LES RUBANS.

On tient les rubans de la manière que nous avons indiquée précédemment. Lorsque celle qui en a tous les bouts réunis dans sa main, dit: «Tirez,» il faut lâcher le ruban qu'on tient, sans l'abandonner tout à fait. Quand elle dit: «Lâchez,» il faut au contraire tirer à soi, et il en résulte des méprises fréquentes, et par conséquent une moisson de gages plus ou moins considérable.

L'ORATEUR.

Deux personnes seulement agissent dans ce jeu, tandis que les autres restent spectatrices. L'une doit parler sans faire de gestes, l'autre doit faire des gestes sans parler. Celle qui représente l'orateur est au milieu de la chambre, enveloppée dans un grand manteau. L'autre se place derrière elle, cachée entièrement par le grand manteau, à genoux si elle est trop grande, et passant ses bras par les ouvertures des manches, tandis que les bras de l'orateur ne doivent pas bouger. Quand tout est prêt, celle qui représente l'orateur récite un long monologue en vers ou en prose, qu'elle sait par coeur, à moins qu'elle ne préfère l'improviser. Elle doit être immobile, tandis que celle qui est cachée doit faire beaucoup de gestes qui non-seulement seront mal appropriés au discours, mais encore seront aussi exagérés et aussi ridicules que possible. On peut déclamer une longue tirade, comme le récit de Théramène ou le songe d'Athalie; mais nous indiquons à regret ces beaux morceaux, que nous n'aimons pas à voir parodier.

CHARADES EN ACTION.

Les enfants doivent savoir qu'une charade est un mot qui peut se séparer, et dont chaque syllabe forme également un mot. On divise le mot entier en commençant à définir la première syllabe, ensuite la seconde et ainsi de suite, et on définit encore le tout. On les donne alors à deviner. Nous ne présentons ici que l'exemple le plus connu, pour nous faire comprendre.

Le mot est or-ange.

Les charades en action, dont nous allons parler, sont très-amusantes à jouer et à voir jouer. On choisit un mot, dont on formera une action, comme les différentes scènes d'une comédie. Pour se costumer, on emprunte tout ce que des amis complaisants veulent bien prêter de leur garde-robe: écharpes, manteaux, fourrures, plumes, armes, etc. On s'affuble du mieux qu'on peut, et on tâche de mettre le plus d'esprit possible dans l'arrangement des petites scènes que l'on présente au public. Il faut que le mot ait bien son emploi dans toute l'action, mais que les spectateurs aient quelque peine à le deviner. Il faut aussi leur demander de ne le révéler, s'ils l'ont découvert, que lorsque toute la pièce est jouée; car il arrive souvent que, pour faire preuve de perspicacité, on détruit tout l'effet d'une scène bien arrangée. On comprend que, quand le mot est trop tôt deviné, les acteurs se sentent refroidis pour achever leur rôle; cependant nous leur conseillons encore d'aller jusqu'au bout.

Nous allons donner l'esquisse d'une charade très-simple, dont le mot est cordon.

Dans la première partie, il s'agit de mettre en action le mot cor, et l'idée de la chasse se présente naturellement. Les acteurs figurent, les uns des piqueurs, les autres des chasseurs, les autres des chiens. Quelques-uns chevauchent sur une chaise. Le malheureux cerf se distingue par un bois élevé, formé de petits fagots branchus. Les fanfares se font entendre, et c'est dans cette partie de l'action que se retrouve le mot cor, qu'il faut démêler à travers tout le mouvement de la chasse:

On suit avec intérêt les manoeuvres du pauvre cerf.

Les piqueurs ont peine à retenir leurs chiens pleins d'ardeur. Ils les ont découplés à la poursuite du cerf haletant,

Note 16: (retour) Delille.

et le cor sonne enfin l'hallali.

Le second tableau est plus paisible. Une jeune princesse, qui vient de naître, est dans un petit berceau entouré des dames de la cour. Des fées se présentent pour lui faire chacune un don. «La plus jeune lui donna pour don qu'elle serait la plus belle personne du monde; celle d'après, qu'elle aurait de l'esprit comme un ange; la troisième, qu'elle aurait une grâce admirable à tout ce qu'elle ferait; la quatrième, qu'elle danserait parfaitement bien; la cinquième, qu'elle chanterait comme un rossignol; la sixième, qu'elle jouerait de toutes sortes d'instruments dans la dernière perfection. Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit, en branlant la tête avec plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percerait la main d'un fuseau, et qu'elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir la compagnie, et il n'y eut personne qui ne pleurât. Dans ce moment, une jeune fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles: «Rassurez-vous, roi et reine, votre fille n'en mourra pas; je n'ai pas assez de puissance pour détruire ce que mon ancienne a fait. La princesse se percera la main d'un fuseau; mais, au lieu d'en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d'un roi viendra l'éveiller ¹⁷.»

Note 17: (retour) Contes de Perrault, la Belle au bois dormant.

Pour le mot cordon, qui est le tout de la charade, on peut chercher une scène chez les Orientaux et représenter un vizir tombé en disgrâce, qui reçoit avec respect le fatal cordon que son maître lui envoie, et qui découvre son cou, avec assez de regret, pour se soumettre à la volonté du sultan.

Pour bien jouer les charades, il faut que quelqu'un les dirige avec intelligence et autorité; car si chacun veut suivre sa propre idée, l'effet général sera manqué.

Nous allons donner maintenant quelques mots qui peuvent être mis en action.

Il faut, autant que possible, choisir des mots dans lesquels l'orthographe n'est point défigurée quand on les décompose en syllabes.

Chardon (char, don).--Charpente (char, pente).--Orange (or, ange).--Drapeau (dra, peau.)--Mercure (mer, cure).--Merveille (mer, veille).--Famine (fa, mine).--Assaut (as, saut).--Poisson (pois, son).--Chiendent (chien, dent).--Chèvrefeuille (chèvre, feuille).--Cornemuse (corne, muse).--Charpie (char, pie).--Passage (pas, sage).--Verjus (ver, jus).--Vertige (ver, tige).--Verveine (ver, veine).--Orage (or, âge).--Corbeau (cor, beau).

Il serait convenable d'avertir les spectateurs chargés de deviner le mot d'une charade, dans le cas où l'on aurait choisi des mots dont l'orthographe ne serait pas exactement conservée, tels que ceux-ci: chapeau (chat, peau); champion (chant, pion); dédain (dé, daim); armure (art, mûre ou mur), etc.

BOUTS-RIMÉS.

Voici un genre d'amusement qui demande une certaine habitude de la versification et qui exerce l'esprit plus qu'aucun de ceux que nous avons vus jusqu'à présent. On donne à quelqu'un des mots bizarres, rimant ensemble, et il faut que chacun de ces mots s'ajuste au bout d'un vers sans que le sens soit trop tourmenté. Quelques exemples vaudront mieux que notre définition, et nous allons les prendre chez des auteurs du dix-septième siècle, temps où les bouts-rimés étaient fort à la mode. Celui-ci, qui est de Molière, fut composé à la demande du prince de Conti, qui en avait sans doute donné les mots difficiles:

Si on relit les mots donnés, on verra qu'il était difficile de remplir des bouts-rimés avec plus de bonheur; mais il semble que Molière lui-même ait trouvé sa tâche pénible, et il est vrai qu'il faut s'exercer assez longtemps pour parvenir à bien y réussir. Parmi ces curiosités littéraires, nous pouvons encore donner un sonnet que cite Ménage et qui est peut-être le chef-d'oeuvre du genre.

«En 1683, une jeune demoiselle qui sera ici nommée Iris, pleurait à chaudes larmes un beau chat qu'on lui avait dérobé. Pour l'en consoler, on s'avisa de lui adresser un sonnet dont les rimes n'étaient composées que de noms de villes et de provinces.» L'invention était nouvelle; mais quoique la difficulté fût, ce semble, capable de faire quitter la plume aux plus hardis, il parut néanmoins que l'auteur du sonnet qui suit l'avait heureusement ou surmontée ou éludée:

Voilà bien des connaissances dépensées en bouts-rimés. On rapporte l'origine de ce jeu d'esprit à Dulot, poëte médiocre, qui vivait au dix-septième siècle. Ce poëte s'était plaint d'avoir perdu 300 sonnets, dont il avait par avance fait les rimes; cette manière de procéder parut si singulière, qu'on imagina d'en faire l'essai par forme de passe-temps. C'est aussi comme simple passe-temps que nous conseillons ce jeu d'esprit à nos jeunes filles.

Note 18: (retour) Place importante que nous perdîmes en 1676.

Note 19: (retour) La Pologne fournit des fourrures.

Note 20: (retour) Titi est le nom d'un chien de Mademoiselle d'Orléans, sur la mort duquel l'abbé Cotin fit un madrigal.

Note 21: (retour) Luxembourg ici est le palais qu'habitait Mademoiselle d'Orléans.

Note 22: (retour) Strasbourg s'était rendu au roi (Louis XIV) en septembre 1681.

Note 23: (retour) Pronom féminin mis à la place de Sienne, ville de Toscane.

Note 24: (retour) Lame d'épée ainsi nommée, de Vienne en Dauphiné, où elles étaient excellentes.

Note 25: (retour) Allusion d'Anvers à envers.

Note 26: (retour) Allusion de bonne, adjectif féminin, à Bonne, non commun à plusieurs villes.

LES GAGES.

On sait qu'un gage est le prix donné par une personne qui a fait quelque erreur dans un jeu. Ce prix est représenté par n'importe quel petit objet: un dé, une bague, un ruban, etc. Lorsque le jeu est fini, et que les gages ont été rassemblés, on les tire au hasard, et, l'on décide, avant tout, quelle sera la pénitence imposée au possesseur du gage. Si, dans les jeux, il y a des jeunes filles et des jeunes garçons, on en fait la distinction. Il faut que les gages soient renfermés dans une corbeille recouverte ou sur les genoux couverts d'un tablier, et que la personne qui est chargée de les tirer mette une bonne foi rigoureuse à ne pas choisir, parce que la main peut discerner la forme des objets. Le mieux, pour éviter toute tentation de ce genre, est de charger la personne qui dirige le jeu d'imposer la pénitence, sans qu'elle puisse voir le gage qu'une autre vient de tirer.

Nous allons indiquer quelques-unes des pénitences les plus usitées. Comme on en invente sans cesse de nouvelles, nous nous bornerons à donner ce qui est de tradition.

La formule est: «Le premier gage touché fera telle pénitence.»

Voici les différentes pénitences:

Il faut danser.

Chanter une chanson.

Réciter quelques vers.

Faire la statue. Pour cela, il faut que la jeune fille à qui appartient le gage se mette au milieu de la chambre. Chacune des autres vient tour à tour lui donner une pose différente.

Annoncer la mort du roi de Maroc. Cela se fait en tirant deux gages à la fois. La pénitence pour les deux personnes est de se rencontrer en faisant semblant de pleurer et de se dire: «Le roi de Maroc est mort.» On se sépare et l'on se rencontre de nouveau en disant: «Hélas! hélas!» On se sépare et on se rencontre encore en disant: «Il m'aimait beaucoup, parce que je suis gai, très-gai, excessivement gai.» Tout cela avec la figure la plus triste.

Une pénitence du même genre consiste à tenir une bougie allumée de chaque main, à se placer devant une glace, et à chanter sans rire:

sur l'air de Vive Henri IV! en répétant assez de fois pour chanter l'air entier.

Rire en faisant la gamme ascendante et descendante sur ah!

Garder son sérieux pendant cinq minutes, quelles que soient les mines que l'on vous fait.

Rire dans un coin de la chambre, pleurer dans un autre, bâiller dans le troisième et sauter dans le quatrième.

On fait, derrière la personne qui doit accomplir la pénitence, trois actions qu'elle ne doit pas voir, et on lui demande ce qu'elle choisit pour elle. Ces actions sont de figurer un baiser, un petit soufflet et une chiquenaude. On lui donne ensuite ce qu'elle a choisi.

Il faut imiter le cri de l'animal qu'on vous indique.

Baiser une boîte en dedans et en dehors, sans l'ouvrir. La personne à qui on donne cette pénitence en ignore le secret, qui est de baiser la boîte en dehors de la chambre et dans la chambre.

On remarquera que l'on impose souvent des pénitences dont il est difficile de s'acquitter parce que l'on n'en sait pas le vrai sens; ainsi celle qui suit:

Passer à travers le trou de la serrure. Pour cela, il faut écrire son nom sur un papier que l'on fait passer par cette étroite ouverture.

Baiser le dessous du chandelier. Pour cela, on pose le flambeau sur la tête d'une de ses amies que l'on embrasse.

Oter une pièce de vingt sous de son front sans y toucher. On applique une pièce de monnaie un peu mouillée sur le front de la jeune fille qui a la pénitence, et on a soin de la retirer et de la cacher ensuite dans la main; mais l'impression du froid qui reste après que la pièce est ôtée fait croire à celle à qui on l'a appliquée qu'elle tient encore, et elle fait divers mouvements pour l'ôter, sans y porter les mains.

Faire le tour de la chambre à cloche-pied.

Compter vingt à rebours. Il y a aussi une foule de petites phrases, difficiles à prononcer, que l'on donne pour pénitence. On en trouvera quelques-unes plus haut, dans l'article intitulé la Clef du jardin. On trouvera aussi différents jeux qui sont employés au même usage, comme celui des Métamorphoses, quand on vous donne pour pénitence de dire ce que vous faites d'un bouquet.

Tirer au blanc. On attache une feuille de papier à la tenture. Le milieu est marqué par un petit rond tracé, et il faut que l'on s'avance du bout de la chambre avec le bras tendu et que l'on place le bout de son doigt juste au milieu du rond. Il vaut mieux que le bout du doigt soit légèrement noirci pour qu'il laisse une trace. Si l'on a encore une quantité de gages à tirer et que l'on veuille aller plus vite, on peut les tirer tous à la fois, en y procédant de cette manière. Une des jeunes filles dit à sa compagne: «Madame Trois-Étoiles vient de s'évanouir.» L'autre répond: «Comment?» La première prend une pose bizarre. La seconde adresse la même phrase à celle qui suit, qui la questionne de même, et elle prend à son tour une pose. Ainsi de suite jusqu'à la dernière; ce qui forme des attitudes variées.

On peut encore faire un concert de chats. Chacune chante une chanson différente, toutes à la fois.

Nous n'en donnons pas davantage, parce qu'il nous semble que cette série doit suffire. On en pourra inventer d'autres du même genre.

LA DANSE.

Il semble, au premier moment, que rien n'est plus simple que de danser, et la plupart des jeunes filles, en suivant leur propre instinct, pensent qu'elles n'ont pas besoin des leçons d'un maître. Cependant la danse est un art, qui a ses lois, ses règles, ses principes arrêtés; et, quand on veut véritablement la cultiver, il ne faut pas moins qu'une étude continuelle et souvent très-pénible. Ce n'est pas à ce degré de perfection que nous voulons amener nos jeunes lectrices; mais nous croyons qu'elles aimeront à trouver ici quelques explications que nous rendrons aussi claires que possible.

La danse, si on l'analyse, se compose d'exercices, de pas, et enfin de figures dans lesquelles ces pas, enchaînés les uns aux autres, forment un ensemble dont le plan est tracé à l'avance. Aujourd'hui on se contente d'exécuter en marchant les figures, dont il est très-facile de retenir les différentes combinaisons, et il serait même ridicule d'y faire entrer les pas que l'on enseigne à la leçon. Mais ces mêmes pas, supprimés dans une contredanse, doivent être connus et étudiés, parce qu'ils servent à donner le sentiment de la mesure, et qu'ils ont également de l'influence sur le maintien. Nous croyons à l'utilité des leçons de danse pour corriger les mouvements gauches et disgracieux, et nous pensons que, pour les jeunes filles, ces leçons ont un avantage réel sur la gymnastique, en contribuant de même à leur développement physique, sans excéder la mesure de leurs forces.

Habituellement le maître de danse fait étudier les pas au son d'un instrument. C'est quelquefois un violon ordinaire, mais le plus souvent c'est une pochette, sorte de violon très-aigre, assez petit pour ne pas gêner les mouvements du professeur lorsqu'il en joue lui-même tout en répétant les pas en même temps que l'élève. Lorsqu'on n'a aucun instrument, il faut au moins chanter pour bien régler la mesure.

Les positions. Ce sont les différentes manières dont les pieds se placent, en conservant facilement l'équilibre du corps. Ces positions, au nombre de cinq, se retrouvent dans la formation des pas, et comme on les désigne souvent en enseignant les exercices, il est bon de s'en souvenir. Nous désirons que l'élève s'accoutume également à mettre ses pieds en dehors, c'est-à-dire à les tourner de manière que, les deux talons étant joints, les pieds se trouvent sur une même ligne. On arrive par degrés à ce point assez difficile, qui a l'avantage de donner de la souplesse aux articulations, et il faut le maintenir dans tous les exercices de la leçon.

La première position, que nous venons de décrire, se fait en plaçant les talons l'un contre l'autre, les pieds étant sur une ligne horizontale.

La deuxième, de la même manière, en écartant les talons à peu près à la distance de la longueur du pied.

La troisième, en croisant les pieds à la moitié de leur longueur, c'est-à-dire que les chevilles se touchent.

La quatrième comme la troisième, mais en mettant entre les pieds, qui sont en face l'un de l'autre, la distance d'à peu près la largeur du pied.

La cinquième, en croisant exactement les deux pieds, de manière que le bout de l'un corresponde au talon de l'autre.

Ce n'est qu'aux danseurs de profession que l'on enseigne différentes positions des bras; cependant nous engageons l'élève, pendant les exercices, à les tenir quelquefois étendus horizontalement, et comme servant de balancier, la main un peu abaissée en ployant le poignet et le pouce touchant le doigt du milieu. Habituellement les bras doivent retomber naturellement sans se coller au corps. La tête doit être droite ou un peu tournée, les épaules abaissées, le buste bien d'aplomb sur le corps, et enfin l'attitude de la personne doit être naturelle, c'est-à-dire sans affectation et sans roideur.

Exercices. En se mettant à la troisième position, l'élève exécutera les exercices suivants:

Les battements, qui consistent dans le mouvement d'une jambe, tandis que l'autre supporte le corps. Il y a deux sortes de battements: les grands battements et les petits battements. Pour les premiers, on élève la jambe à une certaine hauteur, et on la replace alternativement à la troisième position, devant et derrière le pied qui est resté à terre. Pour les petits battements, le pied qui agit a la pointe tournée en bas et le cou-de-pied très en dehors, et il vient se croiser, presque sans quitter la terre, sur le pied resté immobile, en s'appuyant sur la cheville, derrière et devant alternativement. Les petits battements doivent s'exécuter avec plus de rapidité que les grands battements.

Les ronds de jambe s'exécutent en se plaçant à la première position et en décrivant un cercle complet en dehors, avec le pied posé à plat quand les deux talons se rapprochent, tandis qu'il est sur la pointe, le cou-de-pied tendu, à l'endroit du cercle où il y a le plus d'écartement. Le cercle se fait soit en dedans, soit en dehors.

Dans ces différents exercices, qui sont les plus usités, il est permis de s'appuyer pour conserver l'équilibre.

Les pliés, qui donnent une grande souplesse, doivent se faire en se mettant dans chacune des cinq positions successivement, et en se baissant presque jusqu'à terre et se relevant sur la pointe des pieds.

Il y a encore quelques exercices qui rentrent dans la série des pas, et que nous devons placer sous ce titre:

Pas. Les assemblés se font en plaçant les pieds à la troisième position, et les déplaçant alternativement, c'est-à-dire que le pied droit, étant d'abord devant le pied gauche, s'y met à son tour par une sorte de glissade de côté pendant laquelle l'élève ploie légèrement les genoux afin que son pas soit flexible, puis se relève en sautant un peu, mais sans secousse. On comprend que les pas se font en changeant de place, puisque chaque pied les exécute alternativement. Dans les assemblés, on avance progressivement de la largeur du pied.

Les jetés se font de la même manière; mais le pied doit se retrouver un peu relevé sur la cheville de l'autre pied, la pointe en bas, comme dans les petits battements.

Les glissades se font comme les assemblés, mais en glissant de côté, et en rapprochant de la jambe qui agit celle qui soutenait le corps.

Les temps levés se font en mettant un pied de la troisième à la quatrième position avec le même mouvement du corps que dans les assemblés.

Les chassés, comme les temps levés, mais en redoublant, c'est-à-dire en faisant deux pas de suite ou davantage, le pied qui est devant étant chassé par celui qui est derrière quand il s'agit d'avancer, et le même mouvement s'exécutant en arrière quand il s'agit de reculer.

Tous ces pas, que nous venons de décrire, se faisaient autrefois pendant une contredanse. On les a remplacés par une sorte de marche cadencée, entremêlée de quelques glissades, pour laquelle on ne s'inquiète pas de mettre les pieds en dehors. Cependant, comme il y a encore quelques avis à donner, c'est ici que nous répétons ce que nous avons dit plus haut sur le maintien, dont une des premières conditions est le naturel, non pas ce que l'on prend très-souvent pour le naturel, et qui n'est qu'une certaine manière d'être sans façon et aussi sans grâces, mais une simplicité pleine de charme, qui est comprise par tous, et peut à peine se définir. Nous avouons qu'on ne l'acquiert pas par des leçons; mais les leçons peuvent corriger les défauts contraires. Nous ne donnerons pas, comme on le faisait autrefois, des règles pour la manière de marcher, d'entrer dans la chambre, de saluer, etc.; et cependant, sans insister sur ces détails, nous devons dire qu'il est bon de s'exercer à faire des révérences plus ou moins profondes, selon le degré de respect que l'on doit à la personne que l'on salue, et en conservant le centre de gravité, c'est-à-dire l'équilibre. Pour y parvenir sûrement, il faut encore une certaine habitude.

M. JOURDAIN. A propos! apprenez-moi comme il faut faire une révérence pour saluer une marquise; j'en aurai besoin bientôt.

LE MAÎTRE A DANSER. Une révérence pour saluer une marquise?

M. JOURDAIN. Oui, une marquise qui s'appelle Dorimène.

LE MAÎTRE A DANSER. Donnez-moi la main.

M. JOURDAIN. Vous n'avez qu'à faire, je le retiendrai bien.

LE MAÎTRE A DANSER. Si vous voulez la saluer avec beaucoup de respect, il faut faire d'abord une révérence en arrière, puis marcher vers elle avec trois révérences en avant, et à la dernière vous baisser jusqu'à ses genoux.

M. Jourdain n'oublie pas la leçon, mais il a commencé à saluer de trop près la marquise Dorimène, et il est obligé de lui demander de se reculer un peu pour la troisième, afin que son salut soit fait d'après toutes les règles.

Du temps de M. Jourdain, la révérence et le sa-* *lut avaient une très-grande importance, et formaient les principaux éléments du menuet, qui était à peu près la seule danse en usage alors. On comprend qu'il fallait des danses graves et lentes en rapport avec les costumes de l'époque, dont la riche ampleur n'aurait pu s'accommoder à des mouvements vifs et légers. Aussi les danses anciennes, comme la pavane, la sarabande, la chaconne, le menuet, n'étaient guère que des attitudes qui permettaient aux danseurs de montrer leurs grâces étudiées. Nous croyons qu'il y a quelque chose à regretter dans ces danses d'un caractère sérieux, plus agréables à regarder que le galop ou la valse à deux temps; mais nous ne pouvons qu'en rappeler le souvenir, et, puisque l'art moderne a adopté de nouvelles formes, ce sont celles-là que nous allons tenter d'enseigner à nos enfants.

LE QUADRILLE OU LA CONTREDANSE.

Pour former un quadrille, il ne faut pas être moins de quatre personnes, deux dames et deux cavaliers, en face les uns des autres, le cavalier, ou la jeune fille qui le remplace, à la gauche de sa danseuse. Lorsqu'on est huit, on forme un carré, et enfin, on peut multiplier le nombre des danseurs d'un quadrille toujours en augmentant de quatre, afin que chacun ait son vis-à-vis. Si on n'est que quatre, la musique cesse lorsque la figure est terminée; mais elle recommence pour les danseurs placés dans l'autre sens, jusqu'à ce qu'ils aient dansé la figure entière. Le quadrille, ou la contre-danse, se compose de cinq figures, placées dans l'ordre suivant: le pantalon ou chaîne anglaise, l'été, la poule, la pastourelle et la finale.

Le pantalon. Les danseurs qui se font vis-à-vis partent tous à la fois en commençant la figure. On traverse pour changer de place et on revient à sa place, pendant l'espace de huit mesures. Autrefois, on balançait et on faisait un tour de main avec son danseur, pendant huit mesures encore; mais maintenant on reste en place pendant que la musique continue. Puis les dames seules font la chaîne des dames en se donnant la main droite et donnant ensuite la main gauche au cavalier qui fait vis-à-vis, avec qui elles font un demi-tour. Elles reviennent à leur place de la même manière. On retraverse encore une fois et l'on revient à sa place, comme au commencement de la figure. Dans tous les moments où la danseuse ne donne pas la main, elle doit tenir sa robe, à peu près à la hauteur des genoux, en la relevant très-peu, et sans affectation.

L'été. Un cavalier et une dame vis-à-vis marchent en avant et en arrière, ou en avant-deux, pendant quatre mesures; puis de la même manière, mais un peu en biais. Ils traversent ensuite pour changer de place, avancent et reculent un peu en biais deux fois, et retraversent pour gagner leur place. Quand ils s'en rapprochent, ils doivent faire une sorte de balancé avec le cavalier ou la dame qui les attendent; mais le balancé, autrefois très-marqué et suivi d'un tour de main, se fait à présent d'une manière presque inaperçue. Le cavalier et la dame qui n'ont pas dansé vont en avant-deux à leur tour. Les autres danseurs, placés sur les côtés, exécutent après eux la même figure.

La poule. A la poule, le cavalier et la dame vis-à-vis traversent en se donnant la main droite, puis la main gauche, qu'ils gardent en offrant la main droite au cavalier et à la dame restés à leurs places. On balance sans se quitter et on reprend sa place pour aller en avant-d'eux deux fois; on donne la main à sa dame ou à son cavalier, on va deux fois en avant quatre, et l'on traverse en retournant ensuite à sa place, ou bien, plus ordinairement, après avoir été en avant-quatre, on reste en place pendant les huit mesures qui terminent la figure.

La pastourelle. Le cavalier conduit sa danseuse au cavalier de vis-à-vis, qui lui donne la main gauche, et la droite à sa dame. Il les conduit ainsi en avant et en arrière, puis en avant, et les remet au cavalier resté seul, qui recommence à son tour en faisant de même. Après s'être avancés deux fois, les deux dames et leur cavalier, sans se quitter, reprennent la main du cavalier seul, et l'on fait un tour entier en rond, puis l'on se sépare pour regagner sa place.

Le finale. Cette cinquième figure est semblable en tout à la seconde, excepté que, dans les premières mesures qui précèdent l'avant-deux, tous les danseurs du quadrille font une sorte de balancé général qui se nomme chassé-croisé; ce balancé est répété encore au milieu et à la fin de la figure.

Le quadrille, tel que nous venons de le décrire, peut se danser encore en quadrille croisé, c'est-à-dire que tous les danseurs à la fois, des quatre côtés du carré, dansent sans interruption, et s'entre-croisent avec une certaine habileté qui consiste à prendre bien son temps pour ne pas se rencontrer exactement au même point. On ne peut danser les quadrilles croisés qu'entre quatre couples de danseurs. Dans la poule, lors du balancé-quatre, les danseurs se tiennent les mains de manière à former la croix. Dans la pastourelle, ceux qui partent les seconds, passent constamment derrière le dos des premiers, et, au moment du rond, tous ceux du quadrille se prennent la main pour former un rond général.

LA VALSE.

La position est la même pour la valse et pour toutes les danses allemandes qui sont de la même famille, comme la polka, la mazurka, etc., dont nous parlerons plus tard. Le cavalier doit se trouver presque en face de sa danseuse. Il doit la soutenir avec sa main droite, placée à peu près à la hauteur de la taille. La danseuse aura sa main droite dans la main gauche de son danseur, et l'autre main appuyée sur son épaule. Il faut qu'elle se laisse entièrement guider par lui. C'est le cavalier qui doit seul déterminer tous les mouvements pour éviter la rencontre des autres couples; et quand la valseuse désire se reposer, elle doit avertir son valseur, sans s'arrêter d'elle-même, afin qu'il choisisse la place convenable.

On valse à deux temps et à trois temps, c'est-à-dire que le rhythme de la musique reste le même, mais que dans la valse à deux temps on fait seulement deux pas et trois tours; la valse à trois temps est moins usitée aujourd'hui. Pour la valse à deux temps, l'orchestre doit presser un peu le mouvement et l'accentuer avec un soin particulier.

Valse à trois temps ²⁷. Le cavalier doit se placer bien en face de sa dame, et se tenir droit sans roideur, ni trop courbé ni trop cambré. Le bras gauche doit être arrondi avec celui de la dame, de manière à former un arc de cercle souple et moelleux.

Note 27: (retour) Nous empruntons quelques-unes de ces explications à l'ouvrage intitulé la Danse des salons, par M. Cellarius, professeur de danse. Nous y puiserons aussi pour indiquer les figures du cotillon.

Le cavalier part du pied gauche, et la dame du pied droit.

Le pas du cavalier se fait en passant le pied gauche devant sa dame. Voilà pour le premier temps.

Il reporte le pied droit, un peu croisé, derrière le gauche, le talon levé et la pointe en l'air. Voilà pour le deuxième.

Ensuite il pivote sur ses deux pieds, en montant sur les pointes, pour se retrouver le pied droit devant, à la troisième position, allonge le pied droit de côté, glisse le pied gauche de côté en pivotant sur le pied droit, puis rapproche le pied droit devant à la troisième position. Voilà pour les troisième, quatrième, cinquième et sixième temps.

La dame part au même instant que le cavalier, par le quatrième temps, exécute le cinquième et le sixième, et continue par le premier, le deuxième et le troisième, et ainsi de suite.

La préparation se fait par le cavalier: il pose le pied droit un peu en avant sur le premier temps de la mesure, laisse passer le deuxième, et saute sur le pied droit en levant la jambe gauche pour se trouver au troisième temps et emboîter le premier pas de la valse. Cette préparation donne à la dame le signal du départ.

Avec les six premiers pas, on doit accomplir un tour entier et employer deux mesures. Les trois premiers pas doivent se tourner également dans le premier demi-tour; il n'en est pas de même des trois derniers. Au quatrième pas, le cavalier doit, sans tourner, placer son pied entre ceux de sa dame, accomplir son demi-cour en passant devant la dame avec le cinquième pas, et rapprocher le pied droit au sixième temps.

Le pied de la valseuse, comme celui du valseur, doit conserver sa position ordinaire. On ne doit ni chercher à se placer sur les pointes, ni rester non plus cloué sur les talons; la moitié du pied seule doit porter sur le parquet, de manière à conserver le plus de solidité possible, sans toutefois nuire à la légèreté.

Valse à deux temps. Le pas est fort simple, et n'est autre que celui du galop exécuté d'une jambe et de l'autre en tournant; seulement, au lieu de sauter ce pas, il faut s'attacher à le bien glisser, en évitant les soubresauts et les saccades. J'ai indiqué déjà, à l'article de la valse à trois temps, quelle doit être la position du pied. Le valseur doit tenir les genoux légèrement pliés. Le fléchissement des jambes doit être très-peu marqué et presque imperceptible à la vue. Il faut sur chaque mesure faire un pas, c'est-à-dire glisser un pied et chasser de l'autre. La valse à deux temps, différente en cela de la valse à trois, qui décrit un cercle, se valse carrément et ne se tourne que sur le glissé. Il est essentiel de noter cette différence de mouvement, afin d'apprécier le caractère des deux valses.

La position du cavalier n'est pas la même pour la valse à deux temps que pour celle à trois. Il ne doit pas se tenir en face de sa dame, mais un peu à sa droite; s'incliner légèrement sur son épaule droite, ce qui lui permet de bien s'élancer en entraînant sa dame. Le cavalier, dans la valse à deux temps, part du pied gauche, et la dame du droit. La valseuse doit s'abstenir de s'appuyer avec force sur l'épaule ou la main de son valseur, ce que l'on appelle, en terme de valse, se cramponner.

Pour bien valser, il ne suffit pas de conduire toujours sa dame dans le même sens, ce qui ramènerait bientôt l'uniformité de l'ancienne valse: il faut savoir tantôt la faire reculer en faisant le pas de valse, non plus obliquement, mais en droite ligne, tantôt la faire avancer sur soi en faisant le même pas à reculons. Certains valseurs font même le pas de redowa de côté, qui n'est pas sans grâce, lorsqu'il s'exécute bien d'accord avec la dame, et que l'on peut reprendre de côté sans perdre la mesure. A-t-on de l'espace devant soi, on doit aussitôt étendre son pas et prendre cette course impétueuse que les Allemands exécutent si bien, et qui est un des plus heureux caractères de la valse à deux temps.

C'est ici qu'il convient de dire quelques mots de la valse dite à l'envers, qui fait partie de la valse à deux temps. Le cavalier, au lieu de s'élancer du côté gauche, ainsi qu'il est dit plus haut, peut s'élancer du côté droit et continuer dans ce sens, en entraînant sa dame avec lui.