâce à sa déité; et la vérité est de tant d’excellence que si elle louait des choses minimes, elles se font nobles.

(En marge.) «Mais toi qui vis de songes, il te plaît plus les raisons sophistiques et coquineries des hâbleurs dans les choses grandes et incertaines, que de certaines naturelles, et non de si grande hauteur.»

Puis tout aussitôt après, dis-je, ce rappel à l’ordre, au sérieux, à la question, nous reprenons le fil des démonstrations matérielles éthéréennes. «On te rappelle (au spéculateur des oiseaux) à l’auditeur écolier sans doute absent et irréel, mais docile et attentif dans l’avenir, et suscité par le vouloir impérieux du maître voyant qui le prémunit ici contre l’erreur d’Icare; on te rappelle comment ton oiseau ne doit pas imiter autre chose que la chauve-souris, à cause de ce que les membranes sont une armure ou liaison aux armures, c’est-à-dire maîtresse des ailes.»

La chute est encore soigneusement prévue et prévenue, dirai-je aménagée, à l’aide de certaines outres, grâce auxquelles «l’homme tombant de six brasses de hauteur ne se fera pas de mal, tombant tant dans l’eau que sur la terre...» Et la prise à partie dans ces termes libres et précis: «Si tu tombes, de l’outre double que tu tiens sotto il culo, fais que tu frappes avec elle la terre.»

Mais ladite outre en forme de patenôtres nous fait rebondir bien haut, toujours plus près du zénith, avec cet aveu in margine, comme incidemment échappé, au cours de la démonstration, et pareil à la friandise qui incite l’enfant à poursuivre une aride étude: «La ruine de tels instruments...», nous disait tout à l’heure Vinci, mais l’usage de tels instruments?...—Le voici, l’usage: «On portera de la neige, l’été, dans les lieux chauds, prise aux hautes cimes des monts, et on la laissera tomber dans les fêtes des places, au temps de l’été.» Révélations dont la simplicité de son émission n’a d’égale que son envergure. Les voilà ces «certaines choses naturelles, non de si grande hauteur», que tout à l’heure nous promettait le maître.

Il est donc accompli, ce souhait des Héliogabales. Et ne voit-on pas que volontiers Léonard rééditerait ici son stupéfiant: «mais pourtant à la fin, nous nous en remettrons à l’expérience.»

Plus haut, plus haut encore!—Et en effet, nous atteignons le sublime en ce couronnement ineffable: «Le grand oiseau prendra le premier vol sur le dos de son grand cygne, et emplissant l’univers de stupeur, emplissant de sa renommée toutes les écritures, et gloire éternelle au nid où il naquit!»

Puis, comme pour refermer la gangue où gisait et luisait le métal de la médaille, refondre le plomb qui contenait le diamant pilé, la retombée sur la Terre du grand oiseau, avec et de par le lest de deux ou trois réflexions tout ordinaires, banales et bien humaines: «mardi soir, au jour 14 d’avril, Laurent vint demeurer avec moi: il dit être de l’âge de 17 ans... au jour 15 dudit avril, j’eus 25 écus d’or du camerlingue de Sainte-Marie-Neuve.»

Telle est l’histoire du grand oiseau. Oui, gloire éternelle au nid où il naquit!

X
A Antonio de la Gandara.

LE VOYANT
(William Blake)

Un des plus merveilleux sujets de rêverie pour le contemplatif accoudé sur le pont des âges, à regarder couler, précipitées ou alenties, les ondes des jours, charriant les succès rapides, les gloires entravées, les oublis prématurés, les injustes abandons, c’est, parmi tant de flots directs et légers qui vont chantant leur cours facile, l’incompréhensible arrêt de certaines vagues, lesquelles semblent n’avancer point, comme attachées à quelque récif invisible avec le pétale qu’elles enferment ou la perle qu’elles roulent. Quel courant détourné, quel jet de pierre du rivage, peut-être quel ricochet d’enfant doit rendre enfin libre la vague prisonnière, avec ses déchets et ses trésors, l’œuvre captive, avec ses beautés et ses tares? Et cela, qu’il s’agisse d’un vivant ou d’un mort (car, s’il est des morts qu’il faut qu’on tue, il y a aussi des vivants qu’il faut qu’on ressuscite), d’un prophète longtemps méconnu dans son pays ou d’une renommée parfaite au delà des monts ou des eaux, et qui tarde indéfiniment à les franchir pour rayonner en deçà quand d’autres réputations des mêmes bords s’accréditent au hasard d’une chronique ou d’un bavardage.

Quelque chose de ce mystère flottait pour moi, il y a tantôt dix ans, sur les noms de Rossetti (dont rien n’a encore été exposé en France), de Watts, dès lors représenté, salle Petit, par un portrait d’Algernon Charles Swinburne, accompagné de fulgurantes esquisses, de Burne Jones enfin, dont, en ce temps-là, une seule toile, Merlin et Viviane, nous avait été exhibée, en 1878, au Palais des Beaux-Arts.

C’est en 1884 que le désir de voir de près certains fomentateurs et des éléments de ce mouvement esthétique préraphaëlite me menait à Londres, chez M. Burne Jones lui-même, et dans les salons qui contenaient de ses œuvres et de celles de ses devanciers; puis dans les boutiques où pullulaient les créations ingénieuses ou caricaturales dues à cette renaissance, agonisante déjà.

La comédie satirique de Patience, la mise en circulation et en vente de la fameuse et curieuse théière représentant un esthète et une esthète, dos à dos, avec leur double bras accolé pour goulot et pour anse, leur tournesol et leur arum respectifs, à la boutonnière et au sein, et cette épigraphe: «Fearfull consequences through the laws of natural selection and evolution of living up to ones Teapot»—c’étaient les coups légers sous lesquels avaient succombé sans doute les moins intéressants des disciples de M. Wilde. On n’en voyait plus errer qu’un petit nombre à Rotten Row, convaincus et résignés, victimés et falots sous des atours jonquille ou vert saule. Des thés en recélaient encore. Mais ce n’était déjà plus le temps où des groupes silencieux en défroque Henri VIII arboraient dans le salon de Sir Frederick Leighton des plumes de paon moins facétieuses que celles de nos fêtes foraines.

Pourtant le bon grain de la doctrine germait toujours chez M. William Morris, le poète-décorateur socialiste, sous la très haute et très mystique direction du grand maître Burne Jones.

Ce fut pour moi un bel après-midi, dont la mémoire me reste enchanteresse et fleurie, ce jour de notre visite sous la gracieuse conduite du célèbre préraphaëlite (qui avait tenu à nous mener là et s’était installé en guide sur le siège de notre landau) à l’abbaye-phalanstère où M. Morris, loge des familles d’ouvriers qu’il emploie à la féerique fabrication de ses rêveuses tentures, inextricables fouillis de branchages symétriques, derrière lesquels il semble que la Belle au Bois dormant sommeille; à ses toiles chimériques, à ses damas changeants, le tout diapré d’un décor ensemble médiéval et moderne, dont on dirait que le pollen fut soufflé par les fleurs de la robe de Primavera, avec tous les gazons de Botticelli, compliqués de ceux de la Dame à la licorne, entre lesquels le chèvrefeuille domine; le chèvrefeuille, la fleur de la passion de maître Morris, au point qu’elle le dénomme à travers le monde, et que, si vous devez télégraphier à cet ornemaniste, il vous suffira réellement d’adresser ainsi votre dépêche: Honeysuckle, London.

Quant à M. Whistler, l’illustre et admirable maître américain désormais installé parmi nous, il n’y a point lieu de le mêler à l’histoire de cette réforme à laquelle ne le rattachent que son amour délicat de la japonaiserie distinguée avant l’invasion du bibelot barbare, et l’éclaircissement de tout le fuligineux mobilier anglais de par quelques-unes de ses décorations lumineuses, et notamment son emploi du jaune pâle, du blanc ou du bleu turquoise dans l’ameublement et la tapisserie.

Toutes ces choses nous sont devenues depuis, familières et banales, bien moins par la grâce d’une démonstration savante et documentée, que du fait d’une mode et de la terminologie courante de certains enthousiasmes de confiance et à grand renfort de photographies qui n’allèrent point jusqu’à traverser le détroit pour admirer de visu, sur place, les objets inconnus de leur culte et les vagues sujets de leurs gloses. Partisans, voire prêtres de la religion nouvelle, rien que pour avoir communié des bonbons de Fuller sur des coussins de Liberty et Compagnie.

C’est ainsi que, dix ans après que nous eussions pensé:

il a fallu, l’an dernier, l’élégante effraction d’une porte ouverte par une brillante jeune dame-auteur pour révéler à beaucoup de Parisiens l’existence de Burne Jones que plusieurs, à vrai dire, ne différencient pas encore très bien de John Burns. Et pour la première fois seulement la question technique va être abordée d’une façon analytique et synthétique à la fois, par M. Gabriel Mourey, dans son ouvrage annoncé et attendu: l’École préraphaëlite anglaise, qui va nous déduire de lady Lilith et de la damoiselle Bénie les cuivres de Benson et les faïences de Morgan.

Ces deux derniers lustres, dans le même temps que s’opérait chez nous cette lente infiltration de Watts (l’Espérance et quelques autres belles et pensives toiles bleues en 89), de Burne Jones la même année, avec son King Cophetua, son chef-d’œuvre, inspiré des deux toiles de Melozzo da Forli, de la National Gallery; avec ses deux panneaux et son portrait d’enfant de l’an passé, de purs dessins, et, enfin, cette aquarelle rendue malencontreusement célèbre, jusqu’à l’extinction! par une mésaventure photographique—dans le même temps, dis-je, des traductions nous étaient offertes de plusieurs poètes anglais: Shelley—si tard après Byron! un volume de Swinburne, par M. Mourey, la Maison de vie de Rossetti par M^me Couve. Mais Keats, le délicieux Keats s’attarde. C’est ainsi que Walter Crane est déjà familier à beaucoup; que le nom de Holman Hunt apparaît quelquefois, plus rarement, au bec des plumes averties; mais que du plus curieux peut-être d’entre tous les artistes anglais, je ne démêle ici de trace en aucun esprit, l’effrayant nom ne m’apparaît dans pas un courrier, comme dans nulle causerie ne résonne.

Et j’ai nommé William Blake[48].

Et pourtant, si quelque chose semble fait pour passionner notre fin de siècle éprise de curiosité et d’occultisme, n’est-ce pas ce peintre-poète à l’œuvre si prodigieusement vêtue de lumière et de ténèbres; l’homme qui se jouait à lui-même, sa femme lui donnant la réplique et tous deux dans le costume, des scènes du Paradis perdu; l’artiste qui exécutait la plupart de ses créations d’après des esprits posant véritablement pour lui; sorte de modèles fuyants dont on l’entendait dire, de temps à autre, durant la séance: «Il bouge,» ou bien: «Sa bouche a disparu»? C’est de la sorte qu’il nous a transmis, entre autres, le portrait authentique de l’homme qui a construit les pyramides.

La Galerie Nationale, qui possède deux peintures de Rossetti, ne donnant guère à voir que du Bouguereau bizarre: une figure de la Vita Nuova d’un sentiment poétique mais d’une coloration piètre, et une Annonciation dont toute la nouveauté consiste en ceci que le symbolique lys de la Vierge n’y figure que brodé, la tête en bas, sur un ruban rouge—la Galerie Nationale renferme aussi deux petits tableaux de Blake: une vision apocalyptique, et d’étranges funérailles d’un cercueil porté par des vieillards d’une taille démesurée.

Je n’entreprendrai point de donner ici l’idée d’une œuvre aussi inconcevable et aussi multiple que celle de William Blake, aujourd’hui célèbre en Angleterre, et dont les toiles, comme les gravures, sont cataloguées (par Rossetti) et cotées à des prix respectables, après s’être vues méprisées du vivant de leur auteur, comme il advint chez nous pour Millet et de tant d’autres. «Travail invendable!» formulait un Goupil du temps. Ce que je me contenterai de souhaiter et de saluer ici, dans un avenir, j’espère, prochain, c’est l’esprit, ensemble précis et mystérieux, qui abordera, ainsi que Baudelaire le fit pour Poë, mais avec, cette fois, des difficultés bien plus ardues, la traduction et l’interprétation de l’œuvre littéraire et graphique doublement touffue de l’auteur du Livre d’Urizen et du Mariage du Ciel et de l’Enfer. Cette œuvre, entièrement gravée et imprimée par Blake lui-même, entre tant de tribulations et d’infortunes que soutenaient seuls les fantômes qui posaient pour lui! Cette œuvre où la poésie, comme d’un Mallarmé plus philosophe et plus fécond, enchevêtre son texte d’un beau caractère à des compositions dont l’origine supra-terrestre explique, seule, la possibilité de tant de rêve concrété et d’infixable figé! En ces dessins, il y a du Michel-Ange, du Raphaël, du Primatice, de l’Odilon Redon, du Blake et de l’innommé.

Dans certaines figures de Redon seulement, il semble qu’on ait pu frôler tant de stupéfiant inconnu. Et il faudrait l’art avec lequel M. Huysmans décrivait naguère une série de ce dernier artiste dans la Revue indépendante, pour donner un aperçu des illustrations de Blake à son Livre d’Urizen, par exemple. Figures tournoyantes ou tourmentées dans le feu, figures surtout abîmées comme nul autre n’aura su l’exprimer, ramassées en des attitudes de douleur prostrée qui varient jusqu’à l’infini tout ce que peut donner l’anatomie humaine dans le rassemblement des membres sous le faix d’un supplice ou d’une résignation sans bornes.

L’illustration pour le Livre de Job, illustration que Blake méprisait comme tout ce qu’il tenait pour un travail manuel, à savoir ce qui n’était pas le fruit de ses visions—présente de beaux spécimens de ces postures accablées sous le désespoir ou devant l’extase. Mais l’admirable scène de paix que ce groupe de la Famille de Job avant l’épreuve, au milieu de ces paissantes brebis, d’une formule décorative évocative et charmante!

Aucun peintre trouva-t-il jamais des expressions révélatrices, des poses et des gestes indicateurs pour représenter les états d’âme avec une réalité si immédiate? Le cataclysme et la sérénité sont pareillement du ressort de celui-ci. Rien de plus ravissant que la courbe révérencieuse et attendrie de ses anges sinueux aux pieds de l’Éternel. Puis, comme leur épouvante s’accuse et s’accentue à la ruade enflammée de Satan au-devant d’un Jéhovah dont la sublime douleur est touchante, au penser des supplices consentis de son serviteur élu. Job cadavérique terrassé par le hideux mal, la saisissante horreur de ses amis, les yeux hagards et les bras levés, la lamentation de Job et sa plainte, l’accusation des témoins, et surtout les hantises nocturnes font des tableaux inouïs et inoubliables. Les personnifications répétées des chantantes étoiles du matin (dont M. Burne Jones a bien pu se souvenir en inventant les Jours de la Création) présentent un bel enchevêtrement de bras et d’ailes. Le geste du Seigneur Dieu désignant le Léviathan et le Béhémoth par-dessus le groupe des voyants, et enfin, avant la radieuse vision de l’allégresse de la maison rétablie célébrant sur les instruments sa délivrance et sa joie, le doux blottissement des trois filles de Job, comme dans un nid, sous l’incommensurable envergure de la bénédiction paternelle, c’est une faible énumération de cette série biblique, sur des ciels déchirés et visionnaires, entre des encadrements ingénieux, quasi japonais, de flammes et d’oiseaux, de serpents et d’anges, de coquillages et de champignons, d’insectes et de pampres.

Dans l’illustration de ses propres poèmes, celle que Blake préférait et où il donnait libre cours à sa voyance, c’est au texte même que sont entremélangées les araignées et les chauves-souris, avec des figures. La veine est tour à tour gracieuse et terrible. Au Livre de Thel que son sujet incline vers le premier genre, les filles-fleurs, avant Granville et avant Wagner, sont pleines de flexibilité gracile. Les lettres des titres escaladées de minuscules indications d’anges sous des retombées de branches filiformes et pleureuses où des oiseaux perchent, tiennent des paraphes ornementaux et vrillés des professeurs de calligraphie. Ailleurs (dans Jérusalem, le Chant de Los, et dans ce dessin qui sert de couverture aux volumes de Gilchrist), des repos, des étreintes de personnages dans des lis, l’allongement de deux génies, au cœur d’un pavot, sous deux campanules dont les pistils sont une ronde de sylphes, s’épanouissent en une fantaisie charmeresse. Ici, des suppliciés accroupis au bord des eaux noires; là, des chevauchées de serpents et de cygnes par de sveltes nudités sommaires. Puis, tous les élans, toutes les gambades, toutes les enjambées, dirai-je, toutes les acrobaties et toutes les culbutes, dans les espaces; les apparences les plus nobles, les aspects les plus bizarres. Dans le titre de Jérusalem, de séduisantes incarnations de papillons-femmes; plus loin, un chimérique cygne féminin. Partout des représentations vraiment de Patmos. Puis cette belle apparition du Christ à un personnage nu, qui n’est autre que Blake, dont les bras ouverts au pied de la croix, et qui répètent ceux du Crucifié, se tendent en une ampleur sublime. Enfin deux ou trois autres très augustes images qui font penser à la grande toile de M. Gustave Moreau: le Combat de Jacob avec l’Ange.

A l’entour de certains brouillons de poèmes, je remarque un sommeil d’ange vraiment raphaëlesque non loin de monstres agencés des structures les plus imprévues, et de mâchoires dévorant des corps en une voracité de cauchemar, qui évoque le musée Weerts de Bruxelles, tandis que cette larve enveloppée rappelle le masque de Préault: le Silence.

L’Ame veillant sur le corps du Saint, l’Étreinte—d’un élan prodigieux—du Saint et de l’Ame et les autres sujets de cette suite permettent de ne pas douter que Blake ait véritablement peint de ses visions. On demeure béant devant son œuvre comme en présence d’une Apocalypse versifiée et illustrée par un saint Jean de la poésie et du dessin, un Fra Angelico de l’étrange et du terrible.