Cette porte (fig. 58) se recommande plutôt par la manière dont elle est composée que par ses dimensions, puisque la baie n'a pas plus de 1m,70 de largeur. Il semble que l'architecte ait voulu rompre avec les traditions admises. D'abord les archivoltes sont en tiers-point et dépourvues de tout ornement. Afin de faciliter le dégagement, les pieds-droits sont en retraite sur les arcs, et portent ceux-ci au moyen d'encorbellements ornés de sculpture. Un cordon sculpté sertit la dernière archivolte. Il n'y a pas ici de tympan sculpté ni de linteau, conformément à l'usage des provinces occidentales, mais au-dessus d'un couronnement très-riche est posée une niche contenant la statue du Christ dans sa gloire, et celles de la sainte Vierge et de saint Jean. Entre les corbeaux qui soutiennent la corniche intermédiaire, dans des sortes de métopes, sont sculptés quelques signes du zodiaque et un porc, qui, suivant un usage assez fréquent au XIIe siècle, représente un mois de l'année, celui pendant lequel on tue cet animal domestique. Il n'est pas nécessaire de faire ressortir la belle entente de cette composition, que notre gravure permet d'apprécier. La façon dont la sculpture est disposée, les divisions des parties principales, le contraste heureusement trouvé entre les surfaces lisses et les surfaces décorées, font assez connaître que l'architecte de cette oeuvre entendait son art. La sculpture est, d'ailleurs, très-délicate et exécutée avec un soin minutieux. C'était la dernière expression de l'art roman des provinces de l'Ouest, qui devait s'éteindre, quelques années plus tard, sous l'influence de l'art de l'école laïque de l'Île-de-France.

Nous avons vu déjà, par l'exemple tiré de l'église de Notre-Dame du Port, à Clermont, que les portes étaient décorées, dans certaines provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui étaient comme plaqués à côté ou au-dessus des archivoltes. Peut-être cet usage n'était-il qu'une tradition fort ancienne. Lorsque, pendant la période carlovingienne primitive, l'art de la statuaire était complétement perdu, on recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments antiques gallo-romains, et on les incrustait dans les nouvelles constructions, notamment au-dessus des portes, comme étant la partie de l'édifice que l'on tenait à décorer. Plus tard, les artistes romans conservèrent cette disposition en incrustant des bas-reliefs neufs, comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans les provinces où les restes gallo-romains étaient abondants, que l'on voit ce système d'ornementation persister jusque pendant le XIIe siècle. La grande porte méridionale de l'église de Saint-Sernin, à Toulouse, nous fournit un exemple très-remarquable de ce genre de décoration (fig. 59).

Cette porte, parfaitement conservée jusqu'à la corniche ³⁰⁵, se compose de trois rangs d'archivoltes entourant un linteau et un tympan de marbre gris. Ce tympan représente l'ascension du Christ, suivant la donnée byzantine. Deux anges soulèvent le Sauveur, dont les bras sont tournés vers le ciel. Quatre figures d'anges président, deux à droite, deux à gauche, à cette scène. Les douze apôtres sont sculptés sur le linteau et tournent la tête vers le Christ. Deux anges terminent, à droite et à gauche, cette série. À la droite du cintre est incrustée la statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien, accompagné de deux démons. À la gauche, la statue de saint Paul prêchant. Deux petites figures au-dessus de sa tête semblent écouter. Sous ses pieds sont placés deux dragons, puis deux autres figures assises sur des lions. Des quatre colonnes logées dans les ébrasements, deux sont de marbre; ce sont celles qui sont voisines des pieds-droits. Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la corniche, sont très-finement sculptés et d'un style remarquable. Mais nous parlerons ailleurs de cette école des sculpteurs toulousains ³⁰⁶, si brillante au XIIe siècle, et qui s'éteignit brusquement pendant les croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparaître avec quelque éclat que vers la fin du XVe siècle.

Les exemples que nous venons de donner des portes d'églises appartenant à quelques-unes des principales écoles romanes de France, qu'elles soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un même principe de structure, simple, rationnel et qui demande à être expliqué.

Une épaisseur de mur étant donnée, lorsque les architectes du XIIe siècle voulaient y percer une porte principale, l'ébrasement intérieur et l'épaisseur du tableau étant réservés, il restait une certaine épaisseur de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre colonnes et archivoltes, et même plus; ces colonnes variant de 0m,33 (un pied) de diamètre à 0m,16 (six pouces), on procédait de cette façon (fig. 60).

A étant le tableau, on lui laissait un champ de face a, puis, prenant la largeur BC pour la base en partie engagée, on traçait la colonne D. On faisait CB' égal à CB. On recommençait l'opération de B' en E, et de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que l'épaisseur du mur l'exigeait. Alors les carrés CBB'b, B'EFe donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous leur saillie.

Cette succession de carrés donnait la trace des sommiers des archivoltes, tracés en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un arc plus ou moins profond en décharge. Les colonnettes étaient posées en délit et monolithes, indépendantes de la bâtisse. Ainsi les nus des tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement les nus de la maçonnerie pleine, et chaque rangée de claveaux venait reposer sur les colonnettes. Les charges étant reportées sur les parties maçonnées BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture à craindre. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque les archivoltes furent allégies et décorées de figures, on procéda d'après le même principe. Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliquèrent souvent, suivant l'ébrasement, et les intervalles de ces colonnettes furent évidés, ainsi que l'indique le tracé T. À ces colonnettes s'adossèrent parfois des statues surmontées de dais dans la hauteur de l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurés en g sur le tracé T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareillés et moulurés, comme le fait voir le tracé M, les épannelages h étant réservés pour les figures et les petits dais qui les séparent. Le principe roman était conservé, mais avec un perfectionnement et un allégissement; les colonnes restaient habituellement indépendantes, c'est-à-dire monolithes. Cette règle présente plutôt des variétés dans l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.

Pour peu que l'on ait étudié les divers styles d'architecture antérieurs à cette période et étrangers à ceux de la France, on reconnaîtra qu'il y avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un élément nouveau, sans précédents, et qui se prête singulièrement à la décoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs de façade, épais, des baies assez larges pour faciliter l'entrée et la sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte, qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et hautes, et en même temps s'ouvrir largement par des ébrasements. Le système d'archivoltes superposées, et formant comme une succession de cerceaux concentriques allant toujours en s'évasant du dedans au dehors, était très-bien trouvé au point de vue de la solidité et de l'effet. Ces archivoltes ébrasées formaient comme un large cadre autour du tympan, et il était naturel, celui-ci étant orné de bas-reliefs, de couvrir ces archivoltes de figures formant comme le complément de la scène principale, une assemblée de personnages participant à cette scène. Nous avons vu qu'à Vézelay déjà, ce parti est adopté. Nous le voyons développé aux portes occidentales de l'église de Saint-Lazare d'Avallon, au portail royal de la cathédrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres églises élevées de 1150 à 1180. Maintenant nous allons examiner comme ce principe roman du XIIe siècle se modifie pour tomber dans la donnée gothique par plusieurs voies.

Évidemment, vers la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes cherchaient dans la composition des portes, considérées comme une partie très-importante des édifices religieux, sinon de nouveaux principes, tout au moins des applications variées. La monotonie de composition des portes romanes dans chaque école fatiguait; on voulait tenter du neuf, sans cependant abandonner la donnée première, qui paraissait excellente et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la façade de l'église de la Souterraine (Creuse), surmontée d'un gros clocher, on perçait une porte d'un aspect très-original, bien que son plan soit tracé conformément au mode d'ébrasement admis définitivement.

Cette porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la Saintonge, ne possède pas de linteau ni de tympan. La première archivolte, posée sur les pieds-droits, est découpée par une suite de redents très-prononcés, se détachant sur le vide de la baie; les vantaux s'ouvrent par conséquent intérieurement jusqu'au sommet de cette archivolte dentelée. Les autres arcs présentent une suite de boudins alternativement unis et redentés. Ces redents descendent même jusqu'au niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect général est très-riche et d'une très-heureuse proportion ³⁰⁷. On remarquera comment l'appareil des claveaux se combine avec le système des redents. Ce système d'appareil était d'ailleurs conforme à celui qui était adopté pour toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont déjà en tiers-point, le plein cintre a disparu.

Il est intéressant d'observer comme au sein d'une autre province se faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans l'Île-de-France, la petite église de Nesles, près l'Isle-Adam (Seine-et-Oise), possède une porte principale qui date des dernières années du XIIe siècle, contemporaine par conséquent de l'exemple précédent, et qui se recommande par la pureté de son style, la sobriété de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve pour cette époque, on signale aucune de ces étrangetés qu'admettent volontiers les artistes en quête d'idées originales.

Entre cette porte (fig. 62) et celle que nous avons donnée (fig. 55), provenant de l'église de Villers-Saint-Paul, il n'y a guère qu'un espace de soixante années. Or, on reconnaît aisément que dans cette province l'art s'est dégagé plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare même, si on le compare à celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et tandis que dans ces dernières contrées, la transition du roman au gothique se fait péniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons s'épanouir tout à coup, dans l'Île-de-France, en quelques années, un style délicat, sobre, rompant avec les traditions des âges précédents, tenant compte des proportions, en évitant les bizarreries si fréquentes au moment de la formation d'un art.

À Nesles, les colonnettes sont monostyles, indépendantes de la bâtisse; le tracé du plan est, sauf plus de légèreté, tout roman; mais les archivoltes se profilent de la façon la plus heureuse et la plus logique (voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodiguée dans les portes romanes de la même contrée, est répartie par un artiste de goût sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour faire ressortir celles-ci. Il y a évidemment ici réaction contre le style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complète, qui devait amener rapidement les plus beaux résultats, puisque les portes occidentales de la cathédrale de Paris sont à peu près contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathédrales d'Amiens et de Reims s'élèvent trente ou quarante ans plus tard ³⁰⁸.

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos cathédrales françaises, nous croyons nécessaire de faire connaître encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment où l'art s'affranchit des traditions romanes.

Pendant qu'on élevait les portes que nous avons figurées dans ces deux derniers exemples, c'est-à-dire de 1190 à 1200, on bâtissait en Bourgogne, près d'Avallon, un très-remarquable monument religieux, dont nous avons souvent l'occasion de parler, la petite église de Montréal (Yonne). Sa façade occidentale, entièrement lisse, n'est décorée que par une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la singularité de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau style. Afin de pouvoir mieux faire apprécier cet ouvrage à nos lecteurs, nous adoptons une échelle qui permettra de prendre une idée plus exacte de son caractère, et nous ne donnons ainsi que la moitié de l'ensemble (fig. 63).

Bien que les murs de l'église de Montréal soient élevés en moellon smillé, les piles intérieures, les contre-forts et la façade sont construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les joints et lits étant fins et parfaitement dressés. Quant aux ravalements, ils sont faits avec un soin et une précision de taille tout à fait remarquables, et le charme de ce petit édifice consiste principalement dans la manière dont sont traités les profils et les tailles. Tous les parements droits ou unis sont layés à la laye ou au taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque chose de précieux aux profils et arrête le regard.

Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnaître qu'il est entièrement d'accord avec les formes adoptées. Les lits coïncident avec les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la division des redents décorant les pieds-droits et la disposition des membres des archivoltes. Les détails de l'architecture sont, de plus, traités avec un soin rare et par un artiste consommé; les colonnettes des ébrasements sont monolithes, et entre elles, les angles des pieds-droits retraités sont ornés de fleurettes, deux dans chaque assise. À l'article CONGÉ (fig. 3), nous avons donné la partie inférieure du trumeau, dont la composition est des plus originales. Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du XIIe siècle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures d'archivoltes, au-dessus du lit inférieur des sommiers, naissent au milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dépens de l'équarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqué en A. Les moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les tailloirs des chapiteaux et conservent de la force à leur souche. En B, est tracé le profil des archivoltes à l'échelle de 0m,04 pour mètre. Chaque claveau étant profilé dans un épannelage rectangulaire tracé en a, c'est aux dépens des évidements b que sont taillées les souches feuillues ou composées de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la porte de l'église de Montréal ont conservé leurs pentures de fer forgé, qui sont d'un dessin très-délicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la première colonnette a est retraitée de la saillie du profil du socle de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la même projection horizontale), afin que cette saillie ne dépasse pas le nu b du mur de la façade. Dès lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu b, et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'étude, et ne permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prétendent, que cette architecture procède au hasard, qu'elle ne sait pas tout prévoir. À l'intérieur, une tribune de pierre s'élève au-dessus de cette porte; elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B (voy. TRIBUNE), posée sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le sol extérieur est plus élevé que le sol intérieur du côté de la façade occidentale. Deux arcs de décharge en tiers-point surbaissé doublent le linteau à l'intérieur, et portent sur les colonnettes engagées d et sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux, avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de parler; car, d'un côté de la porte, sont des ornements, de l'autre ces demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'échelle, bien composée; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe siècles, se recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture, sont traités largement; de plus, les compositions présentent un caractère d'originalité que l'on ne trouve pas développé au même degré dans les autres provinces françaises. La porte principale de l'église de la Madeleine de Vézelay, celle de l'église de Montréal, donnent la mesure de ces qualités particulières, et qui appartiennent au génie de la population établie sur cette contrée. En Bourgogne, l'architecture des XIIe et XIIIe siècles ne s'arrête pas à des types consacrés, elle cherche au contraire la variété, des voies nouvelles et hardies; elle sait profiter des matériaux que fournit le sol, et son école de sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'église de Saint-Père, ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay (Yonne), une porte fort dégradée aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte à un degré remarquable des qualités que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite dimension, est conçue évidemment par un artiste du premier ordre. Elle se trouvait percée primitivement sous le pignon dont nous avons donné l'élévation ³⁰⁹; le porche ayant été élevé plus tard. Un trumeau sépare les deux baies jumelles terminées par deux grands trilobes d'un trait hardi. Ce trumeau, dégradé aujourd'hui, était décoré par une statue de saint Pierre placée très-près du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpté un buste de roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise, accompagnée de deux anges thuriféraires ³¹⁰. Sur les pieds-droits adossés à deux colonnes, on voyait deux autres statues, détruites aujourd'hui, et couronnées de dais d'un haut style. En A, nous avons tracé le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire remplit, dans cette composition, un rôle important; elle est empreinte d'un caractère libre et puissant, sans contrarier les lignes de l'architecture. Cet ensemble est élevé en matériaux relativement grands et bien appareillés.

Nous sommes obligés de nous borner et de laisser de côté quantité d'exemples de portes remarquables par la variété de leur composition et la beauté de leurs détails. Les exemples que nous venons de donner en dernier lieu, et qui appartiennent à la belle époque du moyen âge, font assez connaître que cette architecture gothique se développait, dans les diverses provinces françaises, avec une liberté d'allures bien éloignée de cet hiératisme dont on a parfois accusé les maîtres de cet art. Il arriva certainement un moment où l'architecture gothique admit des formules et tomba dans la monotonie; mais même alors il se trouva des artistes qui surent conserver leur individualité, tout en profitant des données admises et des types consacrés, ainsi que nous le verrons bientôt. Pendant la période de formation, c'est toutefois par la liberté dans la composition et l'exécution que se recommande l'art gothique, bien qu'alors il restât soumis à des principes définis. C'est en cela que l'étude de cette architecture peut être profitable.

Nous avons vu comme l'école de Toulouse avait su concilier les traditions de l'architecture gallo-romaine avec les données byzantines recueillies en Orient. Une autre école voisine, celle de la Provence, s'était initiée plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art gréco-romain, réfugié en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe siècle, on croirait voir les restes de ces monuments semés en si grand nombre sur la route d'Antioche à Alep. En effet, cette contrée fut conquise par les croisés en 1098, sous le commandement de Bohémond Ier, fils de Robert Guiscard; et jusqu'en 1268, la principauté d'Antioche resta aux mains des Occidentaux. Les Provençaux étaient les intermédiaires naturels entre la France et les croisés établis en Syrie; il n'est donc pas surprenant qu'ils aient rapporté, de ces contrées si riches en monuments romano-grecs, les éléments des arts qu'ils pratiquèrent en Occident pendant le XIIe siècle.

Mais les Provençaux possédaient chez eux de nombreux monuments de l'époque romaine; et en s'inspirant du style rapporté d'Orient, ils y mêlaient, à une forte dose, les éléments romains épars sur leur sol. Ainsi, bien que les dispositions générales, les proportions, les profils, l'ornementation, soient presque entièrement empruntés à la Syrie, la statuaire est dérivée du style gallo-romain, avec quelques influences byzantines. Il n'en pouvait être autrement, puisque les édifices des environs d'Antioche sont totalement dépourvus de statuaire. Les belles portes des églises de Saint-Trophime d'Arles et de Saint-Gilles sont couvertes de figures fortement empreintes des traditions gallo-romaines. L'imagerie, abandonnée par les chrétiens d'Orient des Ve et VIe siècles, qui élevèrent les monuments dont nous venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux. Ceux-ci suppléèrent à ce qu'il manquait aux modèles recueillies en Orient, par l'imitation des débris gallo-romains et des nombreuses sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui ornaient des meubles, des coffrets, des diptyques, des couvertures de manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfévrerie. Byzance entretenait un commerce considérable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe siècles, et la sculpture, malgré les iconoclastes, y avait toujours été pratiquée pour satisfaire au goût des Français, des Italiens et des Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du XIIe siècle, ces deux éléments: l'un dérivé des formes architectoniques provenant de la principauté d'Antioche, l'autre issu des traditions gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqués à Constantinople. Ces éléments connus et appréciés, cette architecture provençale du XIIe siècle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte de ces origines diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble surgir tout à coup du milieu de la barbarie, en présentant les caractères d'un art très-avancé et plus près de la décadence que du berceau.

On peut apprécier ces caractères en jetant les yeux sur la figure 66, qui donne une partie de la porte de Saint-Trophime d'Arles. Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec une influence byzantine prononcée. Son iconographie mérite d'être étudiée. Au centre du tympan, est le Christ couronné dans sa gloire, tenant le livre des Évangiles et bénissant; autour de lui sont les quatre signes des évangélistes; sous la première voussure, deux rangs d'anges adorateurs à mi-corps. Dans le linteau, sont sculptés les douze apôtres assis; puis à la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham recevant les élus dans son giron. De ce même côté sont figurés, sur une haute frise, les élus vêtus, les femmes étant placées à la suite des hommes; à la tête de cette théorie, sont deux évêques. Dans la frise, en pendant, à la gauche du Christ, sont les damnés, nus, reliés par une chaîne et marchant en sens inverse, conduits par un démon au milieu des flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpté l'archange saint Michel, appuyé sur une lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits de la porte, sont quatre apôtres, et en retour, des saints de la primitive Église. Un évêque, saint Trophime probablement, est sculpté dans un de ces compartiments. En regard, les âmes sortent de terre et sont enlevées par un ange et un diable. Si remarquable que soit l'architecture provençale du XIIe siècle, elle était frappée d'impuissance et ne savait produire autre chose que ces curieux mélanges d'imitations diverses. De ces mélanges il ne pouvait sortir un art nouveau, et en effet il ne sortit rien; dès le commencement du XIIIe siècle, l'architecture provençale était tombée dans une complète décadence, il en fut tout autrement des écoles du Nord, de l'Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces écoles, qui s'étaient moins attachées à l'imitation des arts recueillis en Orient, qui n'en avaient reçu qu'un reflet assez vague, cherchèrent dans leur propre fonds les éléments d'un art; et l'école laïque de la fin du XIIe siècle, s'appuyant sur une structure raisonnée et l'étude de la nature, dépassa rapidement ses aînées de la Provence et du Languedoc. La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgré ses mérites au point de vue de la composition, des proportions et de la belle entente des détails, est évidemment un monument tout voisin de la décadence; tandis que la porte de la Vierge du portail occidental de la cathédrale de Paris, qui ne lui est postérieure que de quelques années, est un monument empreint d'une verdeur juvénile, d'un style neuf, puissant, et qui promet une longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de Saint-Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une habile imitation, tandis que la porte de la Vierge de Notre-Dame de Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale qui n'emprunte aux arts antérieurs qu'une forme générale consacrée.

Parmi tant de jugements aventurés qui ont été pendant trop longtemps prononcés sur l'art de l'école laïque française du XIIe siècle, ou, si on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus étrange est certainement celui qui prétendait faire dériver cette architecture gothique des croisades. Les croisades ont eu sur l'art du moyen âge, au commencement du XIIe siècle, une influence incontestable, rapide, parfaitement appréciable, lorsque l'on compare les monuments gréco-romains de Syrie avec ceux élevés en France dans les provinces du Midi, du Centre et de l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'école laïque du Nord élève vers la fin du XIIe siècle, est au contraire la réaction la plus manifeste contre cette influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage l'architecture gothique au point de vue de la structure, du système des proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matériaux, du tracé des profils, de la disposition des plans, de l'ornementation et de la statuaire, elle se sépare entièrement des principes rapportés d'Orient par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre des jugements tout faits et de les accepter sans contrôle, que nous entendrons répéter longtemps encore que l'architecture gothique a été rapportée en France par les croisés qui ont suivi Louis le Jeune en Palestine, bien qu'il soit démontré aujourd'hui que les restes d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en Palestine, sont dus précisément aux croisés devenus maîtres de Jérusalem. Le petit nombre de Français qui revinrent en Occident après l'expédition de Louis le Jeune avaient certes bien autre chose à penser qu'à rapporter des formules architectoniques. Pour qu'un art, à de si grandes distances, passe d'un peuple chez un autre, il faut que des établissements permanents aient pu se constituer, que des relations se forment, que le commerce prenne un cours régulier. Ce ne sont pas des soldats qui rapportent un art dans leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en chemin. La principauté d'Antioche, fortement établie dès la fin du XIe siècle en Syrie, au milieu d'une contrée couverte littéralement d'édifices encore intacts aujourd'hui, a pu servir de centre d'études pour les artistes occidentaux; mais il est en vérité assez puéril de croire que les croisés des XIIe et XIIIe siècles, qui n'ont pu s'établir nulle part, et n'ont tenté que des expéditions malheureuses, aient rapporté en France un art aussi complet et aussi profondément logique que l'est l'architecture dite gothique.

Il nous reste à étudier les portes d'églises dues incontestablement à l'art français du commencement du XIIIe siècle, en dehors de toute influence étrangère. Déjà celles que nous avons données dans cet article, provenant des églises de Nesles, de Montréal, de Saint-Père, sont franchement gothiques, bien qu'elles se rattachent par quelques points aux traditions romanes, ou qu'elles présentent des singularités. Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe siècle, et la marche de l'architecture est suivie sans déviations, aussi bien dans l'exécution de ces vastes portails de nos églises que dans les autres parties de ces édifices. Nous prendrons d'abord la porte de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, percée sur le collatéral nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge. La porte opposée à celle-ci, s'ouvrant sur le collatéral sud, est composée en grande partie avec des fragments provenant d'une porte du XIIe siècle, ainsi que nous l'avons expliqué plus haut. La porte centrale, élevée en même temps que celle de la Vierge, fut remaniée peu après, nous ne savons pour quelle raison, car nous avons découvert dans les fouilles des fragments d'un tympan primitif provenant du Christ et des figures qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale paraît, par son style, être postérieure de quelques années à la porte de gauche. Celle-ci, dite de la Vierge, appartient aux premières constructions de la grande façade, et fut élevée par conséquent de 1205 à 1210. C'est une des plus belles conceptions de l'art du moyen âge, soit comme architecture, soit comme ornementation, soit comme statuaire. Elle est construite entièrement en matériaux de choix, liais-cliquart de la butte Saint-Jacques.

Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathédrale de Paris (voy. CATHÉDRALE, fig. 1), on observera que cette porte de gauche s'ouvre sous la tour, comme celle de droite, dans une salle voûtée au moyen d'arcs ogives croisés d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux repose sur le trumeau de la baie double, et que les deux vantaux étant ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas côtés.

Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) présente donc une disposition particulière, très-largement conçue. En A, ce plan donne la section horizontale au niveau des soubassements décorés d'une arcature. En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui reposent sur une large saillie, l'ordonnance des colonnettes qui séparent les statues est telle, que ces colonnettes a sont plantées sur l'axe b des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent sur les colonnettes inférieures c. C'est sur la grosse colonne D que porte l'arc-doubleau d recoupant les arcs ogives. Dans l'origine, l'espace DE était vide; mais des écrasements s'étant produits dans la colonne D, cet espace fut rempli en pierres de taille, peu après la construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctuées g, de façon à réunir cette colonne au trumeau.

La figure 68 présente l'élévation de cette porte, qui est tout un poëme de pierre. Sur le socle du trumeau central est placée la statue de la Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon à tête de femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam et Ève, des deux côtés de l'arbre, sont tentés par le serpent. Sur la face gauche du socle, est sculptée la création d'Ève, et sur celle de droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais très-riche, soutenu par deux anges thuriféraires, surmonte la tête de la Vierge et se termine par un charmant édicule recouvrant l'arche d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent à la Vierge le titre d'Arche d'alliance. Ainsi, sur ce trumeau, la glorification de la mère du Christ est complète. Elle tient dans ses bras le Rédempteur; suivant la parole de l'Écriture, elle écrase la tête du serpent, et sa divine fonction est symbolisée par l'arche d'alliance. Sur le linteau de la porte, divisé en deux parties par l'édicule couronnant le dais, sont sculptés, à la droite de la Vierge, trois prophètes assis, la tête couverte d'un voile, tenant un seul phylactère dans une attitude méditative; à la gauche, trois rois couronnés dans la même pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de cette époque. La présence des prophètes est expliquée par l'annonce de la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent à la scène comme ancêtres de la Vierge. Les têtes de ces personnages sont particulièrement remarquables par l'expression d'intelligence méditative qui semble leur donner la vie.

Le second linteau représente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges tiennent le suaire et descendent le corps dans un riche sarcophage. Derrière le cercueil est le Christ bénissant le corps de sa mère; autour de lui les douze apôtres, dont les physionomies expriment la douleur. Dans le tympan supérieur, la Vierge est assise à la droite de son fils, qui lui pose sur la tête une couronne apportée par un ange. Deux autres anges agenouillés des deux côtés du trône portent des flambeaux. Dans les quatre rangées de claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont sculptés des anges, les patriarches, les rois aïeux de la Vierge, et les prophètes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les voussures. Mais comme pour donner plus d'ampleur à la courbe finale, une large moulure l'encadre en forme de gâble renfoncé. Cet encadrement repose sur deux colonnettes.

Huit statues garnissent les ébrasements, ainsi que l'indique notre plan (fig. 61). Voici comment se disposent ces figures. En commençant par le jambage à la droite de la Vierge, est placé saint Denis portant sa tête et accompagné de deux anges, puis Constantin. Contre l'ébrasement opposé, en face de Constantin, est le pape saint Sylvestre; à la suite, sainte Geneviève, saint Étienne et saint Jean-Baptiste. Les statues étant posées sur les colonnettes de l'arcature inférieure, les tympans réservés entre les arcs qui surmontent ces colonnettes sont par conséquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans porte une sculpture qui se rapporte au personnage supérieur. Sous Constantin, deux animaux, un chien et un oiseau, pour signifier le triomphe du christianisme sur le démon; sous saint Denis, le bourreau tenant la hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles des puissances que les anges foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la ville de Byzance; sous sainte Geneviève, un démon; sous saint Étienne, un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hérode. Dans le fond de l'arcature, sous les petites ogives, sont sculptées en relief très-plat des scènes se rapportant également aux statues supérieures. Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouillé, tenant une banderole, aux pieds d'une femme assise voilée, couronnée, nimbée, et tenant un sceptre. Cette femme, c'est l'Église; à laquelle l'empereur rend hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits supérieurs contre les esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint Sylvestre, un pape conversant avec un personnage couronné; sous sainte Geneviève, une femme bénie par une main sortant d'une nuée, et recevant l'assistance d'un ange; sous saint Étienne, la représentation de son martyre; sous saint Jean-Baptiste, le bourreau donnant la tête du précurseur à la fille d'Hérodiade. À la même hauteur, sur les jambages, sont sculptés, en e (voy. le plan), la Terre, représentée par une femme tenant des plantes entre ses mains; en f, la Mer, figurée de même par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les pieds-droits extérieurs de la porte, en h, sont couverts de végétaux sculptés avec une rare délicatesse; les arbres et arbustes sont évidemment symboliques: on reconnaît parfaitement un chêne, un hêtre, un poirier, un châtaignier, un églantier.

Trente-sept bas-reliefs, sculptés sur les deux faces de chacun des pieds-droits de la porte en m, composent un almanach de pierre au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'année ³¹¹.

L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la grandeur et le caractère, forme ainsi un tout complet. D'abord la Vierge, dans son rôle de femme, élue pour détruire le règne du démon. Sa généalogie, les prophètes qui ont annoncé sa naissance; sa mort, son couronnement dans le ciel. Puis les personnages qui ont inauguré l'ère chrétienne, saint Jean-Baptiste, saint Étienne, premier martyr, le pape saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce résumé au diocèse de Paris, saint Denis et sainte Geneviève. La Terre, la Mer, la révolution annuelle, assistent à cette épopée divine, et paraissent lui rendre un éternel hommage.

C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe siècle savaient composer une porte de cathédrale. Et cependant que croyait-on voir dans tout cela il y a deux siècles? Un symbole du grand oeuvre, des figures cachant la découverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers ont été sérieusement écrits sur ces rêveries.

L'exécution répond en tout à la grandeur de la conception, et la statuaire de cette porte peut être mise au rang des plus belles oeuvres dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).

La porte de la Vierge de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris est certainement une des premières compositions en ce genre. Supérieure aux oeuvres analogues du XIIIe siècle, elle atteint du premier coup l'apogée de l'art. Si l'on étudie cette porte en dehors des influences qui prétendent classer tous les ouvrages du moyen âge au-dessous de ceux de l'antiquité, on reconnaît bientôt que jamais l'alliance de l'architecture et de la statuaire n'a été plus intime. L'échelle des figures est observée avec une délicatesse rare: qualité qui manque presque toujours aux oeuvres postérieures, et trop souvent à celles de l'antiquité. S'il y a des différences entre les dimensions de ces figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que leur réunion ne forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les voussures sont en effet à mi-corps, afin de leur donner une échelle en rapport avec celles qui garnissent les tympans.

Autrefois cet ensemble était couvert de peintures et de dorures, dont les traces sont encore visibles.

La porte centrale de la même église, bien que très-belle, le cède à la porte de la Vierge, soit comme composition, soit comme perfection d'exécution.

Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathédrales du XIIIe siècle. Cependant, parfois, les tympans des portes furent percés de claires-voies, de véritables fenêtres vitrées. Telles sont disposées, par exemple, les trois portes de la façade occidentale de la cathédrale de Reims. C'est là une particularité qui semble appartenir à l'école champenoise, à dater du milieu du XIIIe siècle, mais qui demeure à l'état d'exception. Les tympans sculptés donnaient aux imagiers de trop belles pages à remplir pour que ceux-ci n'en profitassent pas; et de fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour développer des scènes sculptées. Aux deux portes de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, celle centrale et celle de la Vierge, les figures qui décorent la partie supérieure des tympans sont des statues rapportées sur un fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des frontons du Parthénon, tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont sculptées, chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'étonner que cette époque ait pu fournir un nombre d'imagiers assez considérable pour permettre d'élever des portes aussi richement décorées en très-peu de temps, d'autant que les différences de faire sont peu sensibles, que toutes ces figures sont sculptées dans de la pierre dure comme du marbre, et toutes d'un style et d'une exécution remarquables. La porte de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont quelques-unes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le tympan; soixante-deux figures, dans les voussures, en pied ou à mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf bas-reliefs, sans compter l'ornementation. La porte centrale, celle du Jugement dernier, contient treize statues de plus de deux mètres; cinq figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans les linteaux, cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne bien un peu à réfléchir sur la puissance de cette école de statuaire du commencement du XIIIe siècle; toutes ces figures ayant dû être sculptées avant la pose, c'est-à-dire assez rapidement pour ne pas ralentir le travail du constructeur. Si l'on ajoute à ce nombre les sculptures de la porte Sainte-Anne, les vingt-huit statues colossales des rois de Juda, les quatre statues également colossales qui décorent les contre-forts, et que l'on se rappelle que ce portail, jusqu'à la hauteur de la galerie de la Vierge, dut être élevé en cinq années au plus, on peut bien se demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil résultat. Et cette fécondité, cependant, n'est pas obtenue au détriment de l'exécution ou de l'unité dans le style; on peut, certes, constater le travail de mains différentes, sans qu'il en résulte un défaut d'harmonie dans l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe siècle, appartenant aux cathédrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Bourges, présentent des exemples admirables, on ne saurait cependant les considérer comme pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et notamment avec celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, à la base du transsept méridional de cette église, il existe une porte fort belle, datée de 1257, et qui peut être classée parmi les meilleures compositions en ce genre. Le tympan représente la légende de saint Étienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et des anges. Sur le trumeau est dressée la statue du saint, et dans les ébrasements sont placés des apôtres. Il est à croire que cette porte passa, au moment où elle fut bâtie, pour un chef-d'oeuvre, car on la retrouve exactement copiée, sauf quelques détails, à la base du pignon méridional de la cathédrale de Meaux, mais par des mains moins habiles.

Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe siècle, remarquables par leur exécution et leur composition, celles de la sainte Chapelle de Paris, celle méridionale du transsept de l'église abbatiale de Saint-Denis, découverte depuis peu, et qui fut malheureusement mutilée pendant le dernier siècle pour construire un couloir entre l'église et la maison des religieux. Cette porte est, comme sculpture, une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traitée avec plus d'habileté.

La fin du XIIIe siècle et le XIVe siècle nous fournissent des exemples de portes bien composées et d'une exécution excellente; mais, cependant, ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe siècle. Les détails d'ornements ne sont plus à l'échelle, les figures sont petites et les sujets confus. Les formes géométriques l'emportent sur la statuaire, l'enveloppent et la réduisent à un rôle infime. Les profils se multiplient, et à force de rechercher la variété, les artistes tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne constations les qualités qui distinguent quelques-unes de ces compositions. Bien des fois, dans cet ouvrage, nous avons l'occasion de citer l'église de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernières années du XIIIe siècle, et dont la structure comme les détails ont une grande valeur. Cette église possède une porte centrale à l'occident, dont la composition est originale et gracieuse. La porte principale de l'église de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achevé.

Elle est dépourvue de voussures, le formeret de la voûte du porche lui en tenant lieu. Sur le trumeau central (voyez figure 69), s'élevait, croyons-nous, la statue de saint Urbain, pape ³¹². Dans une riche colonnade surmontée de dais, à droite et à gauche, sous le porche, ne formant pas ébrasements, devaient être posées diverses statues, comme sous le porche de l'église Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces statues, près des pieds-droits, se détachaient plus particulièrement des groupes posés sous la colonnade, et portaient sur deux piédestaux saillants (voyez le plan A). Le linteau, très-chargé d'ornements feuillus et de moulures, retrace, sur une frise étroite, la résurrection. Les morts sortent de leurs cercueils. Dans les compartiments inférieurs du tympan, à la droite du Christ, on voit Abraham recevant les élus dans les plis de son manteau; à la suite, deux anges séparent les âmes. Celles qui sont élues sont couronnées. Dans le compartiment suivant, sont les damnés enchaînés et tirés par des démons; parmi ces âmes, on remarque un évêque et un roi reconnaissables à la mitre et à la couronne, car ces petites figures sont nues d'ailleurs. Le dernier compartiment représente l'entrée de l'enfer sous la forme d'une gueule monstrueuse dans laquelle les démons précipitent les damnés. Au-dessus, dans deux quatre-lobes, la Vierge et saint Jean, agenouillés, implorent le Christ pour les pécheurs; entre-deux est sculpté un ange, les ailes éployées et tenant un phylactère. Cet ange remplace le pèsement des âmes représenté d'une façon si dramatique sur les monuments antérieurs. Dans le quatre-lobes supérieur apparaît le Christ demi-nu, accompagné de deux anges tenant le soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze apôtres assis. Dans les deux triangles latéraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a loin de ce petit paradis géométrique, où la statuaire ne remplit qu'un rôle très-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame de Paris, de Chartres, d'Amiens, et de la cathédrale de Bordeaux. Cette façon sommaire de représenter la scène du jugement indique assez que la grande école de statuaire tendait, à la fin du XIIIe siècle déjà, à laisser de côté les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprétées les artistes de 1160 à 1250.

En B, nous avons tracé le plan du trumeau.

C'est cependant sur ces compositions gracieusement agencées, mais qui manquent de style et de grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit gothique. C'est comme si l'on prétendait apprécier l'art grec sur les compositions maigres et souvent maniérées du temps d'Adrien, au lieu de le juger sur les monuments du temps de Périclès.

On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du XIIIe siècle, sinon beaucoup d'imagination, au moins une conception très-gracieuse, une étude fine des proportions et une perfection prodigieuse dans l'exécution des détails; mais l'architecture l'emporte sur la statuaire, réduite à la fonction d'une simple ornementation. L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.

Ce qu'on ne saurait trop étudier dans les compositions du commencement du XIIIe siècle, c'est l'ampleur, les belles dispositions de la statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques, prend ses aises, se développe largement. On peut constater la vérité de cette observation, en examinant notre figure 68. Dans cette page, la statuaire remplit évidemment le rôle important, mais sans qu'il en résulte un dérangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre (la porte de la Vierge de la façade de Notre-Dame de Paris) avec les meilleures productions de l'antiquité, chacun peut constater qu'ici la statuaire est conçue d'après des données singulièrement favorables à son complet épanouissement. La pensée de former autour du tympan un encadrement de figures, une assemblée de personnages assistant à la scène principale, est certainement très-heureuse et neuve. Rien de pareil ni dans les monuments de la Grèce, ni dans les monuments de la Rome antique.

En appréciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et en ne tenant pas compte des admirations toutes faites ou imposées par un esprit exclusif, il faudra bien reconnaître que dans la plupart des conceptions de l'école laïque du commencement du XIIIe siècle, la statuaire est répartie d'après des données plus vraies qu'elle ne l'a été dans les monuments de l'antiquité. Si nous prenons le chef-d'oeuvre de l'art grec, le Parthénon, par exemple, nous voyons que la statuaire est placée dans le tympan du fronton, dans des métopes et sur des frises toujours plongées dans l'ombre, sous un portique dont le peu de largeur ne donnait pas une reculée suffisante pour apprécier la valeur de la sculpture. Les sujets posés entre les triglyphes, sous le larmier de la corniche, étaient, pendant une partie du jour, coupés par l'ombre de ce larmier. Ils sont trop petits d'échelle pour la place qu'ils occupent, surtout si on les compare aux statues des tympans.

Éloignée de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un musée, peut être étudiée et appréciée, perdait naturellement beaucoup. Mérite d'exécution à part, il n'est pas nécessaire de raisonner longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes cathédrales est plus favorablement disposée, et que, par conséquent, l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et plus saisissant. Placer autour des portes, c'est-à-dire autour des parties d'un monument dont on peut le plus souvent et le plus aisément apprécier la richesse, ces myriades de figures qui participent à un sujet, c'est là certainement une idée féconde pour les artistes appelés à décorer ces vastes portails. Alors la statuaire peut être appréciée dans son ensemble comme composition, dans ses détails comme exécution. Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse l'examiner à l'aise. Les rapports d'échelle, entre les figures, sont établis de façon à ne point présenter de ces contrastes qui choquent dans les monuments de l'antiquité. On ne trouve pas, ainsi que cela se voit trop souvent dans les édifices de la Rome impériale, par exemple, des figures en ronde bosse à côté de figures en bas-relief, sur une même échelle. À la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traités en bas-relief sont très-rapprochés de l'oeil et d'une échelle très-réduite. Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de tapisserie qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.

Il y a donc, dans ces compositions du moyen âge, de l'art, beaucoup d'art, et si, comme à Notre-Dame de Paris, ces compositions sont soutenues par une exécution et un style remarquables, nous ne comprenons guère comment et pourquoi ces oeuvres ont été longtemps dédaignées, sinon dénoncées comme barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui ne veulent pas voir ces ouvrages placés sous leurs yeux, et qui, sur la foi d'un enseignement étroit, vont étudier au loin des monuments d'un ordre très-inférieur à ceux-ci sous tous les rapports.

Les trois portes de la façade de la cathédrale de Paris, comme la plupart de celles élevées à cette époque (de 1200 à 1220), ont cela de particulier, qu'elles présentent une masse très-riche au milieu de surfaces unies, simples. Cette disposition contribue encore à donner plus d'éclat et d'importance à ces entrées. Elles ne sont reliées que par les niches décorant la face des contre-forts qui les séparent, niches qui abritent les quatre statues colossales de saint Étienne, de l'Église, de la Synagogue et de saint Marcel. Mais bientôt ce parti architectonique, d'un effet toujours sûr, parut trop pauvre. Les portes furent reliées à tout un ensemble d'architecture de plus en plus orné; elles ne formèrent plus une partie distincte dans les façades, mais furent reliées, soit par des portails avancés, comme à Amiens, soit par un système décoratif général, comme à Reims, à Bourges, à Notre-Dame de Paris même, aux extrémités du transsept; comme aux portails des Libraires et de la Calende à la cathédrale de Rouen. Cependant elles conservèrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux; mais les archivoltes de ces voussures furent surmontées de gâbles presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de Notre-Dame de Paris, comme à la porte principale de la cathédrale de Bourges, puis ajourées entièrement, comme à la cathédrale de Rouen et dans tant d'autres églises du XIVe siècle ³¹³. Ainsi que nous le disions tout à l'heure, à propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la statuaire perdit l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe siècle avaient su lui donner; les sujets des tympans se divisèrent en zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste parfois, pour leur conserver une échelle en rapport avec celles des tympans, furent sculptées assises, ou même en pied, réduites de dimension par conséquent; les dais séparant les statuettes des voussures prirent plus d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les statues des ébrasements entrèrent dans des niches séparées et ne posèrent plus sur une saillie prononcée, comme celles de la porte de la Vierge de Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposèrent entre elles. Ces statues se perdent ainsi dans l'ensemble. À la fin du XIVe siècle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent étouffer la statuaire. La grande école s'égare au milieu d'une profusion de détails trop petits d'échelle; les formes s'allongent et les lignes horizontales tendent à disparaître presque entièrement. L'exécution cependant est parfaite; l'appareil, le tracé des profils sont combinés avec une étude et un soin merveilleux.

On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe siècle et du commencement du XIIIe précédemment donné, que les statues qui garnissent les ébrasements sont le plus souvent accolées à des colonnes portant un chapiteau surmonté d'un dais. Chaque statue faisait ainsi partie de l'architecture; elle était comme une sorte de caryatide qu'il fallait poser en construisant l'édifice; mais alors le mouvement, l'échelle de ces figures étaient ainsi associés intimement à l'ensemble. Plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on laissa, dans les ébrasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les statues après coup et lorsque la bâtisse était élevée. Cette méthode était certes plus commode pour les statuaires, en ce qu'elle ne les obligeait pas à hâter leur travail et à suivre celui des constructeurs, mais l'art s'en ressentit. Les figures, dorénavant faites à l'atelier, peut-être à intervalles assez longs, n'eurent plus l'unité monumentale si remarquable dans les édifices de la première période gothique. La statuaire, sujette de l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes les parties qu'il fallait poser en bâtissant, s'amoindrissant même pour mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'émancipait lorsqu'il s'agissait de faire de grandes figures posées après coup. L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier à son travail isolé, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de son atelier des figures qui sentaient le travail individuel et ne formaient plus, réunies, cet ensemble complet qui seul peut produire une vive impression sur le spectateur.

La finesse d'exécution, l'observation très-délicate d'ailleurs de la nature, la recherche dans les détails, une certaine coquetterie dans le faire, remplacent le style grandiose et sévère des artistes tailleurs d'images du XIIe siècle et du commencement du XIIIe. Il suffit d'examiner les portails du XIVe siècle pour être convaincu de la vérité de cette observation.

Parmi les grandes portes d'églises élevées vers le commencement du XIVe siècle, il faut noter entre les plus belles celles de la cathédrale de Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutôt de la Librairie ³¹⁴. Malgré la profusion des détails, la ténuité des moulures et de l'ornementation, ces portes conservent cependant encore de masses bien accusées, et leurs proportions sont étudiées par un artiste consommé.

Bien que le format de cet ouvrage ne se prête guère à rendre par la gravure des oeuvres aussi remplies de détails, cependant nous donnons ici l'une de ces deux portes de la cathédrale de Rouen, celle de la Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales fortement accentuées; elle se détache avec art entre les gros contre-forts qui l'épaulent.

Sur le trumeau était placée la statue du Christ, détruite aujourd'hui. Dans les ébrasements, dix apôtres, trois de chaque côté; quatre statues se voient sur la même ligne, sur la face des gros contre-forts et sur les deux retours d'équerre. Les deux linteaux et le tympan représentent la Passion. Dans les voussures, sont sculptés des martyrs. Dans le lobe inférieur du grand gâble, le pèsement des âmes ³¹⁵.

Malgré la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions, on observera combien, dans cette porte, la statuaire est réduite, comme elle est devenue sujette des lignes géométriques. Dans les piédestaux qui supportent les statues sont sculptés des myriades de petits bas-reliefs représentant des scènes de l'Ancien Testament et des prophéties. Tout cela est d'ailleurs exécuté avec une rare perfection, et les statues, qui ne dépassent pas la dimension humaine, sont de véritables chefs-d'oeuvre pleins de grâce et d'élégance.

Le gâble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie inférieure jusqu'au niveau A de la corniche de la galerie, est complétement ajouré au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitrée supportant la rose.

En B, est tracé le plan des ébrasements avec les contre-forts, et en C, le plan de ces contre-forts au niveau D. Examinons un instant le tracé des ébrasements et voussures, indiqué en E à une échelle plus grande. Les colonnettes a montent de fond, reposent sur un glacis avec socle inférieur, et forment les boudins principaux des voussures. Entre elles sont tracés les piédestaux portant les statues, et l'angle saillant sort de la ligne du socle en b. La projection horizontale des dais surmontant les grandes figures est un demi-hexagone c d e f; le fond de la niche est la portion d'arc cd.

Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs des archivoltes avec leurs dais i, l, m, n, donnant aussi l'épannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en p. On remarquera avec quelle méthode géométrique sont tracés, et les plans horizontaux, et les élévations de cette porte. La section inférieure B procède par pénétrations à 45º, formant toujours des angles droits, par conséquent un appareil facile, malgré la complication apparente des formes.

Mais, à l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples détails sur les procédés des maîtres du moyen âge, et notamment du commencement du XIVe siècle, lorsqu'il s'agit d'établir des plans superposés procédant tous d'un principe générateur admis dès la base de l'édifice.

On voit, par cet exemple, que les portes principales des églises ne sont plus des oeuvres pouvant être isolées, qu'elles forment un tout avec le monument et entrent dans le système général de décoration. Plus on pénètre dans le XIVe siècle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il devient dès lors difficile de présenter ces portes sans les accompagner des façades elles-mêmes au milieu desquelles on les a percées. Déjà la porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si étroitement avec les contre-forts du transsept et avec la rose, que nous avons été obligé, pour en faire comprendre la composition, d'indiquer ces parties du monument.

Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes seulement. L'architecture religieuse des XIVe et XVe siècles ne présente plus des membres séparés, c'est un tout combiné géométriquement, une sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevêtrements de courbes, ces plans superposés qui paraissent à l'oeil former un ensemble si compliqué, sont tracés suivant des lois très-rigoureuses et une méthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si rarement le raisonnement géométrique et l'art du trait dans nos compositions architectoniques, que nous sommes facilement rebutés lorsqu'il s'agit d'étudier à fond les oeuvres des maîtres des XIVe et XVe siècles, et que nous trouvons plus simple de les condamner comme des conceptions surchargées de détails sans motifs. Mais si l'on pénètre dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps d'analyser soigneusement leurs ouvrages, on est bien vite émerveillé de la simplicité et de l'ordre qui règnent dans les méthodes, de la rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces artistes ont su employer la matière en présentant les apparences les plus légères, tout en élevant des constructions éminemment solides. Car il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties purement décoratives se dégradent plus ou moins rapidement, que l'oeuvre n'est pas durable. La parure est combinée de telle façon qu'elle peut être facilement remplacée sans entamer en rien la bâtisse. Celle-ci, au contraire, indépendante, sagement conçue, est à l'abri des dégradations. Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments, d'un aspect si léger, aient pu résister aux mutilations et aux injures du temps, et qu'à l'aide de quelques réparations de surfaces, on puisse leur rendre tout leur premier lustre ³¹⁶.

Les grandes portes de nos églises du XIVe siècle présentent un système de structure et d'ornementation analogue à celui que développe si bien la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe siècle, on construisit en France peu d'édifices religieux. Les malheurs du temps, l'épuisement des ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut que sous le règne de Louis XI que l'on commença quelques travaux. Toutefois les données générales admises pour les grandes portes des églises ne furent pas changées, et ce n'est que par les détails et le style que ces derniers ouvrages diffèrent de ceux du XIVe siècle. Les gâbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits et des voussures se multiplièrent; la statuaire fut de plus en plus étouffée sous la profusion des lignes de l'architecture et de l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place à des claires-voies vitrées; les linteaux se courbèrent en arcs surbaissés; les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au commencement du XVIe siècle, rien n'était encore changé aux données principales de ces grandes baies, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant les portes des églises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut constater que les portes des façades sont tellement liées à celles-ci, soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et système iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.

La porte principale de l'église abbatiale de Saint-Riquier présente dans son tympan un arbre de Jessé formant claire-voie vitrée. L'idée est ingénieuse, mais rendue avec une recherche exagérée de détails et un pauvre style.

Parmi les portes de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe, nous mentionnerons celles des cathédrales de Tours, de Beauvais, de Troyes, de Sens (transsept côté nord), de Senlis (idem), ces deux dernières fort remarquables.

Les portes nord et sud de l'église Saint-Eustache de Paris datent également du commencement du XVIe siècle, et s'affranchissent quelque peu de la donnée gothique ³¹⁷. Il faut citer aussi, comme appartenant à la première période de la renaissance, les portes principales des églises de Saint-Michel de Dijon, de Vétheuil près Mantes ³¹⁸, de Saint-Nizier à Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne. Ces portes conservent presque entièrement la donnée gothique dans leurs dispositions générales: ébrasements, voussures, trumeau, tympan; l'élément nouveau n'apparaît guère que dans l'exécution des détails de la sculpture et dans les profils.

PORTES DE SECOND ORDRE, dépendant d'églises.--Outre les grandes portes percées au centre des façades principales et de transsept, les églises en possèdent d'un ordre inférieur, s'ouvrant, soit sur les collatéraux, soit sur des dépendances, telles que cloîtres, sacristies, salles capitulaires, etc. Ces portes, de petite dimension, sont quelquefois assez richement décorées, ou étant très-simples, sont cependant empreintes d'un caractère monumental remarquable. Elles sont fermées par un vantail ou par deux vantaux, mais sont dépourvues de trumeau central.

Nous placerons en première ligne ici l'une des portes des bas côtés de la nef de l'église abbatiale de Vézelay, comme appartenant à cette belle architecture romane de l'ordre de Cluny, à la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe.

Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres cannelés, portant deux archivoltes surhaussées, décorées d'ornements très-refouillés et grands d'échelle. Les bas-reliefs qui décorent le linteau et le tympan représentent l'annonciation, la visitation; la naissance du Sauveur; l'ange réveillant les bergers et leur montrant l'étoile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux chapiteaux des pieds-droits, sont sculptés deux anges les bras étendus: l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des pilastres, un archer; et en regard, un serpent à tête de femme dans des feuillages. Les anges annoncent la venue du Messie, et l'archer visant la sirène, la chute du démon.

La hauteur des chapiteaux, la largeur inusitée des ornements, donnent à cette porte un aspect grandiose et d'une sévérité sauvage, qui produit un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un très-beau caractère. En A, est donné le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C, la section de l'un des pilastres cannelés. Cette porte ne possède qu'un seul vantail.

Antérieurement à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIe siècle, les portes latérales ou secondaires des églises sont d'une extrême simplicité. Le plus souvent elles se composent, particulièrement dans les provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau renforcé au milieu et arc de décharge au-dessus (fig. 72).

En Auvergne, dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du Lyonnais, il existe quelques baies de ce genre à un seul vantail, qui remontent aux dernières années du XIe siècle.

La figure 72 bis donne la coupe de ces portes, dont l'arc de décharge forme berceau à l'intérieur, au-dessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant tympan circulaire sous l'arc de décharge est toujours employé, et cet arc est décoré; car l'école bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur le flanc sud de la nef de l'église de Beaune, on voit encore une fort jolie porte de ce genre parfaitement conservée. Les pieds-droits sont accompagnés de deux colonnettes, et l'archivolte est ornée d'un gros boudin sculpté (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous en donnons le plan, et en B, la coupe. Cette porte possédait deux vantaux.

Les exemples que nous venons de tracer indiquent déjà que les architectes du moyen âge changeaient les dispositions des portes quand ils en changeaient l'échelle. Ainsi ces portes romanes, indépendamment de leur dimension, ont un tout autre caractère que les portes principales. Les portes secondaires ne sont pas un diminutif de celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne fût pas indiquée, on ne saurait les confondre avec les larges issues pratiquées sur les façades des grandes églises. Il y a là un enseignement qui n'est pas à dédaigner; car la qualité principale que doit posséder tout membre d'architecture, est de paraître remplir la fonction à laquelle il est destiné. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en conformité parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de portes secondaires de nos édifices ne sont que des copies réduites des grandes portes, possédant les mêmes membres, les mêmes proportions, les mêmes ornements diminués d'échelle. À coup sûr, cela n'est point un progrès, puisque ce n'est pas conforme à la raison. On peut constater également que dans certains monuments de la Rome impériale, il y a inobservance de ces règles du bon sens et du bon goût, lorsqu'il s'agit de portes, et que des baies de second ordre sont composées comme les baies majeures, sans qu'on ait tenu compte de la réduction de l'échelle.

Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner, appartiennent aux écoles bourguignonne et du centre. Celles de Vézelay et de Beaune (Côte-d'Or) se distinguent par la force des profils et la largeur de l'ornementation, parce que ces baies dépendent d'édifices où ces membres de l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point dans les monuments des autres provinces. Mais si nous pénétrons dans l'Île-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au contraire que les portes d'un ordre secondaire, à dater de la seconde moitié du XIIe siècle, se distinguent par la finesse des profils, un goût très-délicat et une absence d'exagération dans les proportions.

Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latéralement sur la nef de l'église de Saint-Rémi l'Abbaye (Oise), qui ne se distingue que par la belle ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, très-délicate et décorée d'intailles (voy. le détail A), entoure l'archivolte qui soulage le linteau renforcé au milieu de sa portée. Il y a dans cet exemple la trace d'un art fin et sobre à la fois, qui appartient à cette province au déclin du roman. Cela rappelle les constructions antiques des meilleurs temps.

Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les variétés des écoles françaises à la fin de la première moitié du XIIe siècle, lorsqu'il s'agit des portes d'un ordre inférieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui donne en A une porte latérale de l'ancienne église d'Alet (Aude), détruite aujourd'hui en grande partie, et en B une porte latérale de la nef de l'église de Cinqueux (diocèse de Beauvais). La porte A semble copiée sur un édifice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de Cinqueux s'affranchit déjà des données antiques. Le principe de structure est identique pour ces deux exemples, les caractères sont différents. Ce parallèle fait assez connaître que notre architecture du XIIe siècle doit être étudiée par provinces, comme les dialectes qui ont concouru à former notre langue; que cette étude demande une analyse délicate et la réunion d'un grand nombre de matériaux, si l'on prétend apprécier les diverses sources auxquelles notre art du moyen âge a été puiser avant d'arriver au développement de l'école laïque française.

Nous pourrions accumuler les exemples propres à faire ressortir les variétés des écoles romanes de l'ancienne Gaule dans l'expression d'un même principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et d'étendre démesurément cet article déjà bien long. Les provinces diverses de ce territoire qu'on appelle aujourd'hui la France s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage, pendant les XIe et XIIe siècles, sur les mêmes éléments. La basse latinité est le point de départ, mais ces provinces possèdent chacune un caractère particulier; elles subissent des influences, soit locales, soit étrangères; puis il arrive un moment où le domaine royal, en politique, en littérature, comme dans l'art de l'architecture, acquiert une prépondérance marquée. Les arts des provinces passent, pour ainsi dire, alors, à l'état de patois, et l'art qui se développe au sein du domaine royal devient le seul officiellement reconnu, celui que chacun s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui finit par étouffer tous les autres. C'est ce fait considérable dans notre histoire, que des esprits distingués cependant ont prétendu n'envisager que comme une bizarrerie, une étrangeté, une lacune. Mais, pourquoi nous étonner de l'existence de ce préjugé, quand nous pouvons constater qu'avant les travaux de M. Littré sur la langue française, on ne voyait dans nos poésies du moyen âge que les échos d'un langage grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la délicatesse d'analyse du savant académicien pour démontrer à ceux qui prennent la peine de le lire, que ce langage du XIIe siècle est complet, éminemment logique et souvent rempli de beautés du premier ordre. Ce sont là aujourd'hui des faits acquis, et il paraîtrait équitable de donner l'épithète de barbares à ceux qui les ignorent chez nous, quand l'Europe entière s'associe à nos travaux, et considère notre littérature, nos arts du moyen âge, comme le réveil de l'intelligence au sein des bouleversements qui ont suivi la chute de l'empire romain.