Sommaire.—La Prostitution au théâtre.—Histoire du théâtre français, au point de vue des mœurs.—Les histrions, infâmes sous Charlemagne.—Fondation de la Confrérie de la Passion.—Mise en scène des mystères.—Leur indécence.—Un Miracle de sainte Geneviève.—La Vie de madame sainte Barbe.—Obscénité du costume et de la pantomime.—Les diables et les anges.—Éclairage de la salle.—Les Enfants-sans-souci et les Clercs de la Bazoche.—Le Jeu des pois pilés.—Censure théâtrale.—Désordres des comédiens.—A quelle époque les femmes ont commencé à paraître sur la scène.—Les Gelosi et les acteurs espagnols.—Les plus anciennes actrices françaises.—Le parlement défend de jouer les mystères.—Les farces du seizième siècle.—Leur saleté.—La plupart ont été détruites.—Ce qui nous en reste.—Le Recueil de Londres et celui du duc de la Vallière.—Le Recueil de plusieurs farces, tant antiques que nouvelles.—Extraits.—La Farce de frère Guillebert et son Sermon joyeux.—Les chausses de saint François.—Grand nombre des farces.—Tolérance de l’autorité civile à l’égard du théâtre.—Titres de plusieurs farces graveleuses.—Les premiers comédiens de l’hôtel de Bourgogne.—Turlupin, Gros-Guillaume, Gaultier Garguille.—Les chansons.—Les Plaisantes imaginations de Bruscambille.—Les théâtres de campagne et des jeux de paume.—Théâtres du Pont-Neuf.—Tabarin et le baron de Gratelard.—Conclusion.
Ce n’est pas un chapitre, c’est un livre entier qu’il faudrait consacrer à l’histoire du théâtre dans ses rapports avec la Prostitution. Dès son origine, le théâtre a exercé sur les mœurs une fâcheuse influence, qui prit même, à certaines époques de dépravation sociale, le caractère d’une véritable excitation à la débauche. Dans les premiers siècles de l’Église chrétienne, les jeux de la scène avaient atteint les dernières limites de l’indécence, et nous trouvons à chaque page, dans les écrits des Pères, une protestation de la pudeur indignée contre les abominables excès de cette école de scandale. Nous sommes forcé de reconnaître que l’horreur inspirée par le théâtre profane aux philosophes chrétiens n’était que trop justifiée par le détestable abus qu’on faisait autrefois de l’art scénique. Quand le christianisme eut remplacé le culte des faux dieux, le théâtre ne survécut pas longtemps à leurs temples et à leurs idoles, et pendant plusieurs siècles il n’y eut pas en France d’autres vestiges de la comédie antique, que les mascarades du mardi gras, le festin du Roi-boit et de la Fève, les saturnales de la fête des Fous et de celle des Diacres, les mystères et les montres des processions religieuses et des entrées de rois, reines, princes, princesses, évêques, abbés, etc., les danses et les chansons des bateleurs, les récitations des troubadours et des trouvères. Si quelques représentations dramatiques, imitées de Térence et de Plaute, avaient lieu de loin en loin dans les couvents et dans les colléges, elles n’échappaient aux anathèmes ecclésiastiques, qu’en se couvrant d’un prétexte littéraire et en s’entourant d’une extrême réserve; mais ces rares réminiscences de la comédie latine ne constituaient pas des habitudes théâtrales dans la nation même qui ne savait peut-être pas que le théâtre eût existé avant les grossières et naïves ébauches des confrères de la Passion à la fin du quatorzième siècle.
La doctrine de l’Église contre les spectacles était invariablement établie par les Pères et par les conciles; on peut dire qu’elle avait été bien autorisée par les odieuses orgies qui signalèrent la décadence du théâtre païen. Les capitulaires et les ordonnances des rois étaient conformes au sentiment des docteurs catholiques, à l’égard du théâtre et des histrions. Ceux-ci se trouvaient notés d’infamie, par le fait seul de leur vil métier (omnes infamiæ maculis aspersi, id est histriones ut viles personæ, non habeant potestatem accusandi, capitul. de 789); les honnêtes gens étaient invités à se tenir éloignés de ces infâmes, et les ecclésiastiques ne devaient jamais souiller leurs yeux et leurs oreilles en écoutant des paroles obscènes et en voyant des gestes impudiques (histrionum quoque turpium et obscœnorum insolentias jocorum et ipsi animo effuqere cæterisque effugienda prædicare debent. Voy. les Capitul. des rois de France, t. I, p. 1170). Il y avait toujours néanmoins des histrions qui bravaient les excommunications du clergé et qui acceptaient la note d’infamie attachée à leur profession; car il y avait aussi des voluptueux et des débauchés, pour payer à tout prix un plaisir défendu. L’histrionat, ou l’état de comédien, était donc considéré comme une espèce de Prostitution, et saint Thomas n’hésite pas à mettre sur la même ligne la courtisane qui trafique de son corps à tout venant et le comédien qui se prostitue en public, pour ainsi dire, en vendant ses grimaces et ses postures licencieuses. Les biens acquis de la sorte semblaient au docte casuiste des biens mal acquis et déshonnêtes qu’il fallait restituer aux pauvres (quædam verò dicuntur male acquisita, quia acquiruntur ex turpi causa, sicut de meretricio et histrionatu. Voy. le Traité des jeux de théâtre, par le P. Lebrun. Paris, Ve Delaulne, 1731, in-12, p. 193). Voilà pourquoi Philippe-Auguste, pénétré de cette idée «que donner aux histrions c’était donner au diable,» les chassa de sa cour et leur fit défense d’y reparaître, en appliquant à des œuvres de dévotion et de charité l’argent qu’il aurait dépensé à entretenir les scandaleuses dissolutions du théâtre.
Le théâtre ne reçut une existence légale en France, qu’à la faveur du pieux déguisement sous lequel il se présenta devant Charles VI. Les mœurs de cette époque-là étaient déjà bien relâchées, comme nous l’avons dit, et l’amour du luxe avait prédisposé les esprits à se passionner pour toutes les nouveautés sensuelles. Les jeux des confrères de la Passion furent donc accueillis avec une sorte de fureur, quand ils se produisirent pour la première fois aux portes de Paris, dans le village de Saint-Maur. Ce fut vers 1398, qu’une troupe de comédiens ambulants, qui s’intitulaient confrères de la Passion, parce qu’ils représentaient ce mystère en scènes dialoguées, commencèrent à donner des représentations auxquelles on accourut de toutes parts. Ces représentations, entremêlées de prières et de cantiques, étaient sans doute fort édifiantes, à ne considérer que leur objet, mais le prévôt de Paris eut peur qu’elles ne dégénérassent en graves désordres, et, par une ordonnance du 3 juin 1398, il défendit à tous les habitants de Paris, comme à ceux de Saint-Maur et des autres lieux soumis à sa juridiction, «de représenter aucuns jeux de personnages, soit de la vie de Jésus-Christ, soit des vies des saints ou autrement, sans le congé du roi, à peine d’encourir son indignation et de forfaire envers lui.» Ces défenses rigoureuses prouvent que les représentations données à Saint-Maur ne s’étaient point passées sans quelque scandale, ou, suivant une opinion qui ne contredit pas la précédente, qu’une ancienne loi de Philippe-Auguste ou de saint Louis avait aboli le théâtre et interdit l’exercice de la profession de comédien. Quoi qu’il en soit, les représentations ne se renouvelèrent pas jusqu’en 1402, où Charles VI voulut y assister et en fut tellement édifié qu’il accorda aux confrères de la Passion des lettres patentes qui les autorisaient à jouer leurs mystères «toutes et quantes fois qu’il leur plaira.» En vertu de ces lettres patentes, les confrères établirent leur théâtre près de la porte Saint-Denis, au rez-de-chaussée de l’hôpital de la Trinité, dans lequel les pèlerins et les pauvres voyageurs trouvaient un asile pour la nuit, quand ils arrivaient après la fermeture des portes de la ville. Les confrères avaient déjà fondé dans l’église de cet hôpital leur Confrérie de la Passion et de la Ressurrection de Notre-Seigneur. Nous croyons pouvoir induire de la fondation de cette confrérie, que les premiers joueurs ou acteurs qui avaient paru au bourg de Saint-Maur s’étaient faits les maîtres du jeu et recrutaient leurs confrères parmi les bourgeois et les gens de métier de la capitale. Dès ce moment, le goût du théâtre se répandit avec frénésie parmi la population, qui se portait en foule, les dimanches et fêtes, aux représentations des mystères et des miracles, et qui fournissait abondamment aux frais de la confrérie dramatique.
Cette curiosité, cet empressement, cet enthousiasme, n’étaient déjà plus de la dévotion, quoique l’objet apparent de ces spectacles fût d’élever les âmes à la contemplation des choses saintes et de les disposer à la prière. Il est permis d’assurer que, malgré le caractère édifiant des pièces qu’on représentait et nonobstant les encouragements que le clergé accordait à ces pieux divertissements, le théâtre servait dès lors d’auxiliaire à la Prostitution. Qu’on se figure, par exemple, ce que devait être une de ces représentations, dans une salle étroite et mal éclairée, où les spectateurs s’entassaient pêle-mêle, la plupart debout, quelques-uns assis, mais serrés et agglomérés, sans distinction d’âge ni de sexe ni de condition. La salle avait 21 toises et demie de long sur 6 toises de large; sa hauteur ne dépassait pas certainement 15 ou 20 pieds; elle était soutenue par des arcades qui supportaient l’étage supérieur. Sur la longueur totale, il faut prendre au moins 15 pieds pour le développement de la scène; car, outre le plancher sur lequel se jouait le drame, il y avait au fond du théâtre plusieurs établis ou échafauds qui offraient l’image des différents lieux où se passait la scène et qui communiquaient entre eux par des escaliers ou des échelles. En haut, le Paradis, renfermé dans une sphère de nuages, ouvrait son pavillon bleu céleste tout parsemé d’étoiles; en bas, une gueule de dragon, se mouvant sans cesse, indiquait la bouche de l’enfer d’où sortaient les diables à travers des jets de fumée et de flammes; au centre, plusieurs plans de décorations peintes, dans lesquelles on transportait le lieu de la scène, quand l’action se passait chez Hérode ou chez Pilate. On avait ainsi sous les yeux en même temps toute la physionomie locale de la pièce qui se déroulait alternativement dans le ciel, sur la terre et dans l’enfer. Ce n’est pas tout: il fallait avoir encore devant la vue, pendant la durée du spectacle, tous les acteurs qui y jouaient des rôles; car ces acteurs, revêtus de leurs costumes, étaient rangés sur des gradins, de chaque côté du théâtre, et là ils attendaient le moment d’entrer en scène, en regardant jouer la pièce comme de simples spectateurs; ils descendaient, chacun à son tour, sur le théâtre, et ils remontaient ensuite à leur place après avoir rempli leur rôle. Ils ne cessaient donc jamais d’être en évidence, à moins que leur rôle ne leur ordonnât de disparaître dans une petite loge fermée de rideaux, figurant une chambre secrète, qui servait à cacher aux regards du spectateur certaines circonstances délicates de la pièce, telles que l’accouchement de sainte Anne, celui de sainte Élisabeth, celui de la Vierge, etc. Cette loge ou niche exerçait au plus haut degré les facultés de l’imagination du public. Les rideaux étaient-ils ouverts, on guettait l’instant où ils se fermeraient; étaient-ils fermés, on se demandait tout bas, quand viendrait l’instant de les rouvrir. Le spectateur ne manquait pas de deviner tout ce qu’on lui cachait par décence, et il suivait par la pensée les péripéties les plus scabreuses de l’action; de là cette locution proverbiale qui, pour exprimer qu’une chose scandaleuse ne doit pas être exposée aux regards qu’elle blesserait, dit qu’elle reste «derrière le rideau.»
Des documents précis nous manquent pour constater les indécences et les immoralités, qui, dès les premiers temps, avaient accompagné la renaissance du théâtre; mais il est certain que ces représentations pieuses étaient l’occasion et la cause de bien des dangers pour les bonnes mœurs. Le Mystère de la Passion et les autres compositions dramatiques du même genre qu’on représentait, les dimanches et les jours de fête, au théâtre de la Trinité, n’avaient pas, sans doute, d’autre but que d’émouvoir des sentiments religieux, et l’on peut présumer que l’auteur de cet immense drame qui embrasse la naissance, la vie, la mort et la résurrection de Jésus-Christ, avait accompli une œuvre de dévotion sous la forme d’une œuvre littéraire où l’on est forcé de reconnaître de grandes beautés. Cette œuvre, en effet, mérita d’être retouchée et refaite en partie par les soins de Jean-Michel, évêque du Mans, qui vivait au quinzième siècle. Mais, toutefois, selon le génie du théâtre de ce temps-là, un grand nombre de scènes du Mystère de la Passion et des mystères analogues se traînent dans les lieux communs de l’obscénité, et le dialogue des personnages subalternes emprunte au langage populaire une quantité d’images licencieuses et de mots orduriers. Souvent aussi, les apôtres, les saints et les saintes elles-mêmes semblent avoir vécu dans la société des femmes perdues et des plus ignobles débauchés. Entre une multitude d’exemples, nous choisirons une scène du Mystère de sainte Geneviève, où l’on voyait une nonnain de Bourges, qui, sur le bruit des miracles de la sainte, était venue lui rendre visite. Sainte Geneviève lui demande quel est son état; la nonnain répond bravement qu’elle est vierge. «Vous! s’écrie la sainte avec mépris:
Mais la poétique des mystères dédaignait ordinairement les timides restrictions du récit; elle n’écartait des yeux du public que certains jeux de scène qui eussent été trop vifs et trop nus pour s’exécuter hors de la niche fermée de rideaux. Elle poussait l’action jusqu’au point extrême où l’intelligence du spectateur se chargeait d’achever un épisode dont les préludes avaient de quoi offenser la pudeur la moins craintive. Lors même que les rideaux étaient tirés, l’acteur, par ses gestes et ses grimaces, avait soin d’interpréter ce que le poëte avait laissé sous un voile transparent. Dans la Vie et histoire de madame sainte Barbe, qui fut représentée et imprimée vers 1520 (voy. le Catal. de la Bibl. dram. de M. de Soleinne, par P.-L. Jacob, bibliophile, t. I, p. 107), quoique le mystère commence par un sermon sur un texte de l’Évangile, la première scène s’ouvre dans un mauvais lieu, où une femme folle de son corps (meretrix, dit l’imprimé) chante une chanson et fait des gestes obscènes (signa amoris illiciti, dit l’éditeur, en manière de glose). L’Empereur (on ne le nomme pas autrement) ordonne à cette femme d’engager la sainte à faire fornication, et voici comment la conseillère de débauche s’efforce de séduire madame Barbe, qui se recommande à Dieu:
Les auteurs de mystères traitaient d’une manière toute profane les sujets les plus saints; mais, loin d’imiter l’ancien théâtre latin, ils n’en venaient jamais à donner une large place à l’amour métaphysique; ils n’entendaient rien à ce que nous appelons le drame passionné; ils exprimaient souvent avec crudité les convoitises de la chair; ils se plaisaient à toucher brutalement aux choses de la luxure, et quelquefois seulement ils soupiraient une idylle pastorale, pleine de vagues inspirations du cœur, comme dans ce charmant dialogue de deux bergers du Mystère de la Passion:
Ce n’étaient là, pourtant, que de rares excitations à l’amour, qui pouvaient jeter du trouble dans un jeune cœur, tendre et naïf, mais non le corrompre et l’enivrer des poisons du vice. Les acteurs, par l’entraînement du jeu plutôt que par un calcul de perversité personnelle, se chargeaient trop souvent d’ajouter à leur rôle une pantomime licencieuse, que le poëte n’avait pas prévue et que le public encourageait de ses éclats de rire et de ses applaudissements. Ainsi, la bande des diables, qu’on nommait la diablerie, ne se distinguait pas moins par ses masques hideux et ses accoutrements étranges, que par ses postures indécentes et ses gestes malhonnêtes. Ces diables, dont les miniatures des manuscrits, les anciennes peintures murales et les vieilles estampes gravées en bois, nous représentent les portraits moins effrayants que ridicules, avaient parfois des têtes de marmousets ou de satyres tirant la langue, à la place des parties naturelles ou bien en guise de mamelles. Satan ou Lucifer offrait même un corps tout composé de ces têtes grotesques, qui roulaient des yeux provoquants et semblaient se servir de leur langue comme d’un emblème d’impureté; en outre, la queue de certains démons affectait des formes et des proportions obscènes. On tolérait sans doute, de la part de la diablerie, ces excentricités libidineuses, par cette raison que, suivant les croyances de l’Église catholique, l’esprit du mal est surtout l’agent de l’impudicité. Chaque représentation avait lieu sous la surveillance d’un sergent de la douzaine ou d’un sergent à verge ayant mission expresse de surveiller, au nom du prévôt de Paris, la police de la salle et la conduite des jeux, pour qu’il ne s’y passât rien de déshonnête et qu’il ne se fît aucun désordre. (Voy. la Requête adressée au lieutenant du prévôt de Paris par les maîtres de la confrérie, en 1403, dans les Variétés histor., phys. et littér., publ. par Boucher d’Argis, en 1752, t. I, p. 461.)
Cette surveillance avait sans doute de quoi s’exercer parmi les acteurs et les spectateurs. Les premiers, par exemple, ne suivaient aucune règle d’art, et se livraient à toutes les fantaisies de leur invention; chacun s’habillait à sa guise, chacun imaginait ce qui pouvait le faire remarquer au milieu de ses confrères et lui mériter la faveur de l’auditoire. De là, de cette envie de briller, de cette émulation d’artiste, résultaient d’incroyables polissonneries et les plus bizarres créations. La diablerie, comme nous l’avons dit, se permettait de sérieux outrages à la pudeur, et l’on mettait cela sur le compte du démon. Mais le chœur angélique n’était pas plus réservé, et les anges en venaient parfois à de singuliers oublis de leur rôle muet. Anges et diables, c’étaient des comparses qui chantaient des cantiques, récitaient des oraisons, jetaient des cris ou des hurlements, au signal qu’on leur donnait: leurs évolutions, leurs danses, leurs grimaces, leurs bouffonneries ne dépendaient que du caprice et de l’engin (ingenium) de chaque joueur. Tantôt, un chérubin, en regagnant sa stalle, retroussait sa longue robe blanche et laissait voir qu’il avait ôté ses grègues pour qu’on ne reconnût pas chez lui le maître bonnetier ou l’ouvrier baudroyeur de la rue Saint-Denis; tantôt, un autre bienheureux, vêtu d’une chasuble de prêtre, en tombant dans une trappe, restait suspendu la tête en bas, jusqu’à ce qu’on vînt le délivrer et remettre un peu d’ordre dans sa toilette. Ces épisodes burlesques nous sont indiqués dans les relations de quelques-uns de ces jeux. Du reste, pas de femme au nombre des joueurs: les rôles féminins étaient confiés aux jeunes garçons qui se rapprochaient le plus du physique de l’emploi, et qui en affectaient les allures. C’était là un attrait particulier pour de vils débauchés, qui ne manquaient pas de s’intéresser à ces beaux garçonnets, et qui, à force de les admirer sur le théâtre, cherchaient probablement à les retrouver hors de la scène. On doit donc supposer que, malgré la surveillance du sergent à la douzaine ou du sergent à verge, la police des mœurs n’était pas et ne pouvait pas être bien faite à l’intérieur de la salle: dans le parterre (parquet), où personne n’était assis, où les spectateurs formaient une masse compacte et impénétrable; dans les couloirs et les escaliers, qui n’étaient pas toujours déserts et silencieux pendant les représentations, et qui ne furent éclairés qu’à la fin du seizième siècle. Un règlement du lieutenant civil concernant le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, en date du 12 novembre 1609 (voy. le Traité de la Police, par Delamare, t. I, p. 472), ordonne que «seront tenus lesdits comédiens avoir de la lumière en lanterne ou autrement, tant au parterre, montées et galleries, que dessous les portes à la sortie, le tout à peine de cent livres d’amende et de punition exemplaire. Mandons au commissaire de police d’y tenir la main et de nous faire rapport des contraventions à la police.» En dépit de ce règlement et de ceux de même nature qui avaient pu le précéder, nous savons, pour l’avoir lu dans un livre imprimé du temps de Louis XIV, que l’éclairage des montées et des corridors était si négligé à cette époque, que ces endroits obscurs servaient aux rendez-vous et aux rencontres galantes durant le spectacle; car l’auteur que nous citons, sans nous rappeler le titre de son ouvrage, se plaignait de ce qu’en arrivant tard à la comédie, une fois le spectacle commencé, une femme honnête se trouvait exposée à heurter dans les ténèbres un couple amoureux qui lui barrait le passage. Quant à l’intérieur de la salle, il n’était éclairé que par deux ou trois lanternes enfumées, suspendues par des cordes au-dessus du parterre et par une rangée de grosses chandelles de suif allumées devant la scène, qui devenait obscure, quand le moucheur ne remplissait pas activement son emploi. Nous ne nous étendrons pas davantage sur les actes de débauche qui se commettaient, surtout au parterre, pendant les représentations: il suffit de dire que ce scandale journalier, qui ne contribuait pas peu à donner des armes aux ennemis du théâtre, a duré jusqu’à ce que Voltaire fut parvenu à faire asseoir les spectateurs du parterre. L’abbé de Latour, dans ses Réflexions morales, politiques, historiques et littéraires sur le théâtre, se plaignait encore, en 1772 (voy. liv. IX, t. V, p. 6, de ce recueil), de la débauche du parterre!
Cependant, le théâtre aurait échappé aux excommunications de l’Église, aux remontrances des parlements, aux vindictes des magistrats de police, s’il eût conservé le caractère exclusivement religieux qui avait favorisé son rétablissement sous la protection de Charles VI; mais, quand des confréries dramatiques, semblables à celle de la Passion, se furent établies dans les provinces et eurent aussi représenté des mystères et des miracles, avec le concours des maîtres et des ouvriers de corporations, les jeunes gens se lassèrent bientôt d’un spectacle édifiant qui ressemblait à un sermon mis en action; la vieille gaieté gauloise ne se contenta plus de ces représentations pieuses où il y avait pourtant matière à rire, et la comédie naquit en France. Des confréries joyeuses, qui s’intitulaient les Enfants-sans-souci et les Clercs de la Bazoche, se fondèrent à Paris et jouèrent des farces ou des sotties, qui ne demandaient pas la pompe théâtrale des mystères et qui n’avaient besoin que d’un petit nombre de bons comiques. Ce nouveau théâtre facétieux s’ouvrit d’abord en plein air, sur les champs de foire, dans les halles et au milieu des carrefours de la ville. Deux ou trois bateleurs, montés sur des tréteaux, affublés d’oripeaux, le visage noirci ou enfariné, dialoguaient avec une verve graveleuse quelques scènes de mœurs populaires, qui avaient pour sujet presque invariablement l’amour et le mariage. Ces canevas, peu décents par eux-mêmes, prêtaient merveilleusement à des improvisations plus indécentes encore. Plus tard, aux improvisations succédèrent des pièces écrites en vers ou plutôt en lignes rimées, qui n’empêchaient pas l’acteur d’improviser encore et qui donnaient de la marge à sa pantomime licencieuse. Il n’en fallut pas davantage pour enlever aux confrères de la Passion la plupart de leurs spectateurs et pour rendre leurs représentations moins productives. Ce fut en vain qu’ils essayèrent de faire concurrence à leurs redoutables rivaux, en intercalant dans les mystères certains épisodes burlesques, certains personnages bouffons, qui apportaient quelque diversion à la gravité, à la majesté du sujet; rien ne fit: les joueurs de farces étaient toujours mieux accueillis que les confrères de l’hôpital de la Trinité, et le public, qu’ils amusaient, prit parti pour eux, quand ils furent persécutés par la prévôté de Paris, qui voulut s’opposer à l’installation permanente de leur théâtre. Il était trop tard désormais pour supprimer un genre de spectacle qui allait si bien à l’esprit français: on ne put que lui prescrire des bornes et le subordonner, pour ainsi dire, au privilége accordé par Charles VI aux confrères de la Passion. En conséquence, les confrères signèrent avec les Enfants-sans-souci un traité d’alliance, par lequel ils devaient exploiter de concert et sur la même scène les deux genres dramatiques, qui se partageaient alors le domaine encore restreint de l’art théâtral. Il fut convenu entre les deux troupes rivales, qu’elles se mettraient en valeur l’une par l’autre, et qu’elles joueraient à tour de rôle la farce et le mystère, pour varier leurs représentations. Le peuple, qu’on semblait avoir appelé comme témoin à la signature du contrat, en apprécia finement l’importance dans l’intérêt de ses plaisirs, et désigna sous le nom de jeu des pois pilés cette association des genres les plus disparates, du sacré et du profane, du tragique et du comique, de l’édifiant et du scandaleux. Cette expression de pois pilés, qui signifie mélange ou pot-pourri, fait allusion évidemment à quelque farce, très-connue autrefois, dans laquelle un badin était représenté pilant des pois secs en y mêlant des pois lupins, qui sont fort amers, et des pois chiches, qui servaient beaucoup en médecine.
Le théâtre de Paris, qui était, si l’on peut s’exprimer ainsi, le chef d’ordre de tous les théâtres de France, resta constitué de la sorte jusqu’au milieu du seizième siècle: il avait deux troupes distinctes, celle des confrères de la Passion et celle des Enfants-sans-souci, qui jouaient simultanément ou alternativement. Les représentations avaient lieu entre la messe et les vêpres, le dimanche, c’est-à-dire de midi à quatre heures environ; et comme il eût été impossible, dans cet intervalle de temps, de représenter un mystère qui avait quelquefois trente actes, quarante mille vers et deux ou trois cents acteurs, on se bornait à en extraire quelques scènes ou bien un acte entier, lequel, accompagné d’une farce ou d’une harangue, composait le spectacle. Dans de rares circonstances, en province surtout, on représentait un mystère complet, et alors la représentation durait plusieurs jours de suite. Elle avait lieu alors non plus dans une salle fermée, mais dans les ruines d’un amphithéâtre romain, comme à Doué, ou sur un théâtre ouvert dressé en place publique, ou dans une vaste plaine. En ces occasions solennelles, tous les habitants d’une ville, d’un pays ou d’une généralité, participaient à la dépense générale, fournissaient des aumônes, des vivres, des armes, des habits, et avaient droit d’assister au jeu et à la montre, qui en étaient toujours le prélude. Il suffira de faire observer combien la Prostitution était favorisée par ces espèces de cours plénières du peuple, qui mettaient en mouvement tant de passions diverses, tant de vanités, tant de convoitises, tant de prestiges et de séductions. Le jeu d’un grand mystère donnait lieu inévitablement à des orgies sans nombre et à des désordres de toute espèce; mais, du moins, à Paris, les représentations hebdomadaires des confrères de la Passion et des Enfants-sans-souci, quoique également dangereuses pour les mœurs, ne pouvaient engendrer de pareils excès: elles agissaient lentement sur la moralité publique et elles altéraient insensiblement la candeur des âmes en remuant sans cesse le limon de la vie sociale. Cependant le théâtre, si obscène, si scandaleux, si corrupteur qu’il fût, ne paraît pas avoir encouru, à Paris, l’animadversion et les réprimandes de l’autorité civile ou ecclésiastique, avant le règne de Louis XI. Nous avons dit, ailleurs, que, vers 1512 (voy. ci-dessus, t. V, p. 82), les Enfants-sans-souci se virent menacés d’expulsion et furent obligés de suspendre leurs représentations, jusqu’à ce que leur confrère Clément Marot les eut remis en faveur auprès du roi. On ignore le motif de cette disgrâce; mais il est probable que la question des mœurs n’y était pour rien, et que ces farceurs audacieux s’étaient permis, à l’instar des clercs de la Basoche, quelques boutades satiriques contre l’avarice du roi, contre sa politique ou contre la reine Anne de Bretagne. C’est à cette occasion, sans doute, que Louis XII avait dit qu’il entendait que l’honneur des dames fût respecté, et qu’il ferait bien repentir quiconque oserait y porter atteinte. Il est très-vraisemblable que les griefs qu’on alléguait à cette époque pour fermer le théâtre des Enfants-sans-souci furent l’origine d’un usage, qui existait déjà pendant le cours du seizième siècle, et qui s’est perpétué jusqu’à présent: il fallait que les maîtres du jeu déposassent à la prévôté de Paris les manuscrits des pièces qu’ils voulaient jouer, et obtinssent du prévôt ou de son lieutenant une permission préliminaire, pour la représentation de chaque pièce nouvelle. Souvent, il est vrai, les auteurs et les acteurs refusaient de s’astreindre à cette servitude, et bien des farces ordurières, qui passaient pour des impromptus, échappaient ainsi à l’examen des censeurs, qui ne les eussent point autorisées. Le lieutenant civil, dans son règlement du 12 novembre 1609, renouvela la défense de représenter «aucunes comédies ou farces, qu’ils (les comédiens) ne les ayent communiquées au procureur du roy, et que leur rôle ou registre ne soit de nous signé.» Nous ne pouvons croire que les prologues de Bruscambille, les harangues de Tabarin, les chansons de Gauthier-Garguille, aient été soumis de la sorte au procureur du roi et revêtus de son approbation.
Nous avons déjà parlé de la vie débauchée des comédiens et de tous les jeunes libertins qui embrassaient cette profession peu honorable, pour se livrer plus facilement à la débauche, à la fainéantise et au vagabondage. Nous avons vu que les poëtes, à l’exemple de Villon et de Clément Marot, avaient surtout un penchant irrésistible pour le théâtre. On conçoit que la dévotion et l’enthousiasme religieux n’étaient plus, comme dans les premiers temps, le lien et l’attrait des confrères de la Passion. L’Eglise néanmoins ne les avait pas encore frappés d’anathème, quels que fussent la dépravation de leurs mœurs et le scandale de leur conduite privée. Les théologiens, dans leurs écrits dogmatiques, disaient bien qu’on ne pouvait, sans enfreindre les lois canoniques, donner le sacrement de l’Eucharistie aux histrions, qui étaient toujours en état de péché mortel (voy. le Traité hist. et dogmat. des jeux de théâtre du Père Lebrun, p. 202), et le fameux casuiste Gabriel Biel, qui examinait ce cas de conscience à la fin du quinzième siècle, au moment même où s’établissait la confrérie de la Passion, comprend l’art théâtral parmi les arts maudits et défendus. Les statuts de l’Université de Paris ordonnaient que les comédiens fussent relégués au-delà des ponts et ne vinssent jamais loger dans le quartier des écoles, tant leurs jeux scéniques étaient réputés dangereux pour la morale (Ludi...., quibus lascivia, petulantia, procacitas excitetur, stat. 29 et 35). Mais cependant on n’appliquait jamais d’une manière générale et rigoureuse la doctrine de l’Église contre les comédiens, qui étaient enterrés en terre sainte; témoin les sépultures et les épitaphes de quelques-uns d’entre eux qu’on voyait dans différentes paroisses de Paris. Quant aux comédiennes, elles ne furent pas plus excommuniées que les comédiens, lorsqu’elles commencèrent à se produire sur la scène et à s’y montrer sans masque, pendant le règne de Henri III ou celui de Henri IV. Ces comédiennes n’étaient pourtant que les concubines des comédiens, et elles vivaient, comme eux, dans une telle dissolution, que, suivant l’expression de Tallemant des Réaux, elles servaient de femmes communes à toute la troupe dramatique. Elles avaient donc de tout temps fait partie des associations d’acteurs nomades ou sédentaires; mais le public ne les connaissait pas, et leurs attributions plus ou moins malhonnêtes se cachaient derrière le théâtre; dès qu’elles revendiquèrent les rôles de femmes, qui avaient toujours été joués par des hommes, leur présence sur la scène fut regardée comme une odieuse prostitution de leur sexe.
Ces premières comédiennes étaient vues de si mauvais œil par le public qui les tolérait à peine dans leurs rôles, que ces rôles ne leur revenaient pas de droit et que les comédiens les leur disputaient souvent. Nous pensons que ce fut l’exemple des troupes italiennes et espagnoles, qui amena l’apparition des femmes sur la scène française: la troupe italienne fut appelée de Venise à Paris par Henri III; la troupe espagnole n’y arriva que du temps de Henri IV. Ces deux troupes causèrent beaucoup de désordres, et l’on doit en accuser les actrices qui ajoutaient, par l’immodestie de leur jeu et de leur toilette, un attrait et un scandale de plus aux représentations. «Le dimanche 19 may 1577, dit P. de l’Estoile, les comedians italiens, surnommez i Gelosi, commencèrent à jouer leurs comédies italiennes en la salle de l’hostel de Bourbon à Paris; ils prenoient de salaire 4 sols par teste de tous les François qui les vouloient aller voir jouer, et il y avoit tel concours et affluence de peuple, que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n’en avoient pas trèstous ensemble autant quand ils preschoient.» Nous avons rapporté plus haut le charme particulier que ces représentations avaient pour les libertins, qui y allaient surtout pour admirer ces bonnes dames, dont le sein entièrement découvert se soulevait et s’abaissait «par compas ou mesure comme une horloge.» (Voy. p. 46 et 47 de ce volume.) Le parlement crut devoir mettre un terme à ces impudiques exhibitions, et six semaines après l’ouverture du théâtre des Gelosi, il leur fit défense de jouer leurs comédies, sous peine de 10,000 livres parisis d’amende applicable à la boîte des pauvres; mais ces Italiens ne se tinrent pas pour battus, et le samedi 27 juillet, ils rouvrirent le théâtre de l’hôtel de Bourbon, «comme auparavant, dit l’Estoile, par la permission et justice expresse du roy, la corruption de ce temps estant telle que les farceurs, bouffons, putains et mignons avoient tout crédit.» Quant aux acteurs espagnols, ils s’étaient établis en 1604 à la foire Saint-Germain, et leur séjour à Paris fut marqué par le supplice de deux d’entre eux, que le bailli de Saint-Germain fit rouer vifs comme coupables du meurtre d’une comédienne, leur camarade, qu’ils avaient poignardée et jetée dans la Seine. Cette belle jeune femme espagnole, âgée de 22 ans environ, dit l’Estoile, «avoit dès longtemps privée et familière connoissance» avec ces deux hommes, qui la tuèrent sans doute pour se venger d’elle plutôt que pour la voler. Telle est, à notre avis, l’origine de l’installation des comédiennes sur la scène française. On ne saurait dire quelle fut la première qui s’exposa aux regards des spectateurs. On trouve le nom de la femme Dufresne, écrit à la main sur un exemplaire de l’Union d’amour et de chasteté, pastorale en cinq actes et en vers, de l’invention d’A. Gautier, apotiquaire avranchois. Cette pièce, imprimée à Poitiers en 1606, fut jouée certainement vers cette époque. (Voy. la Biblioth. dramat. de M. de Soleinne, t. I, p. 189.) Dans un exemplaire d’une autre pièce de théâtre de la même époque, la Tragédie de Jeanne d’Arques, dite la Pucelle d’Orléans, imprimée à Rouen, chez Raphaël du Petit-Val, en 1603, on trouve les noms de deux actrices, écrits à la main: le rédacteur du Catalogue de la Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne (Supplém. au tome 1er, p. 30) a lu V. Froneuphe et Marthon Plus. Nous sommes portés à croire qu’il faut lire Fanuche, qui était une courtisane fameuse à qui Henri IV a eu affaire. (Voy. ci-dessus, ch. XXXVIII.) Enfin, l’abbé de Marolles, dans ses Mémoires (t. I, p. 59 de l’édit. in-12 publiée en 1755), cite avec éloge un acteur de l’hôtel de Bourgogne, qui jouait les rôles de femme en 1616, sous le nom de Perrine, avec Gautier Garguille; il parle aussi de «cette fameuse comédienne, appelée Laporte (Marie Vernier), qui montait encore sur le théâtre et se faisait admirer de tout le monde avec Valeran.»
On peut affirmer que jamais les femmes n’ont figuré dans les mystères: il ne faut donc pas attribuer l’interdiction de ce genre de spectacle à un scandale que leur présence aurait causé. Ce fut en 1540, que le parlement jugea nécessaire d’intervenir pour la première fois dans les questions de théâtre, mais il est certain que l’intérêt des mœurs réclamait depuis longtemps son intervention. Le parlement commença par rendre l’hôpital de la Trinité à son ancienne destination et par en faire sortir les confrères de la Passion, qui transportèrent le siége de leur confrérie dans l’église des Jacobins de la rue Saint-Jacques, et leur théâtre dans l’hôtel de Flandres. Ce théâtre fut installé à grands frais dans ce grand hôtel, situé entre les rues Platrière, Coq-Héron, Coquillière et des Vieux-Augustins; mais, après les premières représentations d’un nouveau mystère, celui de l’Ancien Testament, joué à la fin de l’année 1541, le parlement ordonna la fermeture du théâtre, par ces motifs exprimés dans l’arrêt: «1º que, pour réjouir le peuple, on mêle ordinairement à ces sortes de jeux, des farces ou comédies dérisoires, qui sont choses défendues par les saints canons; 2º que les auteurs de ces pièces jouant pour le gain, ils devoient passer pour histrions, joculateurs ou bateleurs; 3º que les assemblées de ces jeux donnoient lieu à des parties ou assignations d’adultère et de fornication; 4º que cela fait dépenser de l’argent mal à propos aux bourgeois et aux artisans de la ville.» (Disc. sur la comédie ou Traité histor. et dogm. des jeux du théâtre, par le P. Pierre Lebrun, Paris, veuve Delaulne, 1731, p. 214.) Les confrères de la Passion firent valoir leurs priviléges, octroyés par Charles VI et confirmés à plusieurs reprises par les rois ses successeurs; ils adressèrent une requête au parlement et une supplique au roi, en exposant que de temps immémorial ils faisaient jouer leurs mystères «à l’édification du commun populaire, sans offense générale ni particulière.» Le roi donna des ordres, et le parlement revint sur sa décision par un arrêt en date du 27 janvier 1541 (1542, nouveau style). La Cour, suivant les lettres patentes du roi qui permettait à Charles Leroyer et consorts, maîtres et entrepreneurs du jeu et mystère de l’Ancien Testament, de faire représenter ce mystère, leur accorda la même permission, «à la charge d’en user bien et duement, sans y user d’aucunes fraudes ny interpoler choses profanes, lascives et ridicules.» Il était dit, en outre, dans cet arrêt, «que pour l’entrée des théâtres, ils (les maîtres du jeu) ne prendront que deux sous de chascune personne, et pour le louage de chaque loge durant ledict mystère, que trente escus; n’y sera procédé qu’à jour de festes non solennelles; commenceront à une heure après midy, finiront à cinq et feront en sorte qu’il n’en suive scandale ni tumulte, et à cause que le peuple sera distrait du service divin et que cela diminuera les aumosnes, ils bailleront aux pauvres la somme de mille livres, sauf à ordonner une plus grande somme.» C’est là, dit-on, la première application du droit des pauvres, qu’on préleva d’abord au profit des pauvres orphelins.
Le parlement avait désormais les yeux ouverts sur l’inconvenance des mystères et sur l’obscénité des farces qui les accompagnaient; le Mystère de la Passion, retouché et corrigé par Arnoul Greban, offrait encore plus d’un passage intolérable (voy. l’Hist. de Paris de Dulaure, édit. in-12, t. III, p. 501); le Mystère de l’Ancien Testament, le dernier représenté et imprimé, renfermait des scènes qui n’outrageaient pas moins les mœurs que la religion. Tout à coup, le roi ordonna la démolition de l’hôtel de Flandre, et les confrères de la Passion se trouvèrent encore une fois sans asile: on voulait probablement les forcer à fermer leur théâtre. Ils achetèrent le vieil hôtel de Bourgogne dans la rue Mauconseil et ils y firent construire un nouveau théâtre; mais, lorsqu’ils s’apprêtaient à reprendre le cours de leurs représentations, le parlement, auquel ils demandaient la confirmation de leurs priviléges, leur défendit expressément, par arrêt du 17 novembre 1548, «de jouer les mystères de la Passion de nostre Sauveur ni autres mystères sacrés, sous peine d’amende arbitraire, leur permettant néanmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes, honnestes et licites, sans offenser ni injurier aucunes personnes.» Les mystères avaient fait leur temps; on en réimprima quelques-uns, mais on ne les joua plus que dans le fond des provinces. Le parlement, qui les avait interdits, se conformait d’ailleurs au goût du public, que ce genre de spectacle laissait froid ou indigné. La tragédie et la comédie se partagèrent la succession dramatique des mystères, mais le genre favori du seizième siècle, celui que les honnêtes gens réprouvaient et que le parlement n’osait pas interdire, c’était la farce des Enfants-sans-souci, c’était ce comique bouffon et licencieux qui mettait en scène les vices et les ridicules du peuple. «Les farces, dit Louis Guyon dans ses Diverses leçons (Lyon, Ant. Chard, 1625, 3 vol. in-8o), ne diffèrent en rien des comédies, sinon qu’on y introduit des interlocuteurs qui représentent gens de peu et qui par leurs gestes apprennent à rire au peuple, et, entre autres, on y en a introduit un ou deux, qui contrefont les fols qu’on appelle Zanis et Pantalons, ayant de faux visages fort contrefaits et ridicules: en France, on les appelle badins, revestus de mesmes habits. Et communément il ne se traicte sinon des bons tours que font des frippons, pour la mangeaille, à de pauvres idiots et maladvisez qui se laissent légèrement tromper et persuader; ou on y introduit des personnages luxurieux, voluptueux, qui déçoivent quelques maris sots et idiots pour abuser de leurs femmes, ou bien souvent des femmes qui inventent les moyens de jouyr du feu d’amour finement, sans qu’on s’en aperçoive... Quant aux farces, d’autant que volontiers elles sont pleines de toutes impudicitez, vilenies et gourmandises, et gestes peu honnestes, enseignans au peuple comme on peut tromper la femme d’autruy, et les serviteurs et servantes, leurs maistres, et autres semblables choses, sont reprouvées de gens sages et ne sont trouvées bonnes.» Cependant les farces, dont la plus grande partie est restée inédite et a suivi dans la tombe les vieux comédiens, occupèrent le théâtre jusqu’au règne de Louis XIV, où quelques-unes des plus célèbres d’entre elles se transformèrent en comédies.
Depuis la suppression du spectacle des mystères, le théâtre, au lieu de s’épurer et de tendre vers un but moral, s’abandonnait à une licence bien digne de justifier les plaintes amères de ses ennemis; il semblait n’avoir plus d’autre destination que de corrompre la jeunesse et d’enseigner la débauche. Voici en quels termes un zélé catholique le dénonçait en 1588 à l’horreur des bons citoyens et au châtiment des magistrats, dans ses Remonstrances très-humbles au roy de France et de Pologne Henry troisiesme de ce nom, sur les désordres et misères du royaume. «En ce cloaque et maison de Sathan, nommée l’hostel de Bourgogne, dont les acteurs se disent abusivement confrères de la Passion de Jésus-Christ, se donnent mille assignations scandaleuses, au préjudice de l’honnesteté et pudicité des femmes et à la ruine des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse (le parterre) est toute pleine, et lesquels, plus de deux heures avant le jeu, passent leur temps en devis impudiques, jeux de cartes et de dez, en gourmandise, en ivrognerie, tout publiquement, d’où viennent plusieurs querelles et batteries... Sur l’échafaud (le théâtre), l’on y dresse des autels chargés de croix et d’ornements ecclésiastiques; l’on y représente des prestres revestus de surplis, mesme aux farces impudiques, pour faire mariage de risées... et, au surplus, il n’y a farce qui ne soit orde, sale et vilaine, au scandale de la jeunesse qui y assiste.»
Les farces du seizième siècle furent la honte de notre théâtre français, et servirent tristement à la démoralisation sociale; mais on ne les connaîtrait que par ouï-dire, si deux publications récentes ne nous en avaient pas rendu environ cent cinquante, qui ont échappé ainsi à une destruction systématique. «On ne sçauroit dire, écrivait Antoine du Verdier, sieur de Vauprivas, dans sa Bibliothèque françoise, imprimée à Lyon en 1584, on ne sçauroit dire les farces qui ont été composées et imprimées, si grand en est le nombre; car, au passé, chascun se mesloit d’en faire, et encore les histrions, dits Enfans-sans-soucy, en jouent et recitent. Or n’est la farce qu’un acte de comedie, et la plus courte est estimée la meilleure, afin d’eviter l’ennuy qu’une prolexité et longueur apporteroit aux spectateurs.» Du Verdier ajoute que, selon l’Art de rhetorique de Gratian du Pont, il faut que la farce ou sottise ne passe pas cinq cents vers. Outre la farce proprement dite, il y avait aussi des dialogues joyeux à deux personnages, des monologues et des sermons joyeux, que récitait un seul comédien. Malgré la multitude de farces qui ont existé, une vingtaine, au plus, avaient été sauvées; car les ecclésiastiques et les personnes dévotes étaient parvenus à faire disparaître tous les exemplaires de ces compositions libres ou obscènes: on ne s’explique pas autrement pourquoi tant de farces imprimées, tant d’éditions successives ont disparu, sans laisser de traces. On a découvert, il y a peu d’années, dans une ancienne librairie d’Allemagne, un recueil de soixante-quatre farces, dialogues, monologues, sermons joyeux, imprimés la plupart à Lyon, vers 1545; le British Museum de Londres s’est rendu acquéreur de ce recueil unique, dans lequel on ne trouve que six ou sept pièces déjà connues par des éditions différentes. C’est ce recueil de farces, que M. Viollet-Leduc publie aujourd’hui sous le titre d’Ancien Théâtre français (Paris, P. Jannet, 1854, 3 vol. in-18). Précédemment, M. Francisque-Michel avait publié (Paris, Techener, 1831–37, 4 vol. in-8o), d’après un manuscrit que possédait le duc de la Vallière (voy. le Catal. de ses livres, no 3304), et qui est maintenant à la Bibliothèque impériale, soixante-quatorze farces de la même époque, lesquelles ont été certainement imprimées dans leur nouveauté, et dont les anciennes éditions furent anéanties comme tant d’autres. Ces deux recueils, si précieux pour l’histoire du vieux théâtre, suffisent pour nous apprendre combien la morale et la pudeur publiques avaient à gémir de la représentation des farces, où le jeu des acteurs exagérait toujours l’indécence du sujet et du dialogue.
La guerre implacable qu’on faisait aux farces imprimées avait déjà réussi à les rendre assez rares, vers le commencement du dix-septième siècle, pour qu’un bibliophile, amateur de ce genre de littérature badine, se soit efforcé d’en sauver quelques-unes du naufrage, en faisant réimprimer, dès l’année 1612, chez Nicolas Rousset, libraire de Paris, un Recueil de plusieurs farces tant anciennes que modernes, lesquelles ont esté mises en meilleur ordre et langage qu’auparavant. Les auteurs de la Bibliothèque du théâtre françois (le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger) ont analysé les sept farces que contient ce curieux recueil, de manière à nous prouver que le théâtre de ce temps-là ne se souciait guère de respecter les spectateurs, qui pardonnaient la plus grosse ordure, pourvu qu’on leur donnât à rire. Une de ces farces, que la Fontaine a imitée dans le conte du Faiseur d’oreilles, met en scène une femme grosse qui demande au médecin si elle aura un garçon ou une fille. Le médecin regarde dans sa main, et lui dit que cet enfant n’aura point de nez. La femme se désespère, mais le médecin la console et promet de réparer ce malheur: pour cet effet, il se retire avec elle. La femme rejoint son mari, qui l’attendait à la porte, et accouche un moment après. «Comment, dit le mari, il y a treize mois que je ne me suis approché de vous, et vous faites un enfant, tandis que la première année de notre mariage vous accouchâtes au bout de six mois!—C’est, répondit-elle, que la première fois l’enfant avoit été placé trop près de l’issue, et la seconde, trop avant.» Ce n’était rien que de faire accoucher une femme sur le théâtre; on voyait souvent les amants et les époux se coucher et continuer leur rôle entre les draps du lit! Souvent aussi, l’action se passait derrière la scène ou dans la niche fermée de rideaux; mais, pour éviter un malentendu, on avertissait le spectateur de tout ce qu’on ne lui permettait pas de voir. Dans la Farce joyeuse et recreative d’une femme qui demande les arrérages à son mary, les deux époux, qui ont failli avoir un procès sur ce chapitre matrimonial, finissent par s’accorder et par sortir ensemble. Un voisin, qui s’est employé à la réconciliation des parties, dit alors: